现代艺术理论中的“中国艺术精神”，本文主要内容关键词为：中国艺术论文,理论论文,精神论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J02 [文献标志码]A [文章编号]1001—6201(2016)02—0001—16 [DOI]10.16164/j.cnki.22-1062/c.2016.02.001 当前探讨“中华美学精神”或“中国精神”，不能不对20世纪中期一度成为学界热点的“中国艺术精神”问题做适当回顾。对“中国艺术精神”的探究看似大成于徐复观的著作《中国艺术精神》(1966)，但实际上有着更深广的渊源。早在该书出版二十余年前，就有唐君毅做过专文研究。还需看到，曾做过唐君毅的老师和同事的宗白华早在30年代就使用过并致力于探究“中国艺术精神”，并就中西艺术精神比较做过深入研究。同时，宗白华的同事方东美也曾与他于几乎同一时间作过关联甚深的研究。还应看到，在之后的50年代，方东美、唐君毅和徐复观还在香港和台湾也有过与“中国艺术精神”问题相关的学术交流及合作，而大陆的李泽厚也做过相近的研究。因此，对“中国艺术精神”问题研究成果的梳理，就需跨越相对简单的徐复观及唐君毅视野而作进一步拓展。更需看到，中国艺术精神问题并非仅仅产生于中国学术语境内部，也绝非只是来自对外国学术概念的沿用，而是渊源于欧洲文化精神观念与中国文化与艺术传统在现代中国问题域中形成的跨文化与跨艺术交汇。如此，有必要对围绕“中国艺术精神”问题的这种跨文化与跨艺术交汇历程做一番简要的追踪。 一、来自欧洲的“时代精神”论与“文化心灵”论 历史地看，对中国现代艺术理论或美学的发生和演变有过重要影响的欧洲文化及艺术理论或思想传统，十分丰富而复杂。例如，把艺术视为特定民族文化精神的一种形式，就是维柯(Giovanni Battista Vico，1668-1744)的《新科学》(1725)透过“诗性历史”及“诗性智慧”等概念所力图阐明的主张，这种主张在欧洲逐渐形成了一种具有感召力的理论或思想传统。随着“西学东渐”时代的到来，这一传统就逐渐地给予中国现代知识分子以直接的启蒙作用了。但是，单就“中国艺术精神”问题而论，曾经产生过关键性启蒙作用的，当推“时代精神”论和“文化心灵”论。 把艺术的力量的源泉归结为“精神”(“时代精神”或“民族精神”等)，是德国哲学家黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770-1831)所开创的一条探索艺术的文化渊源的路径。他相信，整个世界或宇宙都是某种“精神”、“世界精神”或“绝对精神”(其实质是“理念”或“绝对理念”)的辩证运动和变化的产物：“我们现在的观点是对于理念的认识，认识到理念就是精神，就是绝对精神”[1]379，而这种“绝对精神”会在特定时代中演化为具体的“时代精神”(the spirit of the time)：通常被人们视为政治史、国家法制、艺术、宗教、哲学及其相互关系的领域，都“有一个共同的根源——时代精神。时代精神是一个贯穿着所有各个文化部门的特定的本质或性格。”[2]56出于对“时代精神”作为所有文化事物的“特定本质或性格”的把握，他进而号召人们去主动把握“时代精神”，让其从自然状态进入“光天化日”之下[1]379，以便实现时代赋予的社会启蒙作用。确实，这样的“时代精神”观念曾给予五四时代中国仁人志士以莫大的启迪：“新时代必有新文学。社会生活变动了，思想潮流迁易了，文学的形式与内容必将表现新式的色彩，以代表时代的精神。”[3]170可以推论的是，正是黑格尔“时代精神”观念及其他相关思想的感召，引领中国现代知识分子发现“时代精神”的重要性，并且纷纷起而返身探究蕴藏于中国艺术与文化传统中的深厚的“中国艺术精神”。 但相比而言，真正给予中国美学家以更直接而深刻启示的，却应是德国哲学家斯宾格勒(Oswald Spengler，1880-1936)的《西方的没落》(The Decline of the West)一书。该书共2卷，先后出版于1918年和1922年，它相信每种文化都有自身的独特的“文化心灵”(die Seele einer Kultur，Culture-soul，或文化心灵)①，并且开创了从文化比较形态学视角分析不同文化形态中的艺术精神的新思路：有什么样的民族文化心灵，就有什么样的民族艺术形态同它相适应。