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文章编号：1003-2568(2013)06-0075-12 中图分类号：J0-05 文献标识码：A
文章选自Jeremy Coote和Anthony Shelton所编《人类学、艺术和美学》(Anthropology,Art，and Aesthetics)
对于艺术与人类学的讨论，很难在描述和理论之间找到平衡。既要呈现人类学对于艺术的丰富研究，又不能陷于细枝末节，还要指出我们研究的异域艺术，即所谓的原始艺术对于将艺术和社会作为一个整体来理解的重要意义。因此，在讨论人类学对于艺术的贡献之前，有必要介绍一下一般意义上的艺术。
艺术的若干定义
在英语中，“艺术”(‘art’)一词(Kunst和其他术语有着不同的意蕴)是一个常用术语，并且涵义异常散漫。这个词几乎可以指涉所有运用技巧的方式，从厨艺或演讲(修辞术)到各种各样的绘画和雕塑。从历史上来说，绘画、建筑、音乐和诗歌(或者广义上的说文学)都可以称为“美的艺术”(fine art)。在英国历史悠久的牛津大学，从斯莱德教授(Slade Professors)对它的定义开始，美的艺术(fine art)实际上构成了一个受人尊重的独立学科。研究这些美的艺术的，尤以美学备受关注。美学乃关于趣味(taste)的哲学，或更广义地说，关于感性认识的状况。在此，它主要研究对一件艺术品的形式特征的反映，当然更多是在西方语境之中的研究。那么人类学家如何介入这一领域？因为对他们和社会学家来说，艺术在本质上被视为是社会的产物。从人类学的立场来看，即使是最简单的事物，比如面具、人形图案或丧葬歌曲，都传达了该事物所由产生的地区对社会、仪式和经济等基体的认识。
人类学家从不同的角度审视艺术。25年前，罗伯特·雷德菲尔德(Robert Redfield)认为，艺术是人类经验的扩展。由于对西班牙文学作品充满活力的生动比喻的喜好与熟悉，他引用了何塞·奥尔特加·贾塞特(Jose Ortegay Gasset)的关于艺术的比喻，艺术就像是面向花园打开的一扇窗，是一幅可以让人们看到有趣事物的幻灯片。①但雷德菲尔德指出，运用现代非具象艺术理论分析，艺术中就不存在这样的花园，而是由观众从艺术作品中发现其所体现的美感(雷德菲尔德同时指出“窗子”的定义并不具有普遍性，比如在非洲和大洋洲的传统建筑就没有“窗子”的存在)。非洲的艺术形式作为异域艺术很难为西方人所理解，因此，对于人类学家来说，他们应当对非洲艺术创作和其中隐含的智力和情感意义进行阐释。格雷戈里·贝特森(Gregory Bateson)在分析一幅巴厘岛火葬队伍绘画的组织结构时使用了一种交流模式(communication model)这一概念，他认为艺术是人们追求美的基础组成部分。借用奥尔德斯·赫胥黎(Aldous Huxley)的观点，“艺术”一词指的是自然简化或自觉意识和自欺能力的缺乏，对美的追求是对自我进行的根本性整合。他研究的核心问题是如何将人的精神组成与艺术相融合。20年前，在他的一篇关于流行时尚的文章中，他坦率地说，我只谈到了符号所表达的表面意思，而没有考虑到符号所要表达的隐含含义。在他看来，艺术创作是一种无意识状态下进行的交流活动，是一种让信息在意识和下意识之间进行转换的技能。②在这一层面，我们可以找到一种大家普遍认可的关于艺术的看法。在这个研究中，我采用了一种与众不同的研究方法。与雷德菲尔德的研究方法相比，这种研究方法没有那么厚重的比喻性；相对于贝特森而言，这种研究方法不过分强调符号信息传递的特点。相对而言，这种研究方法更为中立。我认为，艺术部分源于对现实经验或想象性经验赋予意义的过程。最初它就是一种对秩序的认知，并且伴有该秩序内的正确性感知，它未必令人愉悦或产生美感，但必须满足人们某种价值的内在认知。从相对静止的心理认知到具有创造性的直接操作，上述模式的类型各不相同，但它绝不是单纯被动的状态，它包含了生发自艺术品的某种概念性或情感方面的要素。对很多艺术领域的创作来说，形式是要考虑的首要因素，但这只是相对于视觉艺术而言。而抽象绘画和建筑艺术中符号和对象的融合，也是一个有待探讨的问题。对许多专业的艺术作品而言，符号和信息是有效的隐喻方式，但贝特森指出，相对于平常我们所了解的来说，有些艺术作品的意义很难被理解。对于艺术家来说，艺术创作比直接表达和选用其他方式更能表达出所要传递的信息。
人们对艺术的认识，形成于艺术与语言与科学、工艺、宗教或者是约定俗成的风俗等多种形式的经验对比。同时，这些对比可能重叠出现，人们经常混淆。一些现代派建筑师认为，“建筑艺术”同样也是一门科学。即便在主要的科学理论中，如杰出的物理学家尼尔斯·波尔(Niels Bohr)对量子理论的洞察和发现，亦可被描述为“对理解力和巨大能量的审美结构的创造”。③艺术与工艺不同，人们普遍认为艺术是高雅的，无功利性的；而工艺则是一种实用性的科学技术。从历史学的角度看，艺术和工艺之间的界限很难划分，比如本韦努托·切利尼(Benvenuto)的自传、鲍豪斯学派(Bauhaus Group)的建筑或者说亨德米特(Hindemith)的“实用主义音乐”等。与人类学家和社会学家很相似，如果从创作是否具有社会价值来看，那么艺术家首先是一个匠人。也就是说，即使是在西方社会，艺术和工艺的主要区别也是基于社会价值而非美学和其他因素。
艺术和宗教的关系很复杂，通常艺术带有为宗教服务的功用，同时，艺术也会以宗教为其创作主题。例如，埃里克·吉尔(Eric Gill)的雕刻作品就体现了人们对上帝的尊敬，所以，艺术也可以被称为是宗教艺术。此外，我认为宗教本身也可以被视为人类的艺术形式。这种艺术基于人类经验，以其特有的形式用来表达欲望、希望以及恐惧。④在我看来，艺术强化了宗教的神秘性，并通过视觉和听觉手段传递了符号信息。
艺术和自由相连，与约束相对。正如埃里克所说：“小心翼翼的人成不了艺术家。”⑤确实，西方艺术家们运用象征性的方式来描述挑战性，甚至是革命性的观点，而社会也能接受他们。有时候，艺术家们也会自觉地融入到他们的创作中去。波西米亚主义(Bohemianism)的思潮影响了19世纪甚至是20世纪早期的西方艺术家们，虽然这一思潮已经不适应于当代的许多艺术家。艺术家自身所拥有的技术规则和灵感的逻辑性也会影响到他们的艺术创作。无论是人类学家还是艺术史家，都承认传统对于艺术风格具有很大的束缚力。人类学家发现，一些超自然的神秘规则也在影响并约束着非洲和大洋洲艺术家的艺术创作。
艺术和自然则是另外的一组对比。人们普遍认为艺术是人工的产物，是经由人加工创作产生的，但超现实主义者认为，许多看似违背常理的艺术作品，其实都可以在自然中找到其创作原型和其所指代的含义。艺术素材随处可见，既存在于自然界，也存在于人类社会。水晶石上自然的纹路，鸟儿的歌唱，犁地所留下的痕迹都可以被理解成为艺术的早期形态。它们都源于自然但又经过人类的自我认知而转变为艺术。艺术是人类认同的产物，它取决于人的社会性存在。艺术在本质上只是一种基本形式，但只有当这种形式承载了人类意图，被赋予了人类的特殊含义才能被称为艺术。因此，我认为，关于自然美和人工美⑥的争论只是停留在表面上——两者对所选用的材质不同，这种的争论是错误的吗？
