中国戏剧的起源、成型期及模式论，本文主要内容关键词为：起源论文,模式论文,中国戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
在人类的初始阶段以歌舞为主要样式的原始艺术，其功能是单纯的，即用以自娱。随着人类认识能力的提高，人们的注意力便从简单的自然现象自然而然地转入到复杂的自然现象，于是惊疑、焦虑、恐惧、欣喜等心态开始出现，并同时产生求知欲望。当人类只能力所能及地以仅有的关于自身知识去解释那些在他们看来是很不寻常的自然现象的时候，原始宗教的观念就随之产生了。有了原始宗教观念就要求人们对神灵做出相应的反映，而这种反映又因生产力水平十分低下而被限定在劳动之余的休息时间，即在这以前的娱乐时间。这样一来，原始艺术就由单功能一变而为双功能：自娱和娱神。伴随着原始宗教观念和仪式的发展，在政权出现的同时，神权也必然得到认可。据文献记载，大约在殷商时代，社会生产力水平大幅度提高，物质财富的积累也迅速增加，在社会大分工的历史背景下，特别是为了适应神权、政权合一的形势，巫觋——从事娱人和娱神这种精神劳动的专职人员就从物质生产者中分化独立出来了。从此，歌舞活动的场所和功用也有了比较明确的限定，于宗庙祖祠以娱神，于王宫候室以娱人。虽然巫觋歌舞主要被用以娱神，但娱人的风气此时很盛〔1〕，然而这种娱乐只是在神权意识的主宰下， 带有宗教色彩的娱乐。
由于社会形态的激变，氏族时代的民主被以私有制为基础的剥削和专制所否定，人类社会的不平等已充分显示。在此之际，当巫觋歌舞仅为宫廷和贵族所独占的时候，一种崭新而富有时代精神的乐舞又在民间勃然兴起了。这种民间乐舞在艺术功能上主要表现为“言志”，即反映遭受政治压迫和经济剥削的下层人民的社会理想、心态、情绪和审美追求。但是，娱乐性这种艺术的原始功能并未因此而泯灭，相反，作为一个遗传基因又活跃在新的生命实体中，这是一种代表新的历史趋向的双功能艺术。
西周初年，最高统治者也很讲究“天命”，对“天”仍然很崇拜，但他们作为一场社会政治变革的发动者和领导者，亲历了时世的变迁和政权的得丧，因而他们对“天’这位至上神的态度就不再只是恐惧，而更多地转向于自身行为和政治的内省和检讨了。以周公为代表的贵族决策阶层的有识之士，尤为清醒，他们把“天命”的内涵规定为天子与臣民的平衡、和谐的关系，把“敬天”归结为现实政治中的“保民”，从而赋予了“天”以一定的现实品格。周代立国之初，意识形态领域内曾有一段相当长的躁动不安时期，原因就是统治阶级政治思想的迅速转向，大大地超过一般人心理负荷，使他们难于理解，更难于接受。在神权思想逐渐瓦解，人权思想逐渐觉醒的时代，维护政权的措施自然要从敬神转向治人。一经认识到人是支撑或破坏政权存在唯一可以把握的力量，那么为了巩固政权，首先就要加强对臣民的驯化。这样，作为社会意识形态两大砥柱——礼乐规范也就应运而生了。为了体察民情，扩大王化，统治阶级利用和改造了新兴的民间乐舞，并通过采诗和献诗两种途径建立起“乐”的本体结构——“雅乐”（正乐）系统。西周的雅乐是和殷商时的巫乐相对立的，同时也是和当时民间的散乐相对立的，它是由风、雅、颂三部分构成，风以观民情，雅以听朝政，颂只是一种沟通天人的仪典而已，而且只限定在宗庙祭祀之时才搬出表演。雅乐强调为政权服务的功利目的，压抑并否认艺术的原始功能。到了春秋时代，由于各诸侯国都企图摆脱中央政权的控制，各自为政，所以政治局势动荡不安。在社会政治不能把艺术有目的地纳入其调节系统的情况下，艺术的娱乐功能远比它的社会功能发展快得多，因为对娱乐的要求是人除了饮食男女之外的又一大天性。这样，反映人们原始本性的审美追求和艺术价值取向的概念和范畴不久以后就被正式提出。