“文化是一种有机体，世界历史则是有机体的集体传记。”[4]104作为这种有机体，每种文化都有自身的生、老、病、死过程，从而有其生死之定数。“每一个文化都要经过如同个体的人那样的生命阶段，每一个文化皆有其孩提、青年、壮年与老年时期。”[4]104-105既然如此，每种文化就必然都有自身的特定的诞生、兴盛和衰变轨迹。对这样的文化有机体展开分析，揭示其生死之缘由，正是他的文化比较形态学研究的基本工作任务之所在。而这样做的目的，则是要在“西方的没落”视野中像尼采“重估一切价值”那样重新估价西方及其他世界文化的价值：“重估一切价值，此乃是每一种文明最基本的特性。因为一种文明的肇始就是：它将重塑前此存在过的所有文化形式，以另样的方式理解它们，以另样的方式实践它们。”[4]336重估西方文明及世界上众多文明的价值，可以让人们在新的文化或文明进程中创生出“另样的方式”。而这样的对文明价值的重估行为，无疑给予现代中国知识分子反思自身的文明构成启示。 不过，对中国现代艺术理论家来说，斯宾格勒的独特的启示在于对具体的文化形态分析路径的务实的铺设：从种种不同文化中挑出各不相同的象征形式、进而再从中挑出其“基本象征”形式去加以研究。当相信每种文化都有其独特的可以成为对应物或对等物的象征形式时，运用特定的象征符号形式去表达特定的意义，就必然会成为该种文化心灵的独一无二选择了。“每一文化都与广延或空间有着一种深刻象征的、几乎神秘的关系，它也要努力在广延和空间中并通过广延和空间来实现自身。”[4]104他的这种“对应物”或“对等物”研究，致力于阐明“一种文化的内在结构与其他所有文化的内在结构是严格地对应的；凡是在某一文化中所记录的具有深刻的观相重要性的现象，无一不可以在其他每一文化的记录中找到其对等物；这种对等物应当在一种富有特征的形式下以及在一种完全确定的编年学位置中去寻找。[4]111这样的论断在今天看来无疑是过于武断了，有可能忽略每种文化中的多样性和复杂性，但在当时毕竟给予宗白华等中国知识分子以积极的精神感召。 说到“象征形式”的意义，斯宾格勒认为，象征是人们可从感觉上把握到的符号表意系统。“一个象征，即是现实的一种特征，对于感觉敏锐的人来说，这特征具有一种直接的和本质上确定的意义，它是用理性过程所无法沟通的。”[4]157-158一旦尝试阐释一种文化的独特象征性符号，就意味着进入其独特的“文化心灵”之中，他把进入一种文化心灵视为参与和体验其独特“生命”的“全新方式”。“每一个新时代、每一个伟大人物、每一个神以及城市、语言、民族、艺术，总而言之，一切曾经存在的和将要存在的东西，都是具有高级象征意义的观相表征……所有这些全都是过去的世界图像中的符号和象征，是心灵要加以呈现和阐释的东西。”[4]155显然，探索一个民族的独特的象征形式、特别是探索该民族的艺术这种最集中的象征形式，正是要窥见隐含于其中的独特的“文化心灵”乃至个体生命。由象征形式而进入文化心灵，这种分析方式已带有后来人们倡导的艺术符号学的某些特征了。 但斯宾格勒不是分门别类地或运用统计学方式去具体研究各种象征形式，而是运用演绎手段去抓取一种最高层级的象征形式——“基本象征”(prime symbol)②。因为他相信，“每一种文化都必定会把其中的一种提升到最高象征的地位。”[4]129这种“基本象征”是特定文化的贯穿其始终的最高层级的符号表意形式，正是它使该种文化得以在其深层及感性特征层面都同其他文化清晰地区别开来。不妨说，他是以19世纪的形而上方式去做20世纪人们会做的事情，这必然形成一种自我悖逆。他这样论述说：“基本象征实现的是每一高级文化的生存所依赖的那种形式的可能性。……在文化心灵于其自身的土壤之上觉醒过来进入自我意识的那一刻——这个时刻对于能理解世界历史的人来说，实在包含着某种剧变的东西——基本象征的选择决定了一切。”[4]172-173这样的“基本象征”被他笼统地规定为特定的“文化心灵”(或译“文化精神”)的深度体验的表达。而一种“伟大风格”便是一种伟大文化的基本象征的具体表现。“伟大风格的现象是大宇宙(Macrocosm)的本质的流溢物，是一种伟大文化的基本象征的流溢物。”[4]193综合斯宾格勒的论述，“基本象征”概念具有一种综合内涵：一是指民族文化中最初或最早的象征形式；二是指其中最高级别的象征形式；三是指其中首要、主要或最具代表性的象征形式；四是指最能体现该种文化心灵的同一性、共通感或凝聚力的最好或最优美的象征形式。