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城市的定义，有着严格的历史界限与文化属性。
中国古代的城郭，是以政治为中心的防御体系。从天子居住的都城、诸侯封地的城堡，都是政治权力的集中象征。而中古封建时代的城市，则是行政的枢纽，通常设立在军事要津。西方中世纪的城邦则是贵族的领地，同时有松散的行政机构，也有庞大的自由民阶层，他们通常是以商贸活动为主要的经济方式，也就是一般所谓市民阶层。中国自汉代确立重农抑商的政策以后，农耕民族的价值观念就是统治的观念。这使市民阶层的发展受到抑制，他们通常是依附政权的官商，比如盐、铁专卖、漕运等。大量的市民是破产的农民，除了出卖劳动力之外，就是从事被认为是下九流的服务行业，以及适应城市日常生活需要的小作坊主、小商贩，各种演艺人员，还有医生等自由职业者。作为行政的枢纽，中国的城市统治着广大的乡村。一级一级的行政组织深入到每一个村庄，大量的官员是通过科举考试提拔起来的乡村青年。这就使城市的多数居民都具有乡村的背景，属于同一个文化价值体系。绝大多数的中小城市，都是一级政府的行政中心，连城市的规划、衙门的建筑形制与规模都有严格的规定，费孝通先生的《乡土中国》，可谓经典的学术概括。这一点一直延续至今，社会主义改造运动以后，对于私人资本的逐渐取缔，使城市比任何时代都更接近乡村的结构。对于居民户籍制度的严密管理，则使原本不发达的市民阶层更加萎缩，像农民牢牢被固定在土地上一样，被固定在街区。由于这样统一的管理办法，大城市与小城市的区别，就好比是预制板和楼房，无论规模差别如何巨大，基本的结构都是相同的。这就难怪近年新起的电影人，要以小城市为切入点，完成对于中国理解的表达。
中国市民阶级的萎缩，除了以农耕文明为基础的封建统治之外，也和生产方式等有着直接的关系。中国商业经营的范围主要是以自产自销的农产品为主，大量是农民自给有余的剩余产品，即使从事原料生产的专业户也要贯之以农字的后缀，桑农、蚕农、茶农都是典型的代表。以技术谋生而具有相当独立的大批专业人才，他们通常被称为工匠。他们有着自己的行业组织，往来于城市和乡村之间，是和商人一样，流动性很强的群体。大量家庭经营的手工业，要在专业名称之后加户，比如织户等。尽管中古以后，多种所有制下，城市的商业很发达，但是能够代表市民的思想表达少而又少。多数文人看见的是城市的繁华与热闹，也是把目光集中在城市中的寺庙，锁定在皇权所在的大都城。只有方志中，有关于商业与市民的记载，也多是以抽象的数字概括基本的规模，通常附在土地与农民的后面。此外就是散见在一些笔记中的，关于市民文化的描述。
只是在近代开禁之后，现代意义上的城市才得以出现。在不平等的条约中最早的通商口岸，使中国的城市脱离了皇权的统治，也产生了以买办为代表的新的市民群体。租界是半殖民地里外国人享受治外法权的典型方式，是国中之国，也是城中之城。他们在引起国民愤怒的同时，也松动了皇权的统治，国家垄断的商业开始衰落，而民间的商贸活动则相对发达起来。各地都出现了富可敌国的大商人，出现了民间自由贸易的商业机构。他们虽然超出了传统文化的规约，但是仍然体现了文化传统的基本精神。以票号著称的山西平遥是一个很好的例子，它的形体是最典型的封建县城，而无形的金融体系则遍及海内外，所谓“汇通天下”。不少人以之为例，说明中国近代资本主义发展的牛势，其实就经营方式来说，它是非常传统的。票号的基本原则是诚信，和西方现代银行以抵押为主的信贷方式隔着文化的鸿沟。家族式乡土联盟的经营方式，是小作坊式家庭手工业的扩展。这些中国近代的金融家，更像是栖居在乡土的农民，以各种中介的连锁关系，建立起商业的信誉。已故老作家汪曾祺先生，在他的小说《八千岁》中也写到“铺保”的细节，可见是民间普遍的经营方式。连他们建造的民居，都以相似的封闭结构，坐落在乡村当中。可见其伦理价值的取向，还是农耕民族的基本原则。当然，这都是在中小城市，而且最终败于外来资本的银行体系。