众所周知，我们在谈及艺术时，既包括对原材料利用的能力、能够简约而直白地表达思想的能力，也包括艺术家能否对媒体具有权威的控制力而给人留下深刻印象的问题。因此，在关于艺术的不同定义中，其中最核心的就是，艺术品能否唤起欣赏者多样化的情感反应，这被称作审美感知。究竟什么是审美感知，分析这些超出了我的能力范围，但我可以假设其中包含了一些复杂认知和情感因素。在古典主义时代，艺术能够激发欣赏者审美感知的特性被人们给予了很多定义，几个世纪以来一直被描述为“美”。半个世纪之前，哲学家罗宾·乔治·科林伍德(R.G.Collingwood)认为这种美感源于人们的想象，例如人们追求和享受美。在他看来，艺术是沟通思想与经验的最直接的桥梁。他认为，艺术所表达的是美，那些艺术所体现但没有直接表达的则是真实⑦。前任牛津大学美术教授斯莱德、古德哈特-林德宪(H.S.Goodhart-Rendel)认为，艺术便是美的艺术(fine art)，它能够触发人的思想与情感，使人快乐⑧。一些人类学家接受了这样的观点并把它运用到自己的研究当中。大卫·斯托特(David Stout)基于美学一词在字典中的基本释义认为，美是可以被判断的。哈罗德·施耐德(Harold Schneider)针对肯尼亚的科特人研究，也主要集中在讨论他们的美学价值上⑨。在科林伍德这样的唯心主义者看来，丑仅仅是一种负面的、无条理的美。⑩爱德蒙·利奇(Edmund Leach)则认为“美与丑”是由文化决定的，是区别艺术与工艺的准绳(11)。
然而，20世纪20年代中叶，在许多欧洲的艺术圈，过分强调美作为检验艺术的唯一标准已显过时。这在音乐领域表现得尤为突出。因为相对于绘画、建筑和诗歌来说，音乐较少依赖于外部世界的想象。希罗尼穆斯·波希(Hieronymus Bosch)的早期作品，戈雅(Goya)对于战争描述的作品，康丁斯基(Kandinsky)关于20世纪战争的摄影作品，雅各布·爱泼斯坦(Jacob Epstein)的摇滚乐(Rock Dill)，还有立体派(Cubist)和野兽派(Fauves)、漩涡画派(Vorticists)的作品都证明了这一全新理念的影响力。对艺术品的研究从追逐字面上意义转变为更加具有分析性，同时人们也逐渐抛弃了那种古老的追求和谐的艺术原则。当然这种转变都是十分理想化的，并非绝对的准绳(12)。在某些情况下，人们不再掩盖对暴力的渴望，甚至宣称可以在暴力孕育的血腥花朵中体会到美的存在，但除此之外，通常意义下的美对于追求以美为宗旨的艺术家们来说也就没有什么意义了。在某种程度上，艺术学家们更关注那些技术上的问题，诸如该如何使一幅绘画作品表现得更加生动。他们最为强调的是尽最大的可能，以最有力、最为简约的方式去表达他们内在的洞察力和心灵的感悟。问题的核心在于艺术在处理形式与内容的关系时如何向欣赏者提供活跃、有力的相关意象的问题。艺术既需要有条理、整合性，也需要骚动、不和谐、冲突、恐惧、恐吓，暴力和危险的因素。艺术在现代的发展产生出了不尽相同的理论与实践上的发展方向，他们为艺术的发展提供了理论支撑；超现实主义(Surrealism)、抽象艺术(metaphysical art)、行为绘画(action painting)、流行艺术(pop art)和许多其他形式的经验活动，都为揭开意象和行为所具有的神秘特性做出了贡献。艺术家甚至求助于梦境产生的意象来表现生活现实，或通过对本能的宣泄来表达创作冲动，或以此从人们固有的逻辑观念对事物认知中找到灵感进行创作。这些实验性的活动运用不同的方式向传统发起挑战，成为广为接受的审美认知和审美判断的标准。
所有这些都与人类学家所关注的异域的、历史的原始艺术相匹配。与许多人类学家一样，我认为，那些绘画艺术、造型艺术作品深受自由主义的影响，人们能够接受对形象的扭曲和对称原则的改变，这不仅对欣赏西方当代艺术作品具有重大意义，而且对深入理解中世纪和异域的艺术同样意义非凡。正如我所喜欢的罗马风格的绘画和建筑一样，这些绘画和建筑在异域社会语境中来看并不是能够带来视觉上享受的产品，它们技术粗糙，盲目遵循传统，但它们同样也是艺术家对其自身文化的理解的传承。与此同时，许多人类学家对于蛮族的艺术感兴趣。虽然蛮族的艺术像是对原始艺术的模仿，但蛮族的艺术较原始艺术而言更为直接和简单。
人类学艺术研究的历史
我自身针对这一课题的研究可以提供一些佐证。60年前，我发表的第一篇关于大洋洲艺术的文章是研究毛利人(Maori)的木雕作品(1925)(13)。这篇文章主要是研究了木雕手工技艺，但其中也提出了两个社会学方面的观点。其一在于，毛利人雕刻通常作为物质文化的一个因素运用于博物馆展示研究。为了使研究更能展现出作品的全部价值，研究应该置于其原初的创作环境——乡村生活来进行，也就是说，研究应该针对作品的社会性来进行。其二在于，有人认为毛利人的人物雕塑缺少准确性、比例和美感，这并不是因为毛利人的雕刻不能体现人们意识中的样子，而是因为他们想借此表达一些关于他们祖先或神话故事中的事物。这些观点今天看来很平常，但在当时却是比较新颖的。10年以后，在《新几内亚人的艺术与生活》(Art and Life in New Guinea)(14)一书中我曾强调，人们应该认识到“传统艺术的价值与我们自身不同，在那些歪曲了的现实中发现作品所要表达的真正的隐含意义”。书中甚至预言“也许有一天，某一不知名的非洲象牙海岸(Ivory Coast)雕刻艺人，会像维特·史托斯(Veit Stoss)或提尔曼·里门施奈德(Tilman Riemenschneider)大师那样被赞美。但我没有想到的是，这种赞赏可以用当代的评价体系，即以拍卖价值作为审美价值的严格考验来具体地表现出来。