总之，从他的这些未必完全精确的繁复界定中，可以理解的是，他所设想的“基本象征”是那种能作为一种文化精神的最高的和最基本的卓越代表和理想形式的那种象征形式。 正是运用上述“基本象征”视野，他就文化精神的基本象征形态提出了多种文化心灵及其典范性艺术样式的比较分析范例。“我们将考察作为一种文化的基本象征的那种广延。我们将从那里推导出这一文化的现实性的整个形式语言，推导出这一文化的观相方面，以和其他每一文化的观相、尤其是和原始人的周围世界中几乎整个地缺乏观相加以对比。”[4]168他就古希腊文化所代表的古典文化、近代西方文化、埃及文化、中国文化等四种文化及其艺术样式作了如下总括性比较：“古典的表现在于牢牢地依附于就近的和当下的事物，而排除距离和未来；浮士德式的表现在于有方向的能量，眼睛只看着最远的地平线；中国式的表现在于自由地到处漫游，不过是朝向某个目标；埃及式的表现在于一旦进入那道路就果断地封道。”[4]167-168在这里，他综合地列举了上述四种文化精神在其“基本象征”上呈现的对应物的差异：希腊文化的基本象征为就近的、严格地限定的、自足的实体；埃及文化的基本象征则是“道路”，属于“洞穴的世界”；近代西方文化的基本象征在于追求无限的三维空间式的“浮士德精神”；中国文化则着眼于朝向某个目标的自由漫游。 在另一处地方，他还进一步分析了埃及文化与中国文化在“基本象征”上的差异。他的比较诚然还只是简略的个人观察，但毕竟已初步呈现了埃及和中国两种文化在其“基本象征”及其对应物上的差异：埃及文化注重以必然性姿态朝向某个“预定的人生终点之路”，其艺术类型的典范代表是浮雕和建筑；中国文化突出“道”，强调“徜徉(wanders)于他的世界”，其艺术类型的典范代表则是“友善亲切的自然”、被视作“伟大的宗教艺术”的园林艺术及以“借景”为特点的中国式建筑[5]182-183。可惜斯宾格勒那时还不知道更多的和更有代表性的中国艺术，如中国绘画、音乐和书法等，后者则需要受他启发的宗白华等中国学人自己去加以补充和更正了。 斯宾格勒的上述分析诚然还只是粗略的，有待于深入分析的，但毕竟已初步勾画了他的文化比较形态学分析模型。同时，更进一步看，作为一种具体分析尝试，他还特意分析了古希腊为代表的西方古典文化精神、埃及文化精神、近代西方文化精神及中国文化精神这四种文化形态之间在其各自的“基本象征”及其对应艺术样式上的差异，尤其重要的是通过这些分析而提供了具备可操作性的具体分析路径或模型。正是这种面对多元文化及艺术而拥有阐释力量的具体分析路径或模型，同前述黑格尔的“时代精神”论等思想资源一道，给予1920年至1925年在德国学习、随后长期致力于中国艺术精神探究的宗白华以及其他同时代人以重要的和持续不断的灵感。 二、宗白华：中外比较视野中的“中国艺术精神” 以独特的“美学散步”方式著称于世的宗白华(1897-1986)，虽然直到1981年才出版自己的第一部论文集式著作《美学散步》，但他对“中国艺术精神”的探究可以说从青年时代就起步了。青年宗白华曾积极投身于“五四”新文化运动，起初在中学学习英文和德文，后升入大学预科学医，但个人喜欢哲学，早年曾痴迷于叔本华、康德和歌德等德国哲人和文豪。正值“五四”新文化运动风起云涌阶段，他在1917年发表首篇哲学论文《萧彭浩哲学大意》，介绍叔本华的哲学思想，其中还提及康德和老子等，进而发表《康德唯心哲学大意》等论文。1918年起参加“少年中国学会”筹备活动。1919年起任上海《时事新报》副刊《学灯》编辑，发表《问祖国》等新诗，陆续编发署名“沫若”的年轻人写的新诗，还写过或发表过有关哲学、科学、人生、诗歌等问题的文章和通信。那时的他也曾主张师法法国生命哲学代表人物柏格森，还在一篇较长论文中对“文化”的三种形态即“物质文化”、“精神文化”和“社会文化”做了明确区分，进而使用“精神文化”、“中国精神文化”及“新精神文化”等黑格尔式系列术语，特别论述中国青年的新的奋斗目标：“我们现在对于中国精神文化的责任，就是一方面保存中国旧文化中不可磨灭的伟大庄严的精神，发挥而重光之，一方面吸取西方新文化的菁华，渗合融化，在这东西两种文化总汇基础之上建造一种更高尚更灿烂的新精神文化，作世界未来文化的模范，免去现在东西两方文化的缺点、偏处。”