在殖民文化影响下的大都市，与国际接轨的种种设施，使新的市民阶层迅速地膨胀，产生了完全不同于传统手工业者的新阶级，一般被为称为中产阶级。他们多数也来自乡土，是具有冒险性格和变革要求的农民，受了新式技术的培训，成为某一个行业的专门人才。他们服务于外来资本、官僚资本与民族资本的不同体制，有的甚至自己也发展成资本家。与此同时，大量破产的农民涌进城市，进入各种生产和流通领域，构成无产阶级的主要成员。这是国际化大都市区别于传统城市的根本结构。五方杂处，行政多元，阶级差别显著，政治势力繁多，文化成分复杂。取代传统文化价值的是商业社会赤裸裸的金钱拜物教，占主流的是中产阶级的价值观念。尽管如此，来自农村的大批人口，仍然带来乡土文化的因素，并且渗透在市民的价值观念中，这就使城市的运作和管理更加复杂。据有关专家研究，太平洋战争爆发之后，滞留在上海的外籍人口多达十五万，其中有十万是日本人。日伪时期的上海市长陈公博慨叹，世界上所有国际化大都市的好处上海都没有，而所有大都市的坏处上海都有。当然，他回避了日本军阀统治的严酷现实，回避了战时军管导致自由经济的崩溃。
就在正常的情况下，大都市作为现代文化的标本，也是诱惑与批判的主要对象。一方面，它引领着消费的潮流，成为各种时髦之源，成为其他中小城市乃至乡村追赶、摹仿的对象，一如钱钟书先生在《围城》中讥讽的“小地方的时髦”。另一方面，则是被所谓的“妖魔化”，左翼文学是最典型的表述，老舍的《骆驼祥子》更是以生动的细节与场景，讲述了一个农民被城市毁灭的过程。而对于乡土社会传统文化的崩坏，城市又要承担基本的罪责，京派文人的写作是范例。这样极度不平衡的历史与文化落差，各种对于大都市的态度，直接反映了整个民族精神心理的大分裂。从理性的角度，大家都意识到工业化、现代化是强国的必经之路，而在情感的无意识领域则普遍地抵触商业文化的消费潮流。而且简化了许多的细节，以乡村与城市的两项对立为轴心，辐射出一系列的话题，比如，传统与现代、国内与域外、东方与西方等等，一个多世纪的争论，都是在这样基本的思维框架中辗转反复。实际上，从晚清的洋务运动开始，现代化就是所有志士仁人共同的奋斗目标，各党派的差异在于以什么方式进入现代社会。在这个过程中，大都市无疑承担了本不该它承担的许多失误。特别是在东西方冷战的国际环境中，多年战乱的残破基础，普遍匮乏的生存状况，都使以消费为表面特征的大都市受到抑制而衰落。在非此即彼的思维方式中，乡村的价值观念自然就被当作一剂救世的良药。或者说在有限的思想资源中，应对种种困境的惟一法宝，就是农耕民族的传统文化。直到改革开放以后，现代化以更多民间的形式展开，经历了二十多年的积累，国力增强开始推进乡村的城市化，才终结了这样的话语方式。由此，城市，特别是大都市成为乡村的背景，溢出了两千多年来的历史轨道。而由此导致的文化衰败，又引起全民的愤怒。陈忠实的《白鹿原》，为农耕文明唱了一首最后的挽歌，他的情感载体是乡村，而朱先生所代表的儒家学说，则覆盖面广大，也包括了中小城市、甚至大都市中的泛乡土社会。
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一般认为，1949年以后到改革开放之间，农民所代表的乡村文化占据了领导的主流地位。从意识形态话语资源来说是这样，建国以后，兴无灭资的基本趋向，对于资产阶级与小资产阶级思想的批判，都是明显的事例，一直到文化大革命对于封、资、修的全面横扫，上山下乡运动“接受贫下中农再教育”的理念，都是同一种逻辑的结果。但是实际情况并非如此，一个多世纪以来，中国的乡村经历了持续的溃败，“三农”问题至今是一个重要的问题。从鲁迅开始，所有的重要的作家，都关注着这个历史性的现象。