观念和行为总是难以分开的，当“戏”的观念清晰显现的时候，以“宴乐”为职业的艺人——优和女乐〔2〕也同时出现了。女乐一般只在贵族小圈子内表演， 而优戏则多出现于盛大宴集场合。“优”与“戏”词义本相通，杜预称艺人为“优”，称其艺术表演为“戏”。“戏”第一次直接了当地反映了我国人民由来已久的一种审美需要和目的，这是人类思维从单级进化到多级的必然结果。在我国，真正意义的艺术活动，其起始时间应该被认为是从这时（春秋）才开始的，因为，虽然艺术的原始功能（娱乐性）早就为人所熟用，但是使其成为有目的、自觉的行为，的确要从这时算起。起初，优大部分都由侏儒充当，这是因为他们的形体本身就具有“调戏”的意味，加之他们能投王侯公卿之所好，能歌善舞，惯作会言，颇得上层社会的欢心，因此诸侯大夫凡宴饮集乐几乎必以此作戏。这时的优戏，根据其表演方式的不同可以分为四大门类即唱、舞、说、作。从现有史料可以看出，孔子是反对“宴乐”的，他所谈到的“损者三乐”，其中一损就是“乐宴乐”〔3〕， 而这“宴乐”又主要是指女乐和优戏，特别是优戏〔4〕，他对倡优的看法极坏，骂他们是“佞人”， 说他们以巧言令色迷惑君主，是一群“鲜仁”之徒，是礼乐的大敌〔5〕。孔子所倡导的哲学是一种伦理哲学，其核心之一是以仁治天下，反对暴力，强调人在精神、道德方面的自责和内省。他认为修身与治世相辅而行，不可偏废，因而就顺理成章地找到了修身治世的门径和工具——诗、书、礼、乐，从而把对艺术（诗乐）的干预当做社会政治活动的重要内容，纳入他的政治论范畴，并强调审美教育作用是艺术的本职功能。
然而自春秋以来上层统治者一直对艺术采取放任的态度，直至汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”以政治压力迫使文人阶层对儒家的艺术功能论无条件的接受和认同，尔后艺术的发展就差不多始终受制于这种正统的艺术观。
二
情节文学是戏剧的文学母体。如果没有故事性极强的希腊神话，就不会有希腊戏剧的出现，所以亚里士多德把情节因素认作是戏剧的“灵魂”。
作为历史存在的文学作品，它本身对后世的影响是苍白的，但同是作为历史存在的，对文学作品的评论和解说，对后世的影响有时却是深刻而直接的，甚至是不易改变的。如果汉儒不曲解诗经，也许我国的情节文学在汉魏六朝之际就独立并兴盛起来了；如果亚里士多德以及贺拉斯也以我国经生的眼光来看待希腊的戏剧，也说它“发乎情止乎礼义”，也许欧洲戏剧将逐渐蜕化为干瘪的抒情诗了。
先秦两汉时期，我国也有比较成型的情节文学，如历史散文，但从严格意义上讲，它还不属于文学的范畴，而事实上，我国古代文人也真的从未把它当作文学作品来读，它对中国文学的影响，直到唐传奇的问世才有所反映。
本来《诗经》里已含有情节文学的因素，可是经汉儒异口同声的解说，这些可贵的情节文学的因素就被视而不见了，虽然后来在诗歌发展史中，故事性很强的诗歌也曾时有出现，但这只不过告诉人们，情节文学因素在正统文学中虽屡遭冷遇和打击，但仍具有顽强的生命力。情节文学因素的主要繁衍基地不是在文人社会，而是在民间，而这“民间”又主要是城市的市民阶层。在“戏”这种观念和思潮直接影响下的城市民间文学，以市民的审美、娱乐需求为发展动力，同时以它巨大的向心力和离心力凝聚或分解古往今来的神话、传说、故事，从而创造出一种最适合市民口味的情节文学——说唱文学。城市民间文学为当代或未来的文人文学制造了良好的土壤和肥料，没有它的历史积淀，唐代以后情节文学的崛起和兴盛，就将是不可思议的疑案。换句话也可以说，中国情节文学的勃兴是“戏”之审美实践的最先和最自觉的成果，这个成果将成为中国戏剧的文学土壤。
三