当然，我并不是第一个关注艺术的人类学家。新西兰的移民博物馆馆长奥古斯都·汉密尔顿(Augustus Hamilton)就是一个很好的例子，他于1896年编译出版了一本关于毛利人工艺艺术研究的书，书中所涉及内容较为丰富。专业的人类学家也都进行过相关研究，虽然数量不多，如剑桥大学的A.C.哈登(A.C.Haddon)曾经出版过《新几内亚装饰艺术》(1894)(15)和《艺术的进化》(1895)(16)的著作，哥伦比亚大学的佛朗茨·博厄斯(Franz Boas)曾经研究过美洲太平洋西北海岸的印第安艺术(1897)(17)。与许多欧洲学者的研究一样，这些研究主要侧重于地域风格、起源、进化和分布等问题。“一战”以前，甚至是战争时期，人类学家对于艺术的研究十分有限。公众对所谓原始艺术认识的发展主要得益于将其审美和商业价值所引发，而不是源于民族志所涉及的。那时，博厄斯为原始艺术(1927)(18)研究做了很大的贡献。许多面具、塑像等异域雕刻艺术经由后印象派画家传入，然后又被著名的收藏家如伟大的收藏家巴黎的保罗·纪绕姆(Paul.Guillaure)和德国的爱德华·冯·海登男爵(Edumed Von der Heydt)收藏。对于人类学家来说，富人所持有的博物馆的丰富藏品为后续研究提供了素材如艾伯特.B.刘易斯(Albert.B.Lewis)的关于新几内亚面具研究的小册子(1922)(19)，提供了进一步研究的材料。许多关于艺术的评论开始大量涌现，如罗杰·弗莱(Roger Fry)指出非洲建筑造型上具有完全可塑的自由性；保罗·纪绕姆和托马斯·门罗(Thomas Munro)认为西非的原始建筑更具有系统性(1926)(20)。与此同时，艺术展览开始流行起来，上个世纪20年代，伦敦切尔西图书俱乐部(Chelsea Book Club)在一次展览中展示了30件非洲雕塑作品，罗杰·弗莱(1928)(21)认为，这些雕刻作品源于黑人雕塑家的创造性审美冲动，它们做工精细，形式富于想象力。30年代，关于非洲大陆雕塑作品的展览在巴黎和布鲁塞尔集中展开。1933年5月，超过100件非洲雕塑作品在伦敦的费勒弗画廊(Lefevre Gallery)展出，这被誉为英国第一次关于原始非洲雕塑作品的展出；1935年，美国第一次重要的非洲艺术展览在纽约现代艺术博物馆举行；1936年，由罗兰·彭罗斯(Rola Penrose)主办的著名的超现实主义艺术展在英国皇家艺术院(the Royal Academy)举行，这些展出的原始艺术作品在当时被人们称为“器物”！
我所叙述的这段早期历史勾勒出了人类学和其他科学在艺术上的研究。显然，尽管公众对原始艺术缺乏足够的了解，甚至在一定程度上表现得有些多情，但他们确实从这些异域的艺术品中感受到了审美的魅力，这也推动了人类学艺术研究的发展。但作为系统的研究者和阐释者的人类学家而言，他们的作用并不突出。1940年，莱昂哈德·亚当(Leonhard Adam)(一个德国评论家，因为受到希特勒统治的压迫迁至英国，后又迁至澳大利亚)发表了其关于史前与现代原始艺术的综合研究成果，他对乡民艺术、儿童艺术做了简短的区域性调查，同时指出了欧洲艺术家与原始艺术之间的关系。亚当强调了文化背景特别是宗教对于原始艺术的影响，但他对于“社会暗示”(social implications)的分析仅仅停留在表面，只关注了艺术在妇女、舞蹈和财产权利中的作用。与此不同的是，在这一时期，另一位来自德国的流亡者朱利叶斯·恩斯特·利普斯(Julius E.Lips)的反讽研究(ironic study)受到高度关注。在马林诺夫斯基(Malinowski)作序的《野蛮人的反攻》(“The Savage Hits Backs”)(1937)(22)中列举了大量的例子来说明，非西方社会中的艺术家和工艺家们如何在他们的绘画和雕塑中描绘白人形象，从温和平淡的描述到狂放夸张的模仿均产生了不同的艺术效果。利普斯的研究不仅是对早期殖民主义的批评，而且指出，要想阐释异域艺术的内涵就必须结合作品产生的文化背景。
自第二次世界大战以来，严格意义上的艺术人类学研究逐渐繁荣起来，异域艺术的田野日益丰富，研究也日渐深入和多样化。与此同时，针对某些个别艺术家的作品风格和创造力的更为复杂的研究开始出现。此时的研究主要集中于成熟的比较美学，并且已然把艺术视为交流的媒介和传递信息的要素来看待。无论是卡罗尔·乔普林(Carol Jopling)(1971)(23)主编的《原始社会的艺术和美学》(Art and Aesthetics in Primitive Societies)、安东尼·福格(Anthony Forge)(1973b)(24)的《原始的艺术和社会》(Primitive Art and Society)，还是罗伯特·莱顿(Robert Layton)(1981)(25)的《艺术人类学》(The Anthropology of Art)，都展示了现代人类学对于艺术研究的巨大贡献。人类学者与其他学科学者的合作也促进了人类学艺术研究的发展，如由英国皇家人类学研究所(Royal Anthropological Institute)举办的关于“部落社会中的艺术家”(“The Artist in Tribal Society”)(1957)等相关的会议，还有由伦敦当代艺术中心(Institute of Contemporary Arts)举办的“现代艺术4万年”(40，000 Years of Modern Art)(1948-9)艺术展览，这场展览从独具特色的民族志材料和构思两个方面对比了原始艺术和现代西方艺术作品，而W.G.阿彻(W.G.Archer)和罗伯特·梅尔维尔(Robert Melville)(1949)(26)的文章强调了原始艺术体现了艺术家的观点，对现代艺术创作极具影响力。
人类学对于艺术的阐释
在谈到人类学与美学的关系时存在一个长期纠缠不清的问题，即如何定义异域器物的性质。有人认为这是艺术，也有人比如说西方人，他们则认为这是文化。这个问题由艾德蒙·利奇(1973)(27)首次提出，他认为所有真正的艺术家创作都会引发难以名状的情感反应，这些主题元素是模糊的，而这些元素属于社会禁忌层面，特别是在性禁忌方面。这是人类的一种共性，在观赏一幅异域艺术作品时，人们会看到其中所传递的模糊的性信息并对其产生兴趣。利奇强调，并不是说所有的审美都只是简化为对作品中的性象征符号信息的认知，他也不认为所有的对艺术品的跨文化认知都是性象征符号的产物。但他指出，最早使西方产生对异域艺术品产生兴趣的正是这些生理信息因素，如男性和女性，精神价值与非精神价值，支配与被支配的象征关系(28)。在我看来，利奇的假设很难加以验证，而且这只是人类学对于艺术研究的一小部分。的确，早期的一些对于原始艺术的重要研究主要是针对作品中的性因素、宗教和美学。比如爱卡特·冯·西多(Eckart von Sydow)就是如此直接地评论海登男爵的收藏品(29)。但很明显，利奇的例子主要是大洋洲的雕塑作品，其中一个是贝特森的藏品，就是著名的塞姆瓦伊(Sepik mwai)祖先面具，出现于1936年超现实主义展览会上。如果他研究的是中国山水画、日本花道或者是毛利人(Maori)的独木舟尾螺旋式木雕，他的结论就难以成立了。利奇的观点对于这些人物塑像很受用，对那些更为抽象的让人产生性信息想象的性感曲线式形式可能也会适用。但如果将其运用到听觉艺术领域可能会不容易成立。如果利奇研究了波利尼西亚人(Polynesian)的歌曲或者是马来族(Militant)的长笛音乐，那么他的解释就完全不成立了。比较美学研究中存在的问题很复杂，人类学家们在此研究中也没有达成共识。不过我认为，相当一部分形式都会引起美感，对其中我们所熟悉和感到陌生的形式进行对比研究，可谓意义重大，同时，将那些不熟悉的形式融入到我们的“思想库”中，亦为一重要因素。我们西方人的审美反应已经远远超越了禁忌中对模糊性的诉求。从我们自身和异域文化的视角来看，一件艺术作品中或许必然存在着张力或含混性。但是，当我们在理解颜色、线条、色块或声音等新奇的形式因素以及将其与我们既有的经验结合在一起时，其性质又非常不同。