鲁迅以悲凉的笔触，抒发了去乡时黯淡的心情，通过儿时伙伴闰土的行状与言语神情，描写了农民艰难的生存处境与麻木的精神状态。沈从文更是以夹叙夹议的散文笔法，直述出现代商业文化冲击下乡土社会的沉沦。他们的悯农情怀中，流露出对于城市的情感疏离，对于市民阶级乃至绅士阶层的厌恶。鲁迅在《故乡》中刻画了豆腐西施，晚年又写了《阿金》，都是市民阶层的女性，都表达了他对市民阶级的反感。而他对于上海的排斥，对于“西崽”为代表的买办阶层，更是以各种不同的方式表达。在当代作家的笔下，这个视角中断了十七年，就是以乡土文化为基地的农村题材小说中，也很难看到农民真实的处境。柳青的《创业史》中，提供给我们最真实的情节，是改变一代农村青年脱离乡土进入城市的方式，这也是城市居民人口结构发行变化的重要一环。大批支援工业战线的农民，进驻城市汇入产业大军，成为新的城市居民群体。另一方面，实际上城市仍然引领着乡村的生活潮流。这在史铁生等知青作家的作品中，有过相当生动的描写，从着装到器物，乡下人都模仿着公家人，而公家人则是城市人的背影。而对于城市文化的向往，更是以不同的方式表现出来。路遥《人生》中的爱情悲剧，就是建立在城乡的文化差异与冲突中。
直到新时期，文学才又衔接起这样的思考，只是艺术的手法发生了革命性的转变。莫言等一批乡土作家，以各种不同的方式表达对于农民与乡土的眷顾。莫言的《白狗秋千架》是一篇典型的文化寓言，他所揭示的已经不仅是农民的生存问题，而是话语能力的丧失。这是对于乡村的衰落与农民无助命运，最愤懑的抗议。苏童《一九三九年的逃亡》与《米》等取材历史的小说，则是对于当下溃败的乡村社会的转喻。毕飞宇和阎连科等作家，揭示乡土社会政治与性高度整合的权力结构，以及人在人上的权势欲望，仍然是以转变了形式的家族制度为本位，农民以脱离土地为梦想。东西《瓦城上空的麦田》的象征意义，概括了一个时代乡村的迁徙，大批农村人口进入城市以后，在迅速膨胀了的大都市物质与精神双重的困境。而方方《奔跑的火光》写出了商业消费文化对乡村社会的冲击与腐蚀，更是当下中国普遍的状况。在这些作家笔下，农民脱离土地的方式是多种多样的，沉寂的乡土社会出现了空间的躁动，城市与乡村的各种差别边界正在日益模糊。农村、小城市、中等城市和国际化的大都市，已经不是原来的人文地理与心理的概念，而是转换为不断变化的人生舞台，而成长的困惑与自我身份的文化认同，仍然是一个基本的主题。他们的创作已经超越了原有的言说范畴，打破了非此即彼的思维模式。
而乡村与城市的两项对立，在一个很长的时段中，占据着主流话语言说的方式。这首先是由于新文学中绝大多数的作者来自乡土，他们和城市中的各种新移民有着相同的背景，乡土文化的基本价值生成在不同文学流派的意义系统中。或者说，各种文学潮流以新的话语形式，完成传统价值的转换。就连丁玲这样的新女性，在都市匆匆忙忙地亮了一个相，很快又回归了乡土。其中意识形态左翼立场的确立，为这种回归提供了一个合理的解释。而文化的因素，则要更为复杂。在城市与乡村互为背景的历史情境中，“五四”像一个转瞬而逝的戏剧性场面，很快湮没在悠久的文化传统中。都市的文化并没有给新女性们提供可以自由施展的空间，也没有给个体创立真正独立的文化空间，他们处于封建文化的积习与商业消费文化的夹击之中，容易与无产阶级文学的理想共鸣，而中国的无产阶级都是来自乡土的农民，他们的文化归属根本上是一致的。俄国民粹主义的影响也是一个重要的思想源头，对于城市的批判导致对于乡村、乃至农民的伦理幻觉。而且革命的浪漫性质，适应了这样一批激进的青年知识分子的情感需求。加上外族入侵等特殊的历史机缘，使他们自觉自愿的放弃小我，放弃个性解放的理想，也放弃“为艺术而艺术”的美学原则。整个40年代，都是一个知识者沉潜于民间的时代。不管是自愿的，还是被迫的，知识阶层都以不同的方式走向了民间。