从反叛圣歌到心灵鸡汤——20世纪80年代以来美国保守主义家庭观回归与公路电影转型，本文主要内容关键词为：保守主义论文,美国论文,心灵鸡汤论文,公路论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1671-444X(2013)03-0060-05
一、受威胁的家庭与好莱坞保守家庭观回归
20世纪六七十年代发生在美国的家庭危机是困扰美国社会最严重的社会问题之一，这使得60年代末的中等阶层美国人中充斥着一种不满的情绪。曾经担任林登·约翰逊总统助手的比尔·莫耶斯，在周游了全国之后，这样评述当时的情况：“人们变得非常的焦虑和不知所措，已经达到了惊恐的程度。他们不知道究竟是什么造成这种情况：漫长而无止境的战争；他们的孩子们遗弃了这个国家；堵塞着高速公路并充斥着国家公园的抗议的人群；不再积极向上的艺术和不知所云的电影；政治家们不断更替但问题却丝毫也没有解决；生活在人群中间却感到孤独；拥有大量的财富却感到乏味；各种各样的组织纷纷出现，却都不能保证自己获得可以安全呼吸的空气，可以安全饮用的水，而只会使人们彼此争吵；此外，还有贫困问题。”[1](P66)这种不满情绪使他们开始对民主党政府感到失望，甚至由此产生了一股怀旧的浪潮。20年代和30年代的服装、连环漫画、歌舞剧、唱片、广播剧和图书行销一时。这表明广大美国人对民主党自由主义施政的厌倦和对20年代共和党执政的“黄金时期”的怀念。[1](P66)
林登·约翰逊之后的共和党总统尼克松努力推动美国政治结构变化的目标之一，就是希望让保守主义思想取代自由主义，成为美国社会思潮的主流。在1976年之后的30年中，美国经历了5位总统，其中3位是共和党人，2位是民主党人；更重要的是，他们全都来自代表保守势力的南部边缘地带——卡特来自佐治亚州、里根来自加利福尼亚州、布什父子来自德克萨斯州、克林顿来自阿肯色州，美国自此进入了一个保守主义新权势集团长期执政的时代。[1](P80)
自尼克松之后，历届总统都将恢复保守主义家庭观作为不懈努力的目标。1976年，吉米·卡特在竞选演说中反复强调“美国家庭出了毛病”。他向美国朝野大声疾呼：“对于美国政府来说，与政治上的种种重要决定的任何一项相比，最紧要而重要的事情就是珍惜、援助和巩固美国的家庭。”在选举时他就承诺要把家庭问题置于最优先地位来解决，入主白宫后，他曾五次召开专门会议，商讨制定新的家庭政策。[2]美国社会学家弗·斯卡皮蒂也坦言，“在新的沉重负担下，婚姻愈来愈严重地被扭曲、变形，或者分崩离析。”[3]1992年，布什总统和奎尔副总统在他们的第二任竞选运动中提出重振家庭价值观，第一次郑重指出这是全国的主要问题之一。[4]
在好莱坞，“新好莱坞”青年导演们所倡导的新浪潮电影观也受到冲击。彼德·比斯凯德在其著作《〈逍遥骑士〉、〈愤怒的公牛〉：“性-毒品-摇滚乐”的一代是如何拯救好莱坞的》一书中指出，六七十年代(即“1967年的《邦妮与克莱德》至1980年《天堂之门》之间的13年”)那些极富创新性的电影构成了一次对父辈电影的反叛。这是一种弑父的电影，它将“父辈”广义地定义为美国，定义为好莱坞，当然也定义为父亲，表达了一种“广义上对权贵和狭义上对家长的俄狄浦斯式的愤怒”(指《逍遥骑士》)。[5](P33)
比斯凯德认为，70年代代表着对革命的漫长告别。1970年的《小品五首》(Five Easy Pieces)被斥为“一部个人化的电影，充满欧洲式的敏感。”1971年，《最后一场电影》(The Last Picture Show)出人意料地“对宗法表示恭敬”。过了一年，《教父》“寻求里根时代的保守主义家庭观。”又过了一年，“像《教父》一样，《驱魔人》(The Exorcist)预见到即将来临的右翼摩尼教革命，预见到里根抱怨那个无神论的‘邪恶帝国’。”而卢卡斯则“翻新和再现了60年代以前的价值观。《星球大战》利用摩尼教的远郊之道德、片中的好人和坏人，重整了人们对英雄主义和个人主义等传统价值观的热情。”以至于这一时期所产生的站得住脚的艺术都是怀旧的、保守的和与父亲纠缠不休的：《最后一场电影》、《教父》、《漫长的告别》、《唐人街》。斯皮尔伯格后来的杰作《太阳帝国》同样与父亲的缺失有关。[5](P33)
可以说，“新好莱坞”之后，美国电影类型就一直在经历重新定义的过程。70年代的政治气候而引发的一些小说创作是与80年代末的社会气候相反的。70年代，妇女解放运动的影响造成了一系列进步小说将恐怖和压抑作为基本素材来表现资本主义家庭制度，一批保守主义小说将性解放的女性或青少年表现为恐怖的牺牲品。因而，家庭主义作为意识形态的回归表现在，80年代越是保守，美国中产阶级家庭就越是成为近期的心理惊悚片的真正受害者。①