[3]102这里已鲜明地展示了他的守定“精神文化”立场并建设新型“中国精神文化”的宏大抱负。这在一定程度上也似乎预设了他后来一生坚持的“中国艺术精神”探索轨道。 宗白华于1920年夏至1925年夏游学欧洲，主要是在德国专攻艺术理论与美学。他曾由徐悲鸿导游欣赏到罗丹的雕塑，并先后在法兰克福大学和柏林大学学习，在那里直接接触到美学家及艺术学学科创立者德索(Max Dessoir，1867-1947)、新康德主义哲学家阿洛伊斯·里尔(Alois Riehl，1844-1924)等的思想。特别是，其时的德国正值第一次世界大战结束之后，斯宾格勒的《西方的没落》(1918、1922)中阐述的文化形态学思想及其比较分析模型风头正劲。正是在此时段，宗白华产生了思想的飞跃：从对“时代精神”的全人类普遍性的领悟，转向对特殊的民族或族群“精神”的具体反思。 事实上，具体地观察，黑格尔、莎士比亚、歌德、罗丹及斯宾格勒等欧洲思想家和艺术家对宗白华的艺术思想的影响，可谓贯穿其一生。首先，他多次援引黑格尔式“时代精神”概念去展望中国新文学[3]170，并特别强调“新文学”的“精神”方面的“先决”条件：“我以为文学的实际，本是人类精神生活中流露喷射出的一种艺术工具，用以反映人类精神生命中真实的活动状态。”[3]172需要注意的是，他在青年时代着眼的“精神”或“时代的精神”还只是囊括全宇宙普遍性的“人类精神”，而非专属于某个民族国家、族群及其文化的独特精神，而从留学德国归来后才逐渐地形成民族或族群文化的反思习惯。其次，他内心推崇的典范标本是两位欧洲文艺巨匠——莎士比亚和歌德。他在自己的第一篇美学论文中指出：“艺术是自然中最高级创造，最精神化的创造。”[3]188可见他那时把精神化的艺术及艺术化人生看作最高级、最完美的人生状态，其精神化取向十分明确和坚决。再次，他所获得的重要启示来自对罗丹雕塑的顿悟：“罗丹的雕刻不单是表现人类普遍精神(如喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲)，他同时注意时代精神，他晓得一个伟大的时代必须有伟大的艺术品，将时代精神表现出来遗传后世。”[3]315在他看来，罗丹雕塑作品的“时代精神”突出地表现为带有19世纪和20世纪“时代精神”的如下几种基本精神：一是劳动神圣的观念，如罗丹创作《劳动塔》(未完成)；二是对精神劳动的尊崇，如罗丹的《思想的人》和《巴尔扎克夜起著文之像》等作品所表现的；三是恋爱至上的冲动，如罗丹雕刻中多次出现的《接吻》等。总之，他从罗丹作品中感受到的是“伟大的时代”的“时代精神”的艺术表达，而这种“时代精神”恰恰是自己的祖国所急需的，于是产生了顺应伟大的时代精神而重新寻觅中国民族文化的独特个性的冲动。最后，歌德的“浮士德精神”及斯宾格勒的“文化心灵”论给予他以重要的精神感召。以论文《歌德之人生启示》为开端，他高度推崇歌德对中国文化精神的启迪价值，认为“他的人格与生活可谓极尽了人类的可能性”，因为他居然一人而同时承担诗人、科学家、政治家、思想家的综合使命，充当了近代泛神论信仰的一个“伟大的代表”，还能既表现“西方文明自强不息的精神”，又同时具有“东方乐天知命、宁静致远的智慧”[5]1-2。这样的“歌德是这时代精神伟大的代表，他的主著《浮士德》是这人生全部的反映与其问题的解决(现代哲学家斯宾格勒Spengler在他名著《西方文化之衰落》中，名近代文化为浮士德文化)。……所以有人称他的浮士德是近代人的《圣经》。”[5]2他在这里不仅再度使用“时代精神”概念，而且提到后来重点使用其观点的斯宾格勒。他阐述了“歌德的象征浮士德”这一认识[5]14，并正式标举他后来一再标举的“浮士德精神”[5]17。当他把歌德人生及其作品所表现的“浮士德精神”视为近现代西方文化精神或艺术精神的“基本象征”时，对“中国艺术精神”的认识就该是呼之欲出了。 在“中国艺术精神”问题上，宗白华的关键的思想突破出现在1932年。这正是“九一八”事变的次年，中国正处于局部抗日战争的特殊时刻。由这种局部抗战到1937年爆发的全面抗战时期，想必给予宗白华等现代知识分子反思和建构中国文化精神及艺术精神以特殊的突破性激励。宗白华首次提出与族群性文化心灵自觉及其艺术精神表达相关联的新思想：“……西洋的美学理论始终与西洋的艺术相表里，他们的美学以他们的艺术为基础。