其中有着各种不同的出发点，但是在外来暴力的摧残下，整个伦理共同体的解放要求，使文艺对于人民的重视空前地强烈。即使有一点以城市文化与“五四”启蒙理想为背景的叙事，也要受到无情的绞杀，批判丁玲和萧军是典型的事例。经过《延安文艺座谈会上的讲话》的强调，进一步制度化，成为所有作家必须遵循的美学圭臬。而对于人民的具体阐释，则主要是占人口绝大多数的农民。这又接续起中国古代的民本思想，因为农民是固定在土地上的，所有稳定的价值观念都体现在他们的生存方式中，商人是流动的，故《诗经》中有“氓之蚩蚩，抱布贸丝”的叙事。是区别于一般民——农民的另一种流动的民。这就逼使文学越发接近了乡土，至少是在形式上更加重视农民的欣赏习惯，所谓的民族化就是农民化、乡村化。民间故事式的简单小说文体，合辙押韵的叙事诗、取材民间音乐的新歌剧，以及各种民间形式的小型歌舞，都是集中的体现。60年代不少出版社都出版过农村版的当代长篇小说名著，以删节之后的基本故事适应农村读者的阅读能力与欣赏习惯，同时也普及和宣传了意识形态。
在这样的话语系统中，文学史的写作近似一个后设的叙事，所有的悬念在终结的地方获得新的意义表述。而所有的作家的作品在这样的话语权力结构中，都要重新排列秩序。大量政治上不彻底的作家作品被忽略，几乎所有关于城市的叙事都被抹杀，甚至连社会学的分析都很少。文学史家在政治的涡旋中挣扎，修改著作乃至观点都是不可避免的境遇。其中真正自愿的因素不在少数，这很可以理解。因为他们多数来自乡土，又不同程度地参与过革命，意识形态上原是一族；传统文化的滋养使民本的思想也重合于革命的大同理想，这使他们对于农民有着天然的亲和倾向；乡村与城市的对立模式中非此即彼的思维范式又是历史叙事的基石，使他们自愿地接受这样的观点与言说方式。更不要说强大的话语生产能力与高度体制化的科研、教学、出版系统的约束，在一个信仰的时代不可能在其他的声音。以至于现代文学史，几乎成为革命理论覆盖下的乡土文学史。以至于后人认为中国的城市文学不发达，题材完全向乡村倾斜。这都是长期遮蔽的结果，是城市被推向他者地位之后的文学盲点。
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经历了四、五十年代之交的社会大转折，这种思维方式和言说习惯成为主流话语。文学被生硬地划分为几个主要的领域，所谓工业题材、农业题材是庸俗社会学最基本的概念范畴。主题是已经规定好的，剩下的就是题材自身的特点。城市是一个不断被清理、被改造的对象，市民阶层是一个被整肃的群体，基本上没有自己的话语权。所有关于他们的叙事，都是以改造为目的，比如《上海的早晨》。工人阶级是城市惟一合法的叙事，代表着时代的“历史要求”。城市又是一个巨大的他者，是罪恶的渊薮。新移民以胜利者的姿态行进在繁华的商业区，时时警惕着来自各方面的腐蚀。《霓虹灯下的哨兵》是一个经典的文本，城市以阿飞、女特务的形式，瓦解着来自乡土的革命传统，腐蚀着单纯的年轻人；而出身城市的童阿男，则是天然的漏洞，是敌特们拉拢利用破坏占领与管制的必然对象。只有赵大大和春妮们，这些以极度的淳朴完完全全体现着乡村文化价值的人们，才是可以依靠和信赖的人。这一类关于城市的叙事，到了文革中的样板戏有所变化。《海港》是样板戏中惟一以当代大都市生活为题材的剧目，首先是形式上更为民族化，电影毕竟还是外来的，而京剧则是地道的国粹，由京剧再拍成电影，则是中西合璧的艺术形式。而主要剧情与外贸海运有关，这是国际化大都市原有面貌保留下来的最后特征。原住民中的工人方海珍们登上了管理的舞台，而原来的留用人员钱守维，也就是所谓中产阶级的专业技术人员，以调度员的身份出身，利用工作之便搞破坏。年轻的都市青年仍然是天然的漏洞，“八小时之外是我的自由”的宣言，也是阶级斗争的动向。理想人物没有任何世俗的生活与欲念，这是对大都市商业消费文化最极端的排斥。而退休回乡的老工人，则是以纯粹乡土的背景，证明着都市与乡村的情感联系，只有在他的惊叹中，保留了创作者一点城市文化的优越感。这在根本上也脱离了乡土文化，乃至整个传统文化的范畴。