与人类学家研究方向呼应的还有英国康奈尔大学文学教授M.H.艾布拉姆斯(M.H.Abrams)(1985)(30)，他对艺术作品的解释提出了一些怀疑论的观点。艾布拉姆斯区别了两种艺术形式，一是从作者角度出发的“结构模式”，另一种是从欣赏者角度出发的“沉思模式”。结构模式指创作者在创作过程中对作品持有的态度，沉思模式是指欣赏者在面对一件独立的艺术品时不知道是自然发生还是有意为之。艾布拉姆斯认为这种情况最早可见于古典主义早期和神学的灵感中，从历史角度出发，他认为艺术理论关注的是对于纯粹艺术形式的无关利害的思考。这一理论是18世纪的唯美主义运动的产物，体现了其特定的社会经济含义。他指出早期的艺术研究主要涉及人、事以及作品所要达到的目的和效果。从根本上说，远非像他所说的“此类艺术”理论，创作体现了永恒真理的与众不同的艺术品，这实际上是在社会生活发生变动的特殊历史时期谈论艺术的一种方式。在非功利的审美文化中，鉴赏力和美学趣味成为人们获得声望以及上层社会身份的象征。无疑，无论是基于历史原因还是其他理由，本文都具有挑战性。
显然，在艺术人类学的视域中，美是一个高度抽象的概念，是在强烈的西方哲学意味的分析传统中发展起来的。毫无疑问，各种社会人类学的研究表明，人具备完备的审美能力。但是对于艺术的概念界定很难从技术技巧的概念中解脱出来，另一方面便沦为一种神秘的知识或社会控制手段。形式布局之巧妙所带来的愉悦不可或缺，不过其中经常会体现出对技艺的评判。罗伊·赛博(31)(Roy Sieber)曾经举过这样一个例子，一个伊加拉(Zgala)部落男子在仔细审视了一个面具后用两个字符做出了评价，其中一个用来表示面具的类别，另一个则用来表示做工精良。从美学角度分析，这两个符号也许就很难理解了。我们许多关于异域艺术的摘要性总结都是很难加以验证的假设，因为我们的分析往往是基于自身的文化背景来进行的。对于西方艺术家而言，这种问题是不存在的。因为他们仅仅关注异域艺术作品的形式，并将其作为一种手法运用到自身的创作中去。所以，对于那些后印象派艺术家来说，那些异域雕塑作品的创作背景并不重要。例如，毕加索(Picasso)使用非洲黑人习语来表达诸如“残暴”(32)等主题，但却忽视他们之间的内在联系，而只是把它们当成人物画中简单的、用来传递信息的系统符号。但对于人类学家来说，这是来自国际化的分析传统与人们所固守当地特色的实用主义之间的冲突。所以，对于异域艺术，人们会有多种独到的解释，例如贝特森的巴厘人(Balinese)画风研究(1973)，利奇的“特罗布里恩岛的美杜莎”(盾牌上的飞行女巫)研究(1954)形象分析，或者列维—斯特劳斯(Levi Strauss's)的关于夸口特尔人(Kwakiutl)慷慨与贪婪的两种面具类型研究(1983)。他们对于貌似有理的解释感到很高兴，但由于他们的结论缺少田野工作的实证检验，因此他们的结论仍然是开放的，这也就促使了比较研究的进行。
人类学家应该如何应对对这一问题的解释？早在50多年前，罗杰·弗莱就指出，一件艺术品呈现了大量的复杂信息(33)，维特根斯坦(Wittgenstein)也强调了大多数日常生活中的信息具有不确定性和开放性的特征(34)；近代的《语义人类学》(“Semantic Anthropology”)一书也强调了这一观点(35)。大多数人类学家的阐释工作都是基于明确意义之上的。这里我们说的最简单的艺术类型，拟人化或动物形象的艺术形式，也是基于共有经验和共同的社会经验之上的。但关于绘画、鱼形雕塑、鳄鱼或者人，这些不需要基于想象而存在的事物便可以如此解释，因为关于这些事物的作品具有社会通性。许多抽象概念如家族的财产权、·图腾等则需要除了可以看见的证据之外的更多证据和一些语言学的知识来解释。罗伯特·莱顿(36)则指出，人类视觉交流系统的结构与语言自身的结构之间存在差异性。从人类学家以及人类学家和艺术家们共同的研究结果中，我们可以得到许多重要的对于异域艺术作品精确含义的解释，他们甚至与土著艺术家一起工作。比如A.A.格布兰德斯(A.A.Gerbrands)(1967)与阿斯马特人(Asmat)一起工作，还有沃伦·阿泽韦杜(Warren d'Azevedo)(1973)与利比里亚(Liberian)木刻家，还有安东尼·福奇(Arthony Forge)(37)与阿贝拉姆画家，他们的研究结果都阐明了图案里面的重要关系。同时，他们还研究了个人风格与传统标准之间的关系，以及艺术家作为当地主流审美价值和社会价值的服从者、仲裁者和叛逆者的地位问题。例如沃伦·阿泽韦杜作为利比里亚人(Liberian)面具研究的代表人物，打破了针对男女性别的固有雕刻法则，运用他自身的技能使得他的创作表现出了其特有的人类精神。与之相比，福奇发现艾布拉姆(Abelam)的艺术家们的作品代表了当地的社会价值取向，在那里，人们希望并努力成为一个好人，事实上往往如此，杀人、通奸、与妻子、族人争吵等事情少有发生(38)。但对于许多人类学家来说，他们缺少这样的机会或技艺，像上述几位学者那样可以和当地艺术家们共同工作来开展他们的研究，他们的研究更多是建立在他们偶然获得的杂乱信息基础之上。尽管如此，这些不是很系统化的相关研究，还是为更为广泛的文化研究提供了丰富的素材。
许多现代的艺术人类学研究不仅仅关注艺术品所呈现的显性意义的研究，而且针对艺术作品中所包含的隐含信息关系的研究——这些信息是当地人都很难用准确的语言表达的，但对于了解艺术的起源与延续是极其重要的。一个普通的象征行为理论认为，心理过程的存在和运作在任何意识层面都是殊难察知的，艺术创作亦复如是。要想阐明异域艺术中象征符号的意义，需要进行复杂而细微的分析，将象征符号视为一个系统，放置到整个艺术领域以及更广阔的社会象征体系中加以研究。这同样也要涉及到认知转换，包括用不同的符号形式来表达同一个主题。相反则是在不同的背景中使用相同的符号形式。最著名的研究典范莫过于克劳德·列维·斯特劳斯(Claude Levi-Strauss)(1983)(39)，他运用结构主义对北美西北海岸印第安人面具类型进行对比研究，通过对艺术和神话中关于铜器使用的不同，进行了一系列复杂的推理。列维·斯特劳斯指出，面具上突出的双眼，喷张的嘴巴、吐出的舌头与嵌入式的，双目半睁，嘴圆咧而不吐舌头的两种面具，体现了人们对于财富和社会地位的不同态度。参考这两种类型面具的文化背景，它们体现了人们对于富有和贫穷的截然相反的态度，社会地位和资源占有相关的一套复杂的思想观念。另一个值得一提的例子就是，艾德蒙·利奇对西斯廷教堂天花板上米开朗基罗的绘画所进行的结构主义评析(1977)(40)。他运用二分对立、变形、边界模糊等概念，对米开朗基罗(Michelangelo)绘画作品中的隐喻进行了解释。正如利奇自己所言，会对批评家认为他的研究可能是耍小聪明的观点产生冲击。但在利奇看来，评论家的观点为人们研究艺术家的思想提供了一些新的线索。如果从画中人物的整体布局和出现顺序来看，可以说，画中人物反复出现的变体揭示出米开朗琪罗对罪恶与救赎等主题的基本观念，将人类之母夏娃视同为圣母玛丽娅。如今，许多结构主义分析理论已经运用到了艺术研究领域，如阿尔弗雷德·盖尔(Alfred Gell)(1975)⑥对赛比克河流域优米达人(the Umeda of the Sepik)的食火鸡、鱼形面具和身体绘画风格研究。