希腊时代的艺术给予西洋美学以‘形式’、‘和谐’、‘自然模仿’、‘复杂中之统一’等主要问题，至今不衰。文艺复兴以来，近代艺术则给予西洋美学以‘生命表现’和‘情感流露’等问题。而中国艺术的中心——绘画——则给予中国画学以‘气韵生动’、‘笔墨’、‘虚实’、‘阴阳明暗’等问题。”[5]43这段话透露了他那时的中西美学理论比较的核心问题：必须立足于各民族自己的艺术去思考各民族自己的美学问题，而各民族自己的艺术与美学的独特性正在于其文化精神或“心灵”的独特性。他明确地认识到：“将来的世界美学自当不拘于一时一地的艺术表现，而综合全世界古今的艺术理想，融会贯通，求美学上最普遍的原理而不轻忽各个性的特殊风格。因为美与美术的源泉是人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动。各个美术有它特殊的宇宙观与人生情绪为最深基础。中国的艺术与美学理论也自有它伟大独立的精神意义。”值得注意的是，他在这里标举“人类最深心灵”概念，并把美术视为“人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动”形式，进而直接提出“中国的艺术与美学理论”具有“伟大独立的精神意义”这一命题。可见，他此时已深入到中西文化比较背景下的中国艺术精神与美学精神的探究中了。 在此时，宗白华已经开始建立起基于中西比较美学视野的从“中国心灵”或“中国精神”去探究中国艺术特质的反思性构架了：“中国画中所表现的中国心灵究竟是怎样？它与西洋精神的差别何在？”[5]43因为他显然已深深地相信，中国艺术中自有其独特而又伟大的“中国精神”或“中国心灵”在。诚然他还没正式使用“中国艺术精神”或“中国艺术心灵”这一专用术语，但这位立志不像西学那样拘泥于严谨概念而是醉心于中国式直觉及“点到即止”的中国美学家，已开始展示了自己在“中国艺术精神”领域的多年的“美学散步”的最初心得，特别是依托自己对中国绘画艺术的领悟。 宗白华诚然直接借鉴斯宾格勒关于埃及文化、希腊文化、近代欧洲文化和中国文化的分析模式去挖掘“中国艺术精神”，但却比斯宾格勒更能深入中国艺术的深层去观察，从而发现支撑中国艺术的那些特殊审美范畴的力量：“中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么？答曰，它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向一无尽的世界作无尽的追求，烦闷苦恼，彷徨不安。它所表现的精神是一种深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一。它所启示的境界是静的，因为顺着自然法则运行的宇宙是虽动而静的，与自然精神合一的人生也是虽动而静的。它所描写的对象，山川、人物、花鸟、虫鱼，都充满着生命的动——气韵生动。但因为自然是顺应法则的(老、庄所谓‘道’)，画家是默契自然的，所以画幅中潜存着一层深深的静寂。就是尺幅里的花鸟、虫鱼，也都像是沉落遗忘于宇宙悠渺的太空中，意境旷邈幽深。”[5]44这里有关“道”、“心灵”、“精神”、“境界”、“气韵生动”、“自然精神”、“意境”和“默契自然”等中国式范畴的阐发，以及在其他地方对“气韵生动”、“笔墨”、“虚实”、“阴阳明暗”等基本问题的梳理，都体现出他此时有关“中国艺术精神”的思考已抵达初步成型而有待成熟的新境地了。 宗白华在1934年的长文《论中西画法的渊源与基础》中第一次、同时也十分罕见地使用了“中国艺术精神”概念：“谢赫的六法以气韵生动为首目，确系说明中国画的特点，而中国哲学如《易经》以‘动’说明宇宙人生(天行健、君子以自强不息)，正与中国艺术精神相表里。”[5]105同时，他在此对自己有关“中国艺术精神”的思考做了一次空前系统的表述：“中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观：阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种‘气积’(庄子：天，积气也)。这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。