在这样的主流叙事之外，城市关于自己的叙事是失语的。这就使文革结束以后，城市急于找回自己的话语权。几代结束了放逐的城市原住民陆续归来，但是城市对于他们来说依然是陌生的。这在知青作家的作品中表现得最深刻，《本次列车终点》中归来的主人公从家庭到社会生活，都显出与城市文化隔膜的笨拙。徐星《无主题变奏》中的城市面目是模糊的，对于时尚所代表的大都市文化有着源自生命本能的反感。张辛欣《清晨，三十分钟》，对于城市生态与心态的速写，是犀利而让人恐惧的。张承志的逃离城市，则是更决绝的态度。王蒙从《夜的眼》开始的小说实验，与他归来之后80年代都市生活经验相适应，形式的变革来自生存方式的激变。他曾经在一篇文章中，认为张承志还没有发现城市生活的力与美，而在晚近的《青狐》中，对于归来之初复杂的心理感受的剖白，则包含着对于都市文化，特别是都市文化圈儿心理的排斥。城市的原住民们的叙事立场，带有了明显的阶级特征，以不同的方式反抗着几十年来的主流叙事。中产阶级以怀旧的方式出现在各种时尚的文化潮流中，程乃珊的《蓝屋》是一个经典的叙事，她晚近的一系列关于上海的文化随笔，更是对于市民文化充满自豪的回忆。叶广岑的《采桑子》，则是城市的原住民谱系中更久远的家族叙事，反抗着政治话语阐释的同时，也反抗商业文化的改写。而陈村的《一天》，则是对于产业工人生存状态的寓言性整合，主人公一天的经历可以概括他的一生，最辉煌的时刻是在追悼会上。陈建功从《谈天说地》的创作，到90年代的小说，有一个叙事立场的明显转换。同样的知识分子立场，早期包含着对于民生的关注，对于工人中政治暴发户的憎恶，对于市民阶层的善意揶揄，而从《找乐》、《卷毛》到《前科》，则有一种对于普通市民的认同与些微的忏悔。而对于市民文化的深刻好奇，对于新贵们的厌恶，既有老舍开创的京派作家的传统延续，又有左翼文化的久远传统。近年来大量的革命传奇中，“父亲进城”几乎是一个基本的母题，新移民中的占领者后裔，以这样的方式回忆与城市结缘的短暂历史。而底层原住民的愤懑，则是到新自由主义者们那里，才直叙了出来。池莉创作的商业神话，也是以各种城市的原住民为主体，讲述了各个阶层人物在迅速膨胀的大都市，在飞速发展的现代化过程中失落或兴起，沉浮不定的命运故事。《云破处》则是以解构婚姻的贞操谎言，表达了都市人对于以乡土为依托的政治理念的愤怒，借助杀夫的方式转喻出深刻的敌意。而马小丽的《楚河汉界》，则过于急切地叙述了占领者最后的溃败。
近二十年来，城市以各种话语方式顽强地表述自己。而对于当下城市生活的各种叙事，已经超越了城乡的两项简单对立。刘恒以《狗日的粮食》与《伏羲伏羲》开始引起普遍关注的乡土叙事，以食物为象征的民生的艰难，以性的压抑与隐秘的缓解方式，表达了对于传统文化深刻的质疑。到了《天知地知》，对于瓦解中的农村与仍然艰难的民生，则只是表达了诗性而忧伤的乡土情感。他的目光很快转移到了大都市，从《白涡》的知识阶层，到《贫嘴张大民的幸福生活》中的底层市民，特别是被商业大潮排斥到主流之外的工人群体的生存与精神，都进行了细致生动的表现。其中的郁闷与无奈，是对这个时代原住民在现代化中被遗漏的群体最具体的写照。从空间开始的种种困境与挣扎，也是最精彩的部分。其中写到了外地农民来北京发展的情节，并且以婚姻的方式与大都市建立起联系，而且被先进的都市文化所改造，城市与乡村的心理边界在融合。这样的情节设置，是对于几十年间城市改造叙事模式的反动。从中可以看到，尽管艰难、困窘，城市已经居于文化思想的领导地位。而对于城市原有结构的溃败，也是不少作家与评论家敏锐感觉到的变迁。蔡翔的《底层》对于自己出身的工人阶级，满怀理解与认同，对于商业大潮渗透下的瓦解痛惜不已，比任何小说更生动地诠释了大都市文化的生动形态。而大批的“美女作家”则是见证着大都市新兴繁华的青春一族，乡土与传统对于她们来说是不存在的，重要的问题是生存，是身体所维系的文化心理冲突，历史对她们来说也只是教课书上的语词，是破碎的时间流程中漂浮的泡沫。他们的写作为我们提供了最丰富，也是最生动的大都市的文化资料，是以感觉进入历史创造的一种方式。都市文学只有在这个层面上，才可以区别于一般的城市文学。而《北方城廓》一类的宏大叙事，则更多地联系着乡土社会的悠久传统。