人类学家们在图像作品研究中经常会遇到分类的问题：这是真正的艺术吗？我从两个方面来回答这个问题。首先，艺术的概念本身并非源于实践，而是许多人类学家对于人们思想研究的结果，这些研究试图用人类自己的分类方式来划分整个世界。其次，许多看似简单的图像形式都承载了大量的语言信息，它们是盛大宗教仪式指定的艺术品，比如说基督教雕塑。我本人在太平洋地区的一些田野经历也可以说明这个问题。
科皮亚人(Tikopia)和毛利人(Maori)艺术形式的比较研究
许多大洋洲的绘画和造型艺术具有宗教意义，如果我们接受当地土著对它们的严肃的解释，就会明了这些作品主要为了装饰或增强装饰效果而创作，人们常用这样的艺术作品来表达内心的崇敬之情。在马西莫人(Massim)的装饰艺术中常会使用一些简单的圆或曲线，这些图案看似构成人形，可能仅仅是一种装饰(42)。但简单的图案并不代表简单的含义，南希·穆恩(43)(Nancy Munn)曾非常清晰地描述了澳大利亚的瓦尔皮里(Warlpiri)人如何在一种宇宙模式中于同一时间面上运用圆形和直线象征性地表达了过去和现在以及“古往今来之间”的关系。在其他的许多作品中也应用了简单的几何图形，如三角形、锥形、波浪形等，在不同的文化背景中具有不同的意义。就拿科皮亚人(Tikopia)的木刻来说吧，与毛利人(Maori)和波利尼西亚人(Polynesian)不同，科皮亚人没有高度发达的拟人化类型的艺术。许多科皮亚人传统的装饰图案会采用三角形和菱形，前者多用于男性胸前的文身，后者多用于独木舟盖板、碗、头枕上，这些装饰带有纯粹的仪式意义。而Fakarakei(44)类的装饰品则不同，在那里一个物品的装饰和其他物品的装饰没有特别的关联，在其他物品上相似的形状可能代表传统宗教象征中神圣性特征。
科皮亚男性的木枕，作为一个实用品，形式各异(45)、装饰简洁却又精工制作。枕上最常见的装饰要数枕头上向下倾斜的“耳朵”了(图1)。传统的木枕有着轻微的身体禁忌，与主人的头部相关，不过这一禁忌适用于所有的男性木枕，与“耳朵”式饰物无关。与图1类似，图2的中心部分展示的就是一个枕头上简单的几何图形，角度更大，“耳朵”已融入头枕的整体设计，不过这种器物有着掌控神秘秩序的强大的语义学功能。这一头枕的雕刻体现了图案装饰的典型风格，按照传统被安放在科皮亚人酋长阿瑞克·方格利利(Ariki Fangarere)最为神圣的独木舟上，是科皮亚人图案装饰的一个经典类型。这件雕刻展示了科皮亚人对待同一个鸟类迁徙主题所采用的自然主义和抽象主义的表现手法。这是一种叫做“图利”的候鸟，大概是“翻石鹬”的一种(据艾瑞玛丽亚解释)，每年季风季节开始时迁徙到科皮亚，这段时期，风暴和偶发的毁灭性热带气旋也会登陆。头枕两边刻画的鸟的形象就是涉水禽“图利”，中间的有角度的枝状图案叫做“摩奴塔普”——神圣的动物，是“图利”的另一种表现形态。有趣的是这两种类型的图案都具有神秘的价值，强烈的仪式约束力控制着它们在独木舟上的显示，区别于方格利利酋长或他主要的外甥的独木舟上所使用的图案——自然主义形式的鸟类图案比抽象主义形式的鸟类图案——神圣的动物，仪式上的分量要少许多。与没有夸张的鸟类形象相比，几何图案的鸟类形象承载了更多的情感因素。对比人们对这些雕塑的敬仰来看，人们对涉水禽——“图利”却并不显尊敬，当它们在海滩上休息时还向它们扔石头呢。
图1 普通类型的科皮亚人头枕；收集于1952年；木制；约9英尺高；作者收集。
图2 自然主义形式的涉水禽与抽象主义形式的“神圣动物”；Pa Fenuatara雕刻于1929年；科皮亚人；木制；约12英尺高。
我认为，这种抽象的仪式化构成了一个一般法则出现在从艺术到工艺的过程中。在本例中要做的，就是要考虑到一系列很难与写实的鸟类图形附着起来的具体联系。从观念上说，与“摩奴塔普”相关的是“伊鸥法”(iofa)，从结构主义的视角来看，明显是它的一种变形。在本例中涉及到的各种具象联系究竟是什么——很难将抽象主义与自然主义形式的鸟简单的联系起来。从结构主义的视角来看，“伊鸥法”是相对于“摩奴塔普”概念化的一种变体。“伊鸥法”这一名字的字面意思是“四角”，但是传统上被用作一个描述性术语。通过对比，我们发现它们在风格形式上与伊鸥法(图4)和摩奴塔普(图2和图3)有很接近的关系，在构图上，两者都是由中心支柱和枝杈组成，但在“伊鸥法”的作品中所有的枝杈都与底座相连，在枝杈和底座之间形成了四角的空间，“伊鸥法”比“摩奴塔普”更为神圣。然而，“神圣的动物”被置于几个仪式性的独木舟盖板上，暴露于海洋事故之中，在寺庙的横梁上亦如是使用。(46)“伊鸥法”只保留在阿瑞克·方格利利本人所使用的最为神圣的独木舟上，也保留在毛利人集会地的庙宇中。
阐明“伊鸥法”的含义并不容易。事实上，当我第一次造访科皮亚人社区时，我并没有完全理解“伊鸥法”的含义。20多年后，当我再次重返科皮亚人社区，在我的引导下，我的朋友Pa Fenuatara解释了“伊鸥法”的含义。1929年，我曾经寻找一些鸟类或者海洋生物设计的生物模型，与涉水禽“摩奴塔普”和“图利”一样。事实上，随着我更长时期的访谈揭示出，这一模型来自天上。当然，科皮亚人的星座知识和西方的星群认知存在着很大的不同，他们将一些明亮的恒星组合到了一起，将它命名为“摩奴”(Manu)星座。“摩奴”，一个普通生物，这里可能就是鸟的象征。猎户座中的参宿七星被视为鸟的身体部分，猎户座中的参宿四星和船底星座中的老人星分别被视为鸟的朝北的和朝南的“双翅”，“伊鸥法”的图案因其中间的主干和支撑它的双臂，被等同于“摩奴”星座，这种相关性表现在很多方面。在科皮亚人神话中，“摩奴”星座被想象为生活在天上的一位天神，是与文化英雄“麦提克提克”(Metikitiki)争斗中的主角，因它的暴力性，被科皮亚人认为是飓风和相关的灾难的始作俑者，所以“伊鸥法”的图案象征着力量和对灾难的警告。无论是那些自然主义的鸟的雕刻、抽象主义的鸟的雕刻，还是那些关于星座精灵的抽象雕刻，所有这些简单的艺术类型同季风和潜在的热带气旋相关，预示了涉水禽将要迁徙到此。此外，在社会活动中，这些肖像主要是某一个部落酋长的财产，其主神(47)在其他神话序列中被尊奉为通常意义上的疾病和死亡之神，受到一个复杂的宗教圈的崇拜，其饰有“伊鸥法”和“摩奴塔普”图案的庙宇是宗教活动的中心。因此，无论是艺术还是平实的图像，简单的结构模式之中有深义存焉，而想要完全理解图像中的含义，就必须要了解到这一点。