汉武帝以儒家哲学作为国家政治的理论依据，故于诗乐方面远承西周之制，设乐府掌管采诗度曲之事，加强对艺术的管理，建立起一套完备的雅乐体系。把优戏从宫廷中赶了出去，但是武帝以后，没过多久就又拣了回来。特别是到了六朝时代由于政权更替频繁，统治者都忙于寻欢作乐，这样就使倡优百戏蜂涌入宫，规模空前。至隋唐时代统治者虽然对杂剧不象以往那般狂热，但也是十分喜爱的。因此在当时，表演艺术虽非宫中所有，却也经常出于庙堂。从春秋时的优戏到隋唐时的杂戏，我国表演艺术的门类已由四大类增至五大类，即唱、舞、说、作、斗。而且由于历代帝王的偏爱和士大夫的热衷，使得各门表演艺术在表演技巧上争新斗奇，得到长足的发展。
“戏”这种思潮和审美实践的主流在民间，土壤和根基是日趋繁荣的都市经济以及半有闲的市民阶层。汉代的百戏，六朝的拨头、代面、踏摇娘、参军戏，以及唐代的戏弄，无一不是城市经济发展的产物。虽然娱乐是人的本能，但比起衣食居住来毕竟次要得很。如果没有相当雄厚的经济积累，有支付能力的观众和以艺术为谋生手段的职业演员都将不会存在。当演员和观众构成不了交换劳动的关系，艺术的生产和再生产就不可能持续的进行下去，“戏”的观念和行为也必然自消自灭。希腊戏剧如果没有伯利克里“观剧津贴”的支持，也许很快就会夭折。唐宋时期，我国城市经济、文化发展得相当完善，当时不仅京师府会极其繁华，就是县邑乡镇也颇具规模。这样，“戏”的思潮势必就要在市民阶层推波逐澜，成为不可遏止的洪流，并且在艺术实践上也要在量的递变上出现质的突破。相对而言，都市的市民生活稳定而温饱，他们不用花费太多的劳动就可以创造出比较可观的生活资料，因而他们大都手头宽绰，时间剩余，劳动强度不大，在时间、精力以及支付货币方面都有能力参与社会的娱乐活动。在这种形势下，市民知识分子和有文化的市民开始大量涌现，市民阶层的文化心理结构也随之一变，过去那种立体化的“世说新语”或“搜神记”，已经远远不能满足他们的审美要求。而且，随着市民民主意识、个性意识的日益觉醒以及伴同正统文化知识一齐进入头脑中的“风化”思潮的作用，那种滑稽逗笑、为戏而戏、内容单薄的杂耍艺术自然为他们所厌倦。于是，他们中的一部分人就从其市民意识和审美理想出发，进行创造能够反映市民思想情绪、生活现状、人生追求的具有双功能的新型艺术。这样一来，以城市经济、生产和生活方式以及市民意识、审美理想为核心和基础的多种市民文化元素，如语言（市井白话）、文学（市人白话小说、词、说唱诸宫调等）、音乐（俗乐、新声）、舞蹈、绘画、建筑、武术、化妆术等，都将被发展和融合，推陈出新，以满足成分、教养、思想意识极为复杂而又有相通之处的市阶层的审美需求。
戏剧正是在市民文化心理结构的变迁这种内驱力的作用下，以“风”与“戏”两种思潮的合流与渗透为根本特点的多种城市文化元素的累加互动、融合而引起的一种文化突变。随着社会文化的发展与积累，人的认识能力、思维方式、观照生活的视野也相应地发生了深刻的变化。各门艺术表演手段和方式之单一性与市民审美趣味之多样性的矛盾日趋尖锐化。唱、舞、说、作、斗（打）等各门表演艺术为解决这结矛盾都在寻找自身存在和发展的途径，互相借鉴的艺术凝聚力使它们自动走向综合。这种综合的起点很难确定究竟是在什么时候，但是根据历史条件的成熟程度来看，似乎不会是在盛唐以前。
在表演艺术中，民族文化积累的同时，外来文化的积累也开始了。这里仅举一有代表性的实例来说明这个问题。据考古材料得知，唐代西域已有敷衍佛家故事的戏剧《弥勒会见记》〔6〕。从现存剧本来看， 剧中有塑造得比较生动的人物形象，有完整的情节，有三人谈话和多人对话以及十六位同伴互相告别的场面，而且表演手段有说有唱。这可以认定为是真正的戏剧。据研究，《弥勒会见记》最初为印度语，继由一位叫做圣月大师的人，译成焉耆语，再由一位知护大师译作突蹶语。由此，可以推知，这种戏剧或自印度而来或由印度僧为传教而造，总之，非西域自产，若据此说唐代已有戏剧当然不妥，但起码能给作为我国戏剧之原始胚胎的说唱变文以直接影响。