从文化史的角度切入都市的生存，显然是关于城市叙事中重要的环节。这是超越阶级、种族与城乡两项对立的思维方式之后，重要的叙事突破。吴亮的《城市笔记》最早开了先河，对于城市的空间、时间形式影响下的个体生存状态，有着细致而充满思辨色彩的论述。而王安忆的大量作品，都是这个角度的叙事实践。她作为一个占领者的后裔，完全摆脱了对于父母辈精神的依恋，也没有对于父辈精神的嘲讽，更多的是宽容。她是以一个外来者的眼睛，对于自己生长在其中的城市表达了深邃而持续的好奇。在别人怀旧的叙事中，得到认知的灵感，展开自己超越时空的叙事探险。她把自己锁定在边缘的位置，从早期知情视角的乡土叙事、小城市的情爱叙事，以家族的血缘为背景的成长叙事，都是以旁观者的眼睛，观察世界与人生。特别专注地打量着使她迷恋又恐惧的大都市，既有艳羡又有疏离，还有不断发现的惊讶。她在散文《生死契阔，与子相悦》中，详细地叙述了少年时代，在一片喧嚣的社会氛围中，偶然走进一个安静的中产家庭，内心感到的悸动。她在另一篇文章里写道，不要以为有几排法国梧桐就是浪漫的，这个城市的心其实是非常务实的。《长恨歌》是一次原型的写作，从题目到人物与故事的设计，都明确地昭示了这个动机。她以杨贵妃与唐明皇的爱情故事为反衬，思考商业社会，或者说现代文明的大都市中女性的文化处境。都是从养在深闺写起，死于非命结束，一个死于封建王朝的权力斗争，一个死于商业社会金钱的法则。顺带地写出了一座城市的文化变迁，写出一个城市的灵魂。一开头的大段铺排，像电影的空镜头一样，夹叙夹议了对于上海的总体印象，由远景、中景、近景到特写，为主人公的出场铺垫出特定的文化氛围。这是对她《小鲍庄》的自我矫正，那里面有一个童养媳以出走的方式逃婚，并且以打工解决了生存的问题。作者在日益活跃的商品经济大潮中，看到了女性脱离乡土文化的压抑，获得解放的可能。而《长恨歌》中的王琦瑶，则是覆灭于商品经济的狂潮。她以女性的立场，超越了乡土与城市的两项对立，完成对于女性命运的历史洞察。归根结底，所谓的城市与乡村都只是背景，是人类活动于其间的基本文化场所。
城市仍然是一个巨大的他者，而且是一个越来越让人陌生的他者。用不着人为地妖魔化，他的存在本身就是一个不可理喻的怪物。整个西方近代的哲学美学与文学，基本的意向都是对于现代文明的批判，所有意义的归纳都指向繁华的大都市。从浪漫主义、现实主义、现代主义到后现代主义，都是随着科技与产业革命的步伐，不断地发现危机的过程。80年代，以前卫姿态登场的徐星，去年推出的长篇《剩下的都属于你》，可谓是中国作家中最早意识到这一文化宿命的叙事。北京大片的平房瓦顶，在他的记忆中像成片的沼泽，而乘凉的人们则像麇集的菌类。大规模的改建，是强行剥夺记忆，小胡同是城市的溃疡，印证着浮华之下的糜烂。而西方的现代大都市，则像一堆没有生命的几何体。对于大城市的这种疏离姿态，除了社会批判与文化批判的理性因素之外，还有更深厚的情感内涵。从社会学的角度，城市和乡村的两项对立，有其生产方式与制度等各种方面的文化差异。而从人类学的角度追本溯源，城市与乡村都是文明的不同类型，是人的宇宙性的形式，也都属于文明的范畴。而一切文明的形式，都无法脱离自然的基础。人类归根结底是大自然的一个物种，对于大地的情感依恋，是共同的诗性家园的想象，而远离自然的尴尬文化处境，则激发着永恒的乡愁。而文明的发展中对于生态的破坏，危及到所有物种的生存，其中也包括人类的生存，在这个时代尤其严重。以环境保护为宗旨的绿党，反抗人类中心主义的运动，包括了对现代文明及其思想源头深刻的质疑。