图3 摩奴塔普，“神鸟”；收集于1952年；科皮亚；木制；4.5英寸高；作者收集。
图4 伊鸥法，“四角”星座图；Pa Fenuatara雕刻于1952年；科皮亚；木制；8.5英寸高；作者收集。
在这个例子中，对其本质特征的概括产生了两种截然相反的简单的象征化风格。问题是为什么会出现两种如此相反的表现形式，许多研究异域艺术的人类学家为此心存疑惑。起源问题或者每种独特风格变异的发生，永远也不可能得到完美解答。但是，人类学家能够做到的是阐明差异本身的意义。正如我们前面提到的列维·斯特劳斯关于夸口特尔人(Kwakiutl)宗族的面具研究可谓一个经典研究范例。W.G.阿彻(Archer)在《直立的人》(“The Vertical Man”)(1947)(48)中对印度原始雕塑的研究却很少被人知晓。在比哈尔地区阿希尔族的养牛业中，哈彻发现了截然相反的雕塑风格来表现牛神形象。一种是有着坚硬的角和手握突出棍棒的“肌肉强健保护者”(muscular guardian)风格，另一种是身体线条平缓，棍棒缩减为一根指挥棒甚或完全省略掉的“吉祥英雄”(benign hero)风格。几何形手法的图像增强了神的超人力量的概念，然而两种不同的风格特征或是为了强调神保卫牛群的警惕性，或是为了强调神对他的子民的仁慈。通过不同的形象来表现一个权势人物具有明显差异的诸多方面，可以视为一种审美繁复，其强调形象的多样性，而非将所有重要的品质压缩到单一形象之中。这种手法与西北海岸的印第安人中普遍存在的通过对动物身体部分的分裂和变形来表现动物形象的剖分法有一定的联系。正如博厄斯(49)所演示的，这种创作风格并不是一种失败的透视描画，而是艺术家的一种尝试。通过这种手法，试图将所有重要的动物象征符号囊括其中，从而暗示了人所归属的图腾分组和社会身份。西北海岸的艺术家将所有重要的象征符号都注入单独的一件雕像或绘画中，然而，阿希尔族的雕刻家则将他希望强调的两种基本的守护神的元素分离开来应用于不同的形象塑造中。但是，西北海岸那逼真的人类面具也表现出对现实中人的忠实描述。正如莱顿所说，在对自然的模仿和减少常规形式的主题之间存在着一种张力，也正是这种张力刺激了审美创作。
这些阐释对于研究各种不同的异域艺术具有重要作用，它们似乎表明了对毛利人艺术中拟人化风格对比的较为清晰的理解。最近在纽约大都会博物馆展出了毛利人的艺术品(see Mead 1984b)，已然引起了广泛的国际关注。在传统的毛利人木刻中，通常会采用一种接近自然主义的雕刻手法，人物形象通常被刻画成脸和身体线条圆润，口鼻比例对称，嘴微闭，身上还有一些形象逼真的男性文身(女性形象通常不会采用这样的雕刻手法)。另一种雕刻手法则相对平面化，身形扁平，嘴微咧，厚嘴唇，舌头吐出，曲线雕刻的面部装饰风格，这种装饰并不像文身。图5和6形象地表现出两种手法的对比。图5是托若阿(Toroa)的雕像，他是图霍伊(Tuhoe)部落著名的祖先。它是在玛塔图阿(Matatua)一个叫做特沃海-阿-特-墨图(Te whai-a-te-motu)的教会堂，构成中柱底座的大型雕刻与绘画的一部分。(50)。图6展示的是一件墙壁侧板上的雕刻作品，据说来源于新西兰(New Zealand)东海岸的纳提·波罗乌族(Ngati Porou)的海恩·马提欧瑞(Hine Matiora)的房子的一部分。这个作品是用石器雕制的，十分古老，展现的是一位女性。
图5 传统的毛利人纪念碑式中柱；19世纪；约36英寸(90厘米)高；摄像：雷蒙德·弗斯，1924年，玛塔图阿的特沃海-阿-特-墨图教会堂中柱底座的托若阿的雕像(图霍伊人的祖先)。
图6 传统毛利人房屋侧板上的“神秘力量”风格；18世纪(重新获得于1885年)；44英寸(112厘米)高；奥克兰博物馆，一件来自旺格拉的纳提·波罗乌族雕刻，可能源自海恩·马提欧瑞的特·阿依塔嘎-阿-哈瑞提宅邸。
近年来，随着对此类对比明显的图像的风格、起源和语境进行了更为精细的历史学和考古学研究，对它们的解释也有了大幅推进。尽管还不能全然明了它们的意义，但是似乎工艺、社会和神话因素都有涉及。就技艺上而言，那种更接近自然主义的图案，所有的男性或者一些带有雄性特征的雕刻，通常会被用在房子中柱的底座，如堡垒两侧或栅栏上，而那些平面化的雕刻则恰恰相反，如用在房子的侧柱、过梁上或门槛上。从社会学角度考虑，用在房屋中柱底座上的雕刻常常表现具有直接关系的、近代的祖先，而用在其他地方的雕刻，似乎是表现关系稍远难以追溯的祖先或是神话人物，也曾有一根奇形怪状的房子侧柱上人物雕刻，代表着19世纪的祖先(51)。学者们目前所发现的地域和部落的变迁以及雕刻家的个人风格，使得解释工作更显复杂。但从现在收集到的资料来看，我们再次面对社会属性的概念选择问题。这种情况就如同地理学中的地图投影一样，特定投影的选择，要根据该地区的地形、尺寸和它使用的目的来进行。就主要目的而言，一定程度的失真也是允许存在的。毛利人拟人化艺术风格的二分法，并不是介于人类和神话人物之间，人的形象是自然主义风格的，神话形象则很怪异，而是处于同一传统的生命世界的人神之间，在不同的意义上，它既属于过去，也属于现在。现实主义的表现手法描绘的是祖先过去的家庭、社会和政界中的生活。而古怪的表现手法和吐舌，代表了一个个性化阶段或者祖先的神秘力量方面以及他和精神世界的联系。在古怪的表现手法中，尤其是那些经常出现的特别的符号，通过宗族关系或传统故事可以将过去这种神秘力量与现代人联系起来。例如阿拉瓦(Arawa)部落的祖先塔玛特·卡布亚(Tamate kapua)的雕塑有时被描述成脚踏一对高跷，这样的处理成为了他的标识性符号。高跷成了他的符号。同时，它也标识了一则传说，即卡布亚是一个聪明的窃贼，他盗取了面包树。这则传说及其所有的象征意义，为祖先的一次迁徙提供了论据。但不管毛利人的拟人化雕塑如何被称为“自然主义”的，也只是相对更为平面的“古怪”的处理手法而言的。就连一个艺术家在自家房中为自己做的塑像(52)，单就头部来看相当逼真，而身体则是高度程式化的，其上刻着螺旋形的装饰，象征性地描绘了仪式中酋长的扁斧。正像伯尼·克尔诺特(Bernie Kernot)对此人物形象所作的评论，它不是一般意义上的形象。纵观所有的毛利人的拟人化雕塑作品，还有待深入阐释。显然，正是由于象征性符号所暗含的文化隐喻，使审美创作变得复杂化。
异域艺术的现代发展