情节剧也得以回归，因为这种类型“集中体现的全是那些社会的组成部分——家庭和家族其最容易引起激烈争执。而现在，那些六十年代的孩子们自己正在走向家庭和家园。自然，情节剧也就回来了。”[6](P17)“美国情节剧的现状是核心家庭和一对夫妇。在三十和四十年代，那时的现状需要防止贫困、战争、疾病；在八十年代，需要防止的是离婚、女权主义、同性恋、心灵创伤。‘新情节剧’最终还是以往情节剧一直搞得那一套。它缓和了矛盾；它使我们感到完美无缺。”“六十年代的欧洲先锋派被美国的主要潮流同化了。”[6](P21)
二、开车上路与心灵治愈
回到战后反叛文化的黄金时期，垮掉的一代和嬉皮士年轻人认为家庭是逃跑与冒险的反面；但是在70年代的电影导演们雄心勃勃地对汽车进行寓言之后，公路电影在80年代将我们带回了家庭。不再出现《逍遥骑士》中那种“不自由，毋宁死”的不妥协立场；实际上，“婴儿潮”一代人的哲学有点像对下一代的遗物，对他们来说，如此伟大的成就依然丧失了影响力。此外，80年代，“异化”已经常驻我们的意义系统的核心位置，因为与稳定相匹配的符号——意义的象征看上去在内部破裂了。毕竟，长大成人的嬉皮士在80年代就进入体制工作，他们的雅皮后代呆在家里，对电视的兴趣远大于公路。对于年轻人和不太老的人来说，反叛的概念迫切需要重新定义。[7](P16)
1988年，乔治·布什曾骄傲地指出，美国已经从60年代的“逍遥骑士社会”遗留风气中成功恢复过来了。在里根·布什时期，一提到《逍遥骑士》，人们脑中就会立马闪现出与长长的头发、性爱与毒药的实验以及暴力的社会抗议联系在一起的嬉皮文化的恶魔般的画面。在这个保守的政治时期，这些画面代表的却是一种衰退和一种为了民族兴旺而理应受到摒弃的具有破坏力的东西。[8]
80年代的电影旅行是回到从前。这个时期的潜意识信息是：如果你不喜欢现在，不要反叛，回到过去！[7](P16)所以在80年代最为成功的影片之一《回到未来》中，布朗博士在最后一场戏中说：“公路？我们要去哪儿？我们不需要公路！”而80年代另一部最为成功的影片之一《雨人》则进一步成功地将“公路”从“叛逆空间”转变为“治愈空间”、“回归空间”。
1987年10月19日，股票市场暴跌，《时代周刊》头版头条刊登了“股市狂挫”的消息：“十年股市瞬间跌回原点……像80年代那样野心勃勃的肾上腺素喷涌的现象，几年前已经在股票市场周一恐慌的最后一小时中消失殆尽”[9]。这次危机为此前被不断怀疑的“里根经济学”和雅皮士生活方式提供了一个显眼的标志。“持续5年的牛市使籍籍无名的企业家接替艺术家成为社会名流，也让一些投资银行业者成为骗子，让初出茅庐的工商管理硕士成为百万富翁”[10]，但是现在，“在芝加哥金融区的一家名为‘第一国家抵押人’的高级典当行，周一下午的顾客队伍太长以至于职员得超时工作45分钟收取劳力士和伯爵手表、钻石项链，甚至订婚戒指。”[11]而《雨人》作为“反雅皮”(anti-yuppie)电影，正是“隐喻着1987证券市场的混乱，象征着里根经济政策的结束，每一对角色上路都在经历过失败之后，就立即想要飞离城市，这个由交易斗争来评判得失的地方……20世纪80年代资本主义得到飞速发展，而公路便属于一无是处的失败者。”[12](P205)
《雨人》讲述了“一个无私的家伙和一个厌恶亲密的人在最后关头完成一些较高端的人生目标”。通过进行“心灵或精神之旅”，来解决“由于兄弟之间产生的遗产危机，逐步克服个人的偏见，并最终收回了自我的私心”，[12](P204)影片指出，要发生改革的不是经济而是心理，通过探讨“金钱和感情的辩证关系”，主人公查理借由与哥哥雷蒙的关系改变了与家人的矛盾，“查理人生价值观的转变展示了80年代美国中层年轻人的精神面貌”。“当查理学会去爱时，他就摆脱失败的阴影了。”查理在回程中显示出一种Road Man式的自由气质，当雷蒙被送上回辛辛那提的火车时，一个没有了雅皮士偏见的坚定的Road Man出现了。[12](P219-220)