中国画的主题‘气韵生动’就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’。”[5]109他在这里追溯到《易经》代表的中国宇宙观、阴阳二气、气韵生动、生命的节奏等，并就它们在书法、诗和画中的具体呈现作了论述。这些同时也是宗白华后来反复论述的关键思想或话题。 到几年后的中国全面抗战时期，宗白华的“中国艺术精神”探究终于臻于定型和成熟。他在1941年如此明确地阐发中国“艺术精神”的意义：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此，也就是最富有艺术精神的一个时代。”[5]267他显然与方东美等同事一样，试图通过伸张“中国艺术精神”而为中华文明复兴尽到自己的学者责任。他全面概括了“晋人之美”所代表的“中国艺术精神”或“艺术心灵”：一是人生的自然主义和个性主义，二是对自然美的发现和特有的艺术心灵，三是“一往情深”，四是“最哲学的”，五是人格上的唯美主义，六是“晋人之美，美在神韵”，七是注重人物品藻的美学，八是道德观和礼法观。从这八条看，他在把握“晋人之美”所代表的“中国艺术精神”或“艺术心灵”时，并没有简单地仅仅倚重儒家、道家和禅宗中之任何一家，而是着眼于一种综合中国古代各家各说并在此基础上融合中西美学精神的视野。同时，他还大力张扬中国式山水画及花鸟画对呈现“中国最高艺术心灵”的意义：“山水画因为中国最高艺术心灵之所寄，而花鸟竹石则尤为世界艺术之独绝。”[5]299随后在《中国艺术意境之诞生》中，他的“中国艺术精神”探究找到赖以依托的基本范畴——“意境”、“艺术意境”或“中国艺术意境”。“空寂中生气流行，鸢飞鱼跃，是中国人艺术心灵与宇宙意象‘两镜相入’互摄互映的华严境界。”[5]336这里的“中国人艺术心灵”，实际上就是指“中国艺术精神”。他还从日神与酒神、尼采与歌德、庄子与楚骚两境比较入手，论述了“艺术心灵的诞生”、“壮硕的艺术精神”、“中国艺术境界的最高成就”、“中国艺术心灵里最幽深、悲壮的表现”以及“艺术心灵里所能达到的最高境界”。 可以说，宗白华在全面抗战时期形成的这些系列表述，都共同地指向了“中国艺术精神”的完整的艺术表达，只是他不喜欢像西方人只是那样沿用同一个中心概念、试图求得体系性呈现而已。同时应当注意到，比较而言，他在论述中其实更多地愿意用“中国艺术心灵”或“艺术心灵”而非“中国艺术精神”或“艺术精神”的表述，这同唐君毅和徐复观是不一样的。单就这一点看，他的“中国艺术精神”论其实不如理解为“中国艺术心灵”论更适宜，因为他总体上显然更钟情于以儒家“心学”、道家“心斋”及禅宗“明心见性”等思想为代表的中国传统，特别是其中的道家传统。尽管如此，到此为止，应当说，他有关“中国艺术精神”的探索确已抵达定型和成熟境地了。至于他写成于1949年的论文《中国诗画中所表现的空间意识》，不过是在纸面上反映出他的“中国艺术精神”探索抵达整体上成熟的境界而已。不过，该文还是披露了一些明确的欧洲影响与其中国变体的关联信息：他对斯宾格勒的师承、对奥地利艺术史家李格尔(Alois Riegl，1858-1905)的“艺术意志”论的明确借鉴以及有关“中国艺术精神”的相对系统而完整的思想阐述段落：“全幅画面所表现的空间意识，是大自然的全面节奏与和谐。画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖、高下起伏的节奏。”[5]422这里已确实近乎完整地概括了从比较文化与美学视角而对“中国艺术精神”或“中国艺术心灵”问题的独特领悟。可以说，从在巴黎观看罗丹雕塑展的1920年夏天起，中间经历从局部抗战到全面抗战的危急时刻的煎熬，历经不少于1/4世纪的漫长探索和思考，宗白华的“中国艺术精神”探究终于完全成熟了。 三、方东美：“生命情调”的戏情比较模型 作为宗白华的同时代人及同事，方东美(1899-1977)与他之间应存在事实上的相互影响或启发关联[6][7]。方东美于1931年、即略早于宗白华的《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》发表的《生命情调与美感》，在思考上与宗白华至少同步或与他有相互启发。方东美为安徽桐城人，曾与朱光潜为桐城中学同学，早年毕业于金陵大学，后赴美留学，1924年回国，先后任教于武昌师范大学、东南大学、中央党务学校、金陵大学等。