这是彻底走出城市与乡村两项对立思维方式的最终途径，而城市的叙事是感性的呈现，矫正着理性逻辑必然律的偏差。选择什么社会制度，制定什么发展战略，都属于历史理性的范畴，文学不能完全屈从历史理性，她更多的是民族乃至人类的精神、情感以及无意识领域的真切感受。在这样的层面上，城市的叙事才可能通往人类共同的精神家园。来自极地的迟子建，对于商业文明有着本能的反感，以各种方式表现出来。她的近作《世界共同的夜晚》，可谓是集大成的优秀作品。她的叙事以死亡为圆点，以悲伤的行旅展开，从大都市到小城市，再到偏远的小镇，所有的蒙难者都是她认同的对象。疯狂无序的商业化进程，张开饕餮之口，吞噬着普通人的生活，其中有工人、文化人、艺术家、最悲惨的是失去亲人的女人与孩子。车祸、矿难、医疗事故，嫁死的荒诞婚姻，金钱支配下的生命毁灭与肢体的残缺，无不联系着现代工业文明的商业法则，而失学、渎职与腐败，更是这个转型期的社会，遍及城乡的普遍罪恶。难以平复的悲伤，只有在众生的苦难中缓解，终结在神秘而美丽的原始风景中。这是城市叙事中将社会的批判与生命之思，融合在自然之中的诗性文本，是一个永远也解不开的结。
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城市在长期的历史遗漏中，顽强地表达自己，文学是她最基本的话语形式。在所有的艺术形式中，小说与城市的关系最为密切。城市的叙事，市民的思想表述，多数是借助小说的形式。反过来说，小说也是属于城市的文体。
中国小说的两个源头志怪与志人，前者是神话的变体，开启了后世的传奇，后者则是经籍的变体，《世说新语》与《论语》的联系是显而易见的，影响了后来的笔记小说。真正意义上的小说，是源于唐代，成熟于宋代，昌盛于元明清。“当时并非文辞，而为属于着技艺的‘说话’之一种。”① 这就是说，小说最早是综合性的艺术，类似于后世的相声，是艺术表演的副产品，所以宋代的小说叫平话。而且没有专业的作家，是由许多艺术家在表演过程中逐渐丰富完成。这就要依赖市井的繁华，无论是佛寺还是勾栏瓦舍，都是有余暇与一定消费条件的人出入的场所。而且说话的从业人士与文人爱好者们，还有专门的集会组织，名曰雄辩会，界乎于文人创作与艺术想象发挥之间，这一特点存留在后世章回小说的体例中，对仗的回目是必不可少的形式要素。中国四大古典名著有三部是在话本的基础上整理加工而成的，有一个漫长的成书过程，都和这样的艺术创作方式有关。还有一个特征，是“须讲近世事”②。这一点又是小说区别于志人、志怪传统的一个重要特征。在原有的题材之外，市民的生活得到了艺术的表现，市民的思想也随之获得话语的权力。在留存下来的有限话本中，市民生活题材，特别是市民女性生活题材，是显著的内容。
小说脱离演艺成为独立的文体，是在明代。“三言两拍”是在话本的基础上整理编纂而成，世俗的生活是主要的内容，城市的面貌以各种行业的人物与故事生动地呈现出来。到了清代蔚为大观，成为重要的文学样式。它的流行需要几个基本条件，首先是印刷术的普及，使书籍的成本下降；其次则是文化的普及，有阅读能力的人增多，有消费的市场。这两个条件都依赖于市民社会的繁荣，因为农民的多数是不识字的，而市民在广泛的商贸活动中必须有一定的文化。小说从内容到形式都迎合了市民阶层的需要，同时也区别于早期小说的题材特征。西方的小说成为近代主要的文学形式，也有相近的文化史机缘。近代印刷术的昌明与教育的普及，读小说比起看戏要简单得多，对于空间与时间等条件的依赖性小了，才成为相当一段时间的主要文体。只是到了更简单的艺术欣赏形式诞生以后，主要是影视的发达与普及，才被边缘化。