各门表演艺术在走向大规模的综合以前，先有了小规模的综合。如晚唐及北宋时期只有科白的滑稽，虽然，只是一幕戏，但人物的语言和动作已熔为一炉，使“念”与“作”有机结合。又如唐代的变文，宋金的说唱诸宫调又使“念”和“唱”并为一体等等。双项综合为期不久就进入了多项综合阶段，经过一段时间的探索和发展，南宋末年在南方文化区域内符合现代戏剧概念的戏剧——南戏，最先出现了。但是不久，也就是在蒙古部落南侵的时候，北方文化区域内各种表演艺术的综合过程也最后完成，另一种崭新的表演艺术也已进入成型阶段。这就是后来所谓的元杂剧。
四
中国戏剧唱、念、作、打的模式是各门表演艺术由单项独进到多项综合，这个发展、互动、融合的过程决定的。另一方面，也由于各门表演艺术始终还占有相当数量的观众，而且在表演手段、技巧上始终是向前发展，不断创新的。戏剧这种新兴的综合性表演艺术上争得观众就必须承认和尊重原有的那些表演艺术的存在，并随时从中吸取营养。
在明代以前，中国戏剧还属于一种朴素的经验型的艺术，它完全是靠一次又一次的审美实践开拓出自己的荆棘之足，多次成功的社会实践，被人们当然地体认为真理，于是模糊的戏剧观念就在这个体认过程中诞生了。作为戏剧主要构架的四种基本表演手段自然包涵在模糊的戏剧观念之内，并且以后主要根据这个构架，表示对戏剧的认同态度。
在传统戏剧中，虽然“风”与“戏”已经合二而一，但“戏”的观念仍占主导地位，作家写戏，演员演戏，观众看戏，始终是一项比较自觉的审美活动，他们几乎都能够意识到“我”是在“戏”外，而非“戏”中，这种冷静的欣赏态度，直接导致戏剧以写意式的方式去反映生活。这也就决定了我国戏剧追求的不是趋近于生活的真实程度，而是表演技巧的高超程度。这样一来，便过分地强调了艺术技巧，而忽视了对生活真实的深刻揭示，造成了创作者、表演者和欣赏者在价值取向上的严重偏颇。同时，在戏剧的鉴赏和批评上形成了一种只看唱、念、作、打的习惯和心理定势。西方戏剧原也有说有唱，但因后来亚里士多德和贺拉斯等人相续张扬戏剧的模仿说和情节至上论，这些理论被十八世纪的戏剧家们所接受，实践的经验是话剧最能接近生活的真实，也最易容纳情节。
中国戏剧的模式是中国戏剧的基本构架，反映出我国戏剧的民族特点，它有它的优点，熔多种表演艺术于一炉，可以多方面地满足人们的审美要求；但也有它的缺点，在当代社会中这种缺点已很明显地表现出来，那就是它反映生活的速度和节奏已和信息时代、电子时代的现实生活不大合拍。其实，西方话剧也有同样的遭遇，为了招架瞬息万变的影视艺术而弄得窘态百出。现在，可以说中西戏剧都面临着人类文化大变革的挑战，这是一场世界性的文化竞赛，在这场竞赛中，中西戏剧谁将是捷足呢？对此，我们拭目以待。＊
注释：
〔1〕《尚书》：“恒舞于宫，酬歌于室，时谓巫风。 ”说明巫舞仍有娱人的功能。
〔2〕据《论语·微子》：“齐人归女乐，季桓子受之， 三日不朝，孔子行。”女乐显非西周所有，亦春秋时事。
〔3〕《论语·季氏》。
〔4〕《论语·微子》：“齐人归女乐，季桓子受之，三日不朝， 孔子行。”又《史记·孔子世家》：“有顷，齐有司趋而进曰：‘请奏宫中之乐。’景公曰：‘诺’。优倡诛儒为戏而前。孔子趋而进，历阶而登，不一等，曰：‘匹夫而营惑诸侯者罪当诛！请命有司！’”
〔5〕《论语·八佾》：“从而不仁，如礼何？人而不仁， 如乐何？”
〔6〕参见耿世民：《古代维吾尔语佛教原始剧本〈弥勒会见记〉（哈密本）研究》，载中华书局《文史》第十二辑。