他在东南大学(后更名为中央大学)时与宗白华同事，所教的学生中就有唐君毅。 方东美的《生命情调与美感》的独特处在于，用戏剧场景比喻中西方在文化心灵与艺术精神上的差异，集中体现他对“中国艺术精神”的独特思考。从人生如戏、戏如人生的比喻出发，他相信观众可以从对如戏的“生命情调与美感”的“静观”中，“鉴赏乾坤戏场中几出生命诗戏之韵味”：“美之为美是各人之私见耶？抑尚有客观性耶？此类纯理问题，姑置不论。吾人逢场作戏也可，临场观感也可，既来之，俱属‘当场人’，只合依韵红雅檀板，作吾人之事业，抒吾人之情怀。一切景象可以兴，可以观，斯为美。”[8]207-208他独出心裁地把艺术精神归结为“生命情调与美感”这一关系概念，进而运用与宗白华所用同样的斯宾格勒式文化比较形态学方法去分析。方东美还直接把斯宾格勒《西方的没落》中的“文化者，乃心灵之全部表现”这一“文化心灵”观念作为自己的比较文化形态学分析的理论基石。尽管他那时没有使用“艺术精神”或“艺术心灵”一类专门词语，但所做的工作显然与宗白华完全一致。当他说“犹幸每种民族各具天才，妙能创制文化以宣扬其精神生活之内美”时[8]212，显然是在坚持和运用斯宾格勒式“文化心灵”主张。而追问中国“文化心灵”的“基本符号”(他把斯宾格勒的“基本象征”译为“基本符号”)形式，也就具体表现为中国式“生命情调与美感”的对应性关联。 方东美的论述建立在如下基本理论假设上：“宇宙，心之鉴也；生命，情之府也。鉴能照映，府贵藏收，托心身于宇宙，寓美感于人生，猗欤盛哉。”[8]209-210这里持有的是“宇宙”、“心灵”和“生命”的三元之说。“宇宙”是“心灵”的镜子，“生命”是情感的府邸，于是人类得以把自己的身心托付给“宇宙”映照，把自己的“美感”寄寓给人生守护。从方东美的论述，可看出他的基本观点：生存于宇宙中的人类生命总会为人类心灵提供其美感所寄寓的镜子与府邸——这大体相当于斯宾格勒所标举的“基本符号”(即“基本象征”)。 在“文化心灵”必有其相对应的“基本符号”形式这一理论假设基础上，方东美建立起宇宙、生命情调、心灵美感的三位一体的逻辑结构：“文化之全体结构至难言也，吾于本篇所欲探索者仅其骨骼脉络耳。各民族之美感，常系于生命情调，而生命情调又规抚其民族所托身之宇宙，斯三者如神之于影，影之于形，盖交相感应，得其一即可推知其余者也。”[8]211他以“宇宙”去解说“生命情调”，又以后者去解说心灵之“美感”或“艺术精神”。换言之，他把“生命”几乎直接等同于“生命情调”，而把“心灵”几乎直接等同于“美感”。显然，这种本体论论证是颇为粗疏的，在逻辑上存在问题。不过，他自己毕竟已经辩护说，这样做只是为了“逻辑次序之简便豁目，非谓生命之实质必外缘物象而内托艺技始能畅其机趣也”[8]211。这一辩护显出他所师承的柏格森等所代表的西方“生命哲学”及其“生命本体”论的特色——人类生命的存在过程本身就是自己的本体，这中间无需象形而上学那样硬性划分生命的等级，更不必在不同民族及其文化心灵和艺术精神之间做出高低差异。这也为他的“生命情调”三分法模型提供了理论依据。 根据上述论证，他以剧场所呈现场景为比喻，提出了“生命情调”的三种戏情比较模型。假设由三种戏中人物即希腊人、近代西洋人和中国人，那么，他们分别有如下不同：背景上的有限乾坤、无穷宇宙、荒远云野，冲虚绵邈；场合上的雅典万神庙、哥特式教堂、深山古寺；缀景上的裸体雕刻、油画与乐器、山水画与香花；题材上的摹略自然、戡天役物、大化流衍、物我相忘；主角上的爱婆罗、浮士德、诗人词客；表演上的讴歌、舞蹈、吟咏；音乐上的七弦琴、提琴和钢琴、钟磬箫管；境况上的雨过天晴、晴天霹雳、明月箫声；景象上的逼真、似真而幻、似幻而真；时令上的清秋、长夏与严冬、和春；情韵上的色在眉头、急雷过耳、花香入梦，以及素雅朗丽、震荡感激、纡余蕴藉[8]211。依据这个模型，方东美展开了他的基于“文化心灵”与“基本符号”的关联视野的中西方文化形态与艺术精神比较分析。尽管这样的三分及其特点比较会引发不同的评论，但毕竟这样的比较令人想到斯宾格勒的开创式论述及宗白华的借鉴。如此可见，他与宗白华在中西文化形态学比较方面是有共通感的。只不过，与宗白华从斯宾格勒的世界文化形态分析中仅仅提炼出四分法模型(希腊、埃及、近代欧洲和中国)不同，方东美用的是经过自己精简后的三分法模型，也就是选出古希腊、近代欧洲和中国三种形态来进行“生命情调与美感”之间的比较(舍弃了斯宾格勒对埃及文化的分析)。