大多数人类学的艺术研究关注传统艺术，或者说过去一直如此。异域艺术常常被认为是按照固定的惯例、风格一成不变。但现代研究发现，所谓的“传统”常常是与包括铁器在内的西方工业进行初期接触时受其影响的产物。人类学的研究也认为，个体艺术家具有较强的创作主动性，这种主动性注入当地艺术生产的流程中，变革便具有了很大的可能性。例如安东尼·福格(1967)(53)就曾经指出，艾布拉姆的艺术家们如何在遵循祖先的风格基础之上进行了大量新的艺术创作。许多艺术家的作品是被专门定制的，有些甚至是与他们敌对的村落定制的。他们的作品必须符合祭祀场合需要且不能抄袭。换言之，要具有原创性。因此，依赖于对新奇的决定性兴趣，创新不可避免的发生了。然而，从根本上来说，社会需要是基于绘画具有潜在的仪式力量这一观念。不过，在艾布拉姆斯看来，个体风格的变化或许能被外来者所观察到，但是这种通过累积的影响所发生的渐变，据说仍需在先辈的传统内部进行。当然，对异域艺术变革的最大影响莫过于西方工业社会的冲击。例如，19世纪和20世纪初的大洋洲艺术，失去了其本身所固有的活力，主要表现如下：其形式趋平、设计缺乏创新，艺术家灵感枯竭。随着旅游艺术、纪念品艺术和机场艺术的发展，商业层面的模仿时有发生。纳尔逊·格雷本(Nelson Graburn)就曾在其编著的《族群与旅游艺术》(Ethnic and Tourist Arts)(54)[1976b]一书中对异域艺术的现代发展进行了精彩的总结。他在书中指出了艺术品的象征信息是如何被简化，及其所属族群的流行观念是如何被强化的，他将这种艺术称为“民族媚俗主义”(55)。
但格雷本与许多评论家都曾指出(56)现代化发展更为积极的方面，工业社会不仅为土著艺术品提供一个新兴市场，也为艺术品生产企业提供了许多新的机遇。例如，在澳大利亚的原住民地区，只有在提到艾伯特·纳马其拉(Albert Namatjira)的风景画与他的模仿者以及伊尔卡拉(Yirrkala)的树皮画时，人们才会意识到，在艺术品生产中，传统图案、现代工艺、商业动机、仪式和象征的结合、教育的促进以及艺术家的个人创造力之间存在着复杂的关系。因纽特人的滑石雕刻(Inuit)、普埃布罗人(Pueblo)的陶艺、那瓦赫人(Navaho)的编织、英属哥伦比亚人(British Columbian)的图腾柱、吉兰丹(Kelantan)的马来银器、贝宁湾(Benin)的乌木雕刻，只需要几个例子就足以说明，独具特色的综合性艺术创作已经发展起来，许多以新颖的方式将传统和现代相结合的艺术培训学校也已经创办起来。
与如上所述同等重要的是，人们对土著认识观念的转变已经出现。这一点，从毛利人木雕工艺的现代史中已经得到证明。如今，毛利艺术家们仍然按照毛利人的要求来进行雕刻创作，特别是对在毛利人的社会生活中居于中心位置的议事室的装饰雕刻，从中获得声誉。但是，他们的作品——保存在村落现场和博物馆中那些具有历史意义的庞大的毛利人雕塑，逐渐地被视为一种文化象征。它不仅仅体现了人们对于过往的传统秩序的缅怀，更表达了人们对于新秩序的依赖。它甚至成为文化和政治斗争中的工具，在毛利人要求享有新西兰的资源，对过去进行纠偏补谬，同时保存在新西兰社会中能够被识别的相对独立的地位时，它成为毛利人具有独特位置的主张的一部分。具有毛利人血统的人类学家西德尼·米德(Sidney Mead)在谈到大都会博物馆的展览(为了这次展览，毛利长老们专程飞往纽约为其举行仪式)时就曾指出，毛利艺术是毛利人神力的一部分，是毛利人不断增长的民族主义所展示出的力量和权威的象征性呈现(57)。在人类学对此领域的任何研究中，这种对于艺术的本土化再阐释，都提倡一种同情性的评价。
一般而言，借助艺术传达政治主张并不新鲜。历史上有诸多先例，尤其是在文学和音乐中，艺术作品有着慎思明辨的意图，激励人们去理解并改变社会秩序。这样的表述不仅包括艺术家个体的天赋和创作冲动，同时也是对某些集体性评价标准的一种反应。即使抛开苏维埃现实主义或中国的农民起义壁画这样沉闷的例子，这种政治艺术的后果也不易评价。但对于人类学家的阐释而言，这是一个与之相关的问题，我们所研究的异域艺术在多大程度上是一种张力的产物。这种张力不仅仅存在于艺术家的人格或他与他的社会的所有关系，而且还存在于政治体系中的冲突力量之中。结合背景来看，许多异域艺术都与权力这一概念有着不可分割的关系。这种艺术常常是分区的，代表了一些具有差异的社会群体，比如部族、村庄或其他地方种群，向领袖所具有的地位和财富(如果说不是针对个人的话)表达敬意。但是，它是在表达抗议，反抗剥削，亦或只是关心主张、地位和特权？艺术中所传递的力量更具神秘性而非世俗性，虽然艺术中的象征性特点可能会强化世俗的结构。以马克思主义观点来看，现实主义艺术和理想主义艺术的区别在哪里？现实主义艺术反映在人与自然之间生产性关系，理想主义艺术则试图通过仪式或模糊性的描述风格掩盖剥削关系。人类学家是否想要通过艺术寻找一个无阶级或者典型的阶级制社会呢？或者说，这些区别太过于苍白和简单，不能对我们的研究提供帮助。既然艺术品可以体现对政治权力的本质的反思，那么它们在多大程度上能够成为挑战既有价值和刺激社会变革的载体？无论是人类学还是艺术史都无法对上述问题做出明确的回答。但这些问题的提出，将会促使研究者进行更加深入的调查与分析，冀望于不同学科之间进行深入的合作。
①Robert Redfield:'Art and Icon',in Aspects of Primitive Art.New York:Museum of Primitive Art,1959,p18-19; cf.Gombrich,E.H.Art and Illusion:A Study in the Psychology of Pictorial,1960,p 299.
②Gregory Bateson:'Style,Grace and Information in Primitive Art',in Forge,1973,p235,p242-3.
③Herman Feshbach:'Niels Bohr Symposium',Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences,1985,p4.
④Raymond Firth:Essays on Social Organization and Values.LSE Monographs on Social Anthropology,No.28.London:Athlone(first published 1959),1964,p238.); Elements of Social Organization.London:Tavistock,1971,p248-50.
⑤Eric Gill:Art-Nonsense and Other Essays,2nd edn.London:Casse 11,1934,p258.
⑥R.G.Collingwood:Outlines of a Philosophy of Art.London:Oxford Univ.Press,1925,p46.
⑦R.G.Collingwood:Outlines of a Philosophy of Art.London:Oxford Univ.Press,1925,p96-7.