职业作家的出现，是小说更进一步的发展。从巴尔扎克到陀斯妥耶夫斯基，都是靠稿费生活。在中国现代意义的大都市中，随着报刊出版事业的昌盛，各种商业报纸的副刊，是职业作家的园地。有着相当不短的历史，许多的报人都有创作小说的经历，并且诞生了从张恨水到金庸这样的著名作家。其中的很多流派，是新起的文化研究理论俯瞰下文学史写作的重要内容，这也是城市找回自己话语权力的一种方式。而一些通俗文体的期刊也是职业作家的摇篮，比如张爱玲最早的小说就是发表在被划分为鸳鸯蝴蝶派的《紫罗兰》杂志上。
小说的文体脱离了演艺的形式之后，从大众娱乐的方式中走了出来，表现文人自己的思想感情才成为可能，《红楼梦》是经典的例子。这使小说的题材更加广阔，超出了市民的范畴，在与商业文化大众阅读的对抗中，形成自己的文化精神品格，近代以来一直如此。不少的有识之士看好这个文体的通俗性，希望以之达到各种现实的功利目的，在梁启超是以“群治”鼓吹政治革命，在鲁迅是“改造国民的灵魂”，一直到为政治服务，都是同一种文学理念。
这使小说从一个通俗的文体，发展为一种具有思想价值的特殊文体。前卫的作品只有文化精英们具有解读的能力，需要相当专门的训练才能阐释，他们多数栖居于学院，或者是大都市的白领一族，城市是他们的主要活动场所，他们构成大都市中产阶级的新型市民。就是在国外，热爱文学乃至阅读小说的，也主要是一些中产阶级的人众。而普罗阶级则通常是以看电视为主要娱乐，遍及城乡的电视，廉价的光盘，以及多媒体的网络文化，加上卡拉OK所代表的歌舞厅文化，都正在取代书本与文字的市场优势。加上广大乡村的衰落，能够阅读的人越来越少，小说更加成为属于城市精英的文体。小说的发行量在迅速地下降，热销的作品要么靠批评界大力推荐，要么是各种奖项所起的宣传作用，还有就是影视改编之后的反响。
起于城市又回归城市，这样的历史回旋，使小说的文体发生了革命性的转变。首先它，与其他的叙事体裁相融合。比如叙事诗，萧红的《呼兰河传》是经典的类型；比如历史，巴尔扎克要当“法兰西历史的书记官”，在中国更有自司马迁以来源远流长的史传文学传统，历史小说是一个重要的小说类型，而且是国家级的评奖制度中不可遗漏的部分；比如散文，对于小说文体的革命是任何一个变革的时代，都要出现的话题，叙事模式演变是文学革命的形式特征，打破严格的叙事程式是散文化小说的基本要素；比如戏剧，戏剧观众视角是叙事学分类的一项；还有神话、童话、民间故事、寓言、传奇、传记、方志与游记等等，都是小说可以借鉴的文体。其次，则是与非叙事文体的结合。比如，纯粹的诗歌，鲁迅的《狂人日记》与沈从文的《边城》都是无韵的诗，抒情小说更是小说文体的一个重要的类型。而和其他艺术门类的结合，更是现代小说普遍的趋向，巴赫金对于陀斯妥耶夫斯基小说复调结构的发现，直接来源于音乐的启示；小说的图式更是重要的元素，与绘画有着对应的关系，所有伟大的作家都有扎实的景物描写与刻画人物的功力，不少短篇小说是人物的素描；电影对于小说文体的影响更为显豁，蒙太奇的剪接手法是现代小说最经济的叙事技巧，而时空的大幅度闪回更是心理小说联想方式的基本特征，主观的慢镜头也是小说描写的一种技巧。而所有这一切，都需要广泛的艺术修养，只有进入了城市的人，才有机会受到必要的熏陶，这也是小说的文体依赖于城市文化的原因之一。
明了了种种文化的宿命，小说作为一个文体的萧条与寂寞，便是很自然的现象。这使我们冷静，在不可逃脱的边缘处境中，安于宁静的叙事探索，有所作为的领域仍然很广阔。小说向城市的回归，使它的文体日益成为世界观外化的形式，这是它提升自己之后，焕发出的灼人光彩。这是它最终超越城市、乡村、历史、文明与性别之上，对于人类精神与情感的永恒承诺。
注释：
①② 鲁迅：《宋明之间所谓小说及其后来》，见《鲁迅全集》，人民文学出版社，1981年版，第1卷，第144页。