由此，公路电影作为一个空间形态，一个题材，而非一个单一类型概念，自《逍遥骑士》开创了核心价值观是反叛文化的公路片类型之后，《雨人》则开创了新的“心灵鸡汤”式的公路电影，笔者称之为“‘治愈式’旅途片”，②讲述现代性焦虑与想象性解决，其核心价值观是好莱坞的主流价值观。纵观1980年代后的公路电影创作，除个别影片仍沿袭公路片类型的反叛色彩，讲述家庭的疏离，个体的反叛(如《德州巴黎》、《我自己的爱达荷》、《末路记事》、《末路狂花》等)之外，大部分受到赞誉的公路电影其实都是“治愈式”旅途片，甚至于一些著名的独立电影导演、独立电影所创作的公路电影，也是主流的、保守的家庭回归故事。同《雨人》一样，路上的故事从“精神放逐”，转变为“心灵救赎”，《阳光小美女》、《杯酒人生》、《史崔特先生的故事》、《破碎之花》、《中央车站》、《纠结之旅》、《预产期》，莫不如是。贾木许的《破碎之花》还将老嬉皮寂寥落寞的“晚年”生活做了温情的嘲弄，影片结尾，曾经坚持独身生活的男主人公居然开始急切期待与“莫须有”的亲生儿子的见面。
三、传统叙事模式的回归
克莉丝汀·汤普森在《好莱坞怎样讲故事——新好莱坞叙事技巧探索》一书中提到：“从1969年到1977年这一时期的‘青年运动风潮’以及作者电影并不是好莱坞电影叙事发生深刻变化的前兆。”[13](P4)事实证明，他们中“最成功的电影制作者都使用了经典的电影方法，在仍然被电影公司经理们经常称之为镜头的体系里工作着。”也就是说，“新好莱坞”对经典好莱坞的冲击，并没有“深刻改变古典主义叙事的基本法则”。[13](P7)
《雨人》套用的就是“伙伴之情”电影的经典叙事模式。“《雨人》当中的汤姆·克鲁斯是一名法拉利汽车的经销商，他时尚，紧跟潮流，一副酷酷的做派，但是他的灵魂并不完整。”“这些‘不完整’的主人公只能被特别的‘另一个’修复完整，他必须拥有‘另一个’，否则就会‘死亡’，而这才是影片的主题。”“谁是‘另一个’呢？这个人通常是独一无二，而且有些古怪。”“这些角色是催化剂，唤醒那个坐在浴缸里、生活在混沌不安中的主人公。”而且，两个人都经历了曲折而有所收获。这样一来，你就需要在铺垫部分添上很多笔墨来交代两人的情况和他们所遇到的麻烦。[14]
以上表格清晰地表明了在叙事层面，查理是如何一步步被拯救的，查理与哥哥的关系也是如何由恶劣转为和谐，从而达到最后的情感回归，完成内心成长，心灵救赎，得到大团圆结局。这正是经典好莱坞最富特点的叙事结构。而在这个过程中，家庭问题也似乎迎刃而解，虽然，这只不过是“心灵鸡汤”式的抚慰，和“想象性解决”。
很有必要问一句，为什么每个特定时代，家庭都被描绘成一种受威胁的组织，究竟是谁在威胁它，又是谁认为受到威胁？……我们也许认为家庭是一种很稳固的社会组织……家庭崩解的想象应该是其他社会忧虑的隐喻。它其实映射出中产阶级的自我忧虑。[15](P123)
20世纪80年代以来，在保守主义价值观的指导下，美国电影成为意识形态领域回归保守主义传统家庭观念的文化重地，其主题在表现社会现实和思想发展的同时，倾向于反映和推动主流价值观的实现。好莱坞通过对“公路空间”的重构，将“文化批判转变为救赎心理剧”，[12](P205)变公路片的“反叛圣歌”为“治愈式”旅途片的“心灵鸡汤”，不再是激越式的，宁为玉碎不为瓦全的文化对立姿态，而是立足于解决中产阶级精神焦虑，使其重新投奔“家庭”，“家”的意象重新回归为“爱的港湾”。
不同社会群体或阶层有对家或家庭的不同想象，他们把这些想象作为各自的文化武器。在这个过程中，过去常常为现在而被重构出来。奥斯卡中产阶级颂扬传统农民文化中家庭生活的种种美德。他们呈现出一副副父慈子孝的家庭生活画面，这其实更多是中产阶级自身对理想生活的渴望，而不是历史的现实。他们对传说中“扩展家庭”的推崇，无非是想在这个迅速变动的社会里，寻找一种更稳定的父权制家庭生活模式。[15](P123)
①Virginia Luzón Aguado.Film Genre and its Vicissitudes:the Case of the Psychothriller[J].Atlantis-Journal of The Spanish Association of Anglo-American Studies.24.1(2002):168.原注：这些变化如何影响了影片的生产，可见瑞恩·迈克尔和道格拉斯·肯纳尔.电影政治学：当代好莱坞电影中的政治与意识形态[M].伯明顿与印第安纳波利斯：印第安纳大学出版社，1990(1988).以及考特，·莱昂纳多和埃尔伯特·奥斯特尔.1945年以来的美国电影与社会[M].韦斯特波特与伦敦：普雷格出版社，1991.
②笔者有另文《现代性焦虑与想象性解决——“治愈式”旅途片的类型分辨》论述此类型影片的类型编码。