⑧H.S.Goodhart-Rendel:Fine Art.Oxford:Clarendon Press,1934,p2,p43,p82.
⑨David B Stout:'Aesthetics in Primitive Societies',in Jopling,1971,p30,p55(first published 1960); cf.Forge,The Abelam Artist',in M.Freedman(ed.):Social Organization:Essays Presented to Raymond Firth.London:Frank Cass,1967,p66.
⑩R.G.Collingwood:Outlines of a Philosophy of Art.London:Oxford Univ.Press,1925,p19-21.
(11)Edmund Leach:'Levels of Communication and Problems of Taboo in the Appreciation of Primitive Art',in Forge,1973,p224.
(12)cf.Frank Rutter:Evolution in Modem Art.London:Harrap,1926,p114.
(13)Raymond Firth:'The Maori Carver\Journal of the Polynesian Society,1925.
(14)Raymond Firth:Art and Life in New Guinea.London:Studio,1936,p9.
(15)A.C.Haddon:The Decorative Art of British New Guinea.Cunningham Memoir 10.Dublin:Royal Irish Academy,1894.
(16)A.C.Haddon:Evolution in Art:As Illustrated by the Life-History of Designs.London-Walter Scott,1895.
(17)Franz Boas:'The Decorative Art of the Indians of the North Pacific Coast',Bulletin of the American Museum of Natural History,1897.
(18)Franz Boas:Primitive Art.New York:Dover(first published 1927).
(19)Alhert B Lewis:New Guinea Masks.Field Museum of Chicago Leaflet 4 Chicago:Field Museum of Chicago,1922.
(20)Paul Guillaume and Thomas Munro:Primitive Negro Sculpture.London:Cape,1926.
(21)1 Roger Fry:'Negro Sculpture',in Vision and Design.London:Chatto & Windus,(first published 1920),1928,p99-103.
(22)Julius E Lips:The Savage Hits Back or The White Man through Native Eyes.London:Lovat Dickson,1937.
(23)Carol F Jopling(ed.):Art and Aesthetics in Primitive Societies.New York-Dutton,1971.
(24)Anthony Forge:(ed.):Primitive Art and Society.London:Oxford Univ.Press,1973.
(25)Robert Layton:The Anthropology of Art.London:Granada,1981.
(26)W.G.Archer:The Vertical Man:A Study in Primitive Indian Sculpture.London:Allen & Unwin,1947.and Melville,Robert:'Primitive Influences in Modern Art',in 40,000 Y ears of Modern A rt.London:Institute of Contemporary Arts,1949,p9-46.
(27)Edmund Leach:'Levels of Communication and Problems of Taboo in the Appreciation of Primitive Art',in Forge,1973.
(28)Edmund Leach:'Levels of Communication and Problems of Taboo in the Appreciation of Primitive Art',in Forge,1973,p234.
(29)Eckart von Sydow:Kunst der Naturvolker:Sammlung Baron Eduard von der Heydt.Berlin:Cassirer,1932,p5.
(30)M.H.Abrams:'Art-As-Such:The Sociology of Modern Aesthetics',Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences,1985，总38卷第6期，p8-33.
(31)Roy Sieber:'The Aesthetics of Traditional African Art',in Jopling,(first published 1959),1971,p130.
(32)Archer and ROBERT MELVILLE:'Primitive Influences in Modern Art',in 40,000 Years of Modern Art.London:Institute of Contemporary Arts,1949,p22.
(33)Roger Fry:Art-History as an Academic Study.Cambridge:Cambridge Univ.Press,1933.,p40.
(34)J.N.Findlay:Wittgenstein:A Critique.London:Routledge & Kegan Paul,1984,p207.
(35)David Parkin,(ed.):Semantic Anthropology.ASA Monographs,No.22.London:Academic Press,1982.
(36)Robert Layton:The Anthropology of A rt.London:Granada,1981,p93-133.
(37)Anthony Forge:'Art and Environment in the Sepik',Proceedings of the Royal Anthropological Institute for 1965.London:Royal Anthropological Institute,1966,p23-31; 'The Abelam Artist',in M.Freedman(ed.),Social Organization:Essays Presented to Raymond Firth.London:Frank Cass,1967,p65-84; 'Style and Meaning in Sepik Art',in Forge,1973,p169-92.
(38)cf.Roy Sieber:'The Aesthetics of Traditional African Art',in Jopling,(first published 1959),1971,p128.
(39)Claude LEVI-Strauss:The Way of the Masks,trans.S.Modelski.London:Cape,1983.
(40)Edmund Leach:Michelangelo Genesis:Structuralist Comments on the Paintings on the Sistine Chapel Ceiling',The Times Literary Supplement,1973,18 Mar,p311-13.
(41)Alfred Gell:Metamorphosis of the Cassowaries:Umeda Society,Language and Ritual.LSE Monographs on Social Anthropology,No.51.London:Athlone,1975.
(42)Raymond Firth:Art and Life in New Guinea.London:Studio,1936,p50-7,p62-5,p69-70.
(43)Nancy Munn:Walbiri Iconography:Graphic Representation and Cultural Symbolism in a Central Australian Society.Ithaca,NY:Cornell Univ Press,1973,p123-38.
(44)参见王玲《跨文化研究中一些表示“艺术”概念的词汇分析》，《民族艺术研究》2003年第4期。蒂科皮亚岛的波利尼西亚人就使用“fakarakei”这个术语来指示诸如像座椅的头靠、洗脚盆这类实用物体的非象征性装饰或装饰性图案模式。——译者注
(45)Raymond Firth:'Tikopia Art and Society',in Forge,1973,p25-48.
(46)Raymond Firth:'Tikopia Woodworking Ornament',Man,1960,p27; The Work of the Gods in Tikopia,2nd edn.LSE Monographs on Social Anthropology,Nos.1 and 2.London:Athlone,1967,p288-90,p369.
(47)Raymond Firth:History and Traditions of Tikopia.Wellington:Polynesian Society,1961,p29; Rank and Religion in Tikopia.London:Allen & Unwin,1970,p167.
(48)W.G.Archer:The Vertical Man:A Study in Primitive Indian Sculpture.London:Allen & Unwin,1947.
(49)Franz Boas:Primitive Art.New York:Dover(first published 1927),1955,p221-50; cf.Robert Layton:The A nthropology of Art.London:Granada,1981,p153-60.
(50)cf.Raymond Firth:Primitive Economics of the New Zealand Maori.London:Routledge,1929:pl.VIIIB.
(51)Sidney Moko Mead(ed.):Te Maori:Maori Art from New Zealand Collections.New York:Abrams,1984:cat.no.89.
(52)Bernie Kernot:'Nga Tohunga Whakairo o Mua:Maori Artists of Time Before',in Mead,1984,p155,fig.33.
(53)Anthony Forge:'The Abelam Artist',in M.Freedman(ed.),Social Organization:Essays Presented to Raymond Firth.London:Frank Cass,1967,p65-84.
(54)Nelson H.H.Graburn:Ethnic and Tourist Arts:Cultural Expressions from the Fourth World,Berkeley:Univ.of California Press,1976.
(55)Nelson H.H.Graburn:'Introduction:Arts of the Fourth World' in Grgburn,1976,p61-32.
(56)Robert layton e.g.:The Anthropology of Art.London:Granada,1981,p202-11.
(57)Mead Sidney Moko:'Ka Tupu te Toi Whakairo ki Aoteroa-Becoming Maori Art',in Mead(ed.)Te Maori:Maori Art from New Zealand Collections.New York:Abrams,1984,p20-36.