可以说，方东美同宗白华之间更多的不同，是具体理路及细节上的把握而非基本观点的差异。例如，方东美喜欢结合“戏情”作比，而宗白华更擅长于依托绘画及书法艺术的体验。不过，尽管如此，他们两人都相信中西之间并非阻隔而完全可以相互打通。 接下来，方东美从其“宇宙”论进而引入“空间”观念。他相信，特定的空间可以成为特定的文化心灵、生命情调或美感的“基本符号”。这表明他的分析思路是近乎斯宾格勒和宗白华的。例如他认为，希腊人注重“质实圆融之形体”，其“世界形象”必然带有“具体而微”的特点，属于一种“拟物宇宙观”[8]212-213。而希腊空间观同近代西洋空间观的差异不在于是否注重有质量的“形体”，而在于“形体”之“有限”还是“无限”：“古代希腊之宇宙为有限之形体，而近代西洋宇宙，则为无穷之境界。”[8]217但当它们合起来同中国空间观相比时，就显出“一家人”的相似性来。他发现，希腊人和近代西洋人都共同地注重“科学理境”，而中国人则标举“艺术意境”。对“艺术意境”概念的选择，使得他同宗白华的理念就更是趋于一致了。“中国人之视宇宙多舍其形体而穷其妙用，纵有执其形体者，亦且就其体以寻绎其用。盖因体有尽而用无穷，惟趣于无穷始能表显吾人艺术神思之情蕴焉耳。”[8]224-225与西方人总是注重“质实圆融之形体”不同，中国人偏好“舍其形体而穷其妙用”。究其原因，在于“中国人之灵性，不寄于科学理趣，而寓诸艺术神思。”[8]229-230值得注意的是，他在这里实际上已阐述了他自己后来一直坚持的有关“中国艺术精神”的独特判断：中国人的文化心灵的独特处在于它在本性上就是一种艺术精神或艺术心灵。 方东美在上文中运用的希腊、欧洲和中国三分法模型，在其五年后的论文《哲学三慧》(1937)中上升到哲学智慧的高度：“哲学智慧寄于全民族之文化精神，互相摄受，名共命慧。……据实标明哲学三慧：一曰希腊，二曰欧洲，三曰中国。”[8]303我们应当知道，正是在这一年，中国抗日战争从局部抗战转向全面抗战。此时的“哲学三慧”问题的提出，想必有着危机中的中国文化艺术复兴这一深意在。由这三种哲学智慧类型的分别，他引导出三种文化心灵及艺术精神的如下分野：“爱波罗精神、巴镂刻精神(浮士德精神之主脑)、原始儒家(宗孔子，简汉以后儒家)精神，……各为希腊人、欧洲人、中国人文化生活中灵魂之灵魂。”[8]310他之所以张扬“哲学三慧”，正是基于如下认知：“复兴民族生命，必自印发哲学智慧始。”[8]310他深知这三种哲学智慧各有其长短，但在当时之“哀世”，尤其需要相互取长补短，而成就“陶铸众美”之“超人”[8]320。 值得注意的是，他虽然再次重申自己在《生命情调与美感》中已阐述过的中国哲学“寓诸艺术意境”的主张，但已提出一种更加全面地观察，这就是从“艺术”这单一视野拓展到“艺术想象”与“道德修养”双重视野，认为中国哲学之不同于希腊哲学和欧洲哲学的独特处，在于中国人兼顾并打通艺术想象与道德修养两方面。为什么有此变化？想必主要在于依据迫在眉睫的全面抗战形势而做了重要调整，在中国哲学传统中增添了与艺术性平行的道德性维度，以便让人们从中国传统中获取团结抗战的精神力量。 正是在于1937年全面抗战前夕根据自己的广播演讲稿所出版的《中国人生哲学概要》一书中，他明确标举道德性和艺术性这一双性模型：“中国人的宇宙，穷其根底，多带有道德性和艺术性，故为价值之领域。”[9]60而“道德性”与“艺术性”在中国哲学内部本来就是相互贯通的、甚至就是同一回事：“我们的宇宙是道德的园地，亦即是艺术的意境。”[9]60-61这种同一性的根源就在于中国宇宙观的基本信念之中：“一切艺术都是从体贴生命之伟大处得来的。”[9]102在中国人所秉持的对“生命之伟大处”的“体贴”信念中，“道德性”与“艺术性”之间的可能的鸿沟就被化解掉了：“我们中国的宇宙，不只是善的，而且是十分美的，我们中国人的生命，也不仅仅富有道德价值，而且含藏艺术纯美。这一块滋生高贵善性和发扬美感的领土，我们不但要从军事上、政治上、经济上，拿热血来保卫，就是从艺术的良心和审美的真情来说，也得要死生以之，不肯要人家侵掠一丝一毫！”[9]103-104这里的抗战动员效果的修辞学追求显而易见。确实，他把“中国艺术精神”视野贯注于这样的抗战动员修辞中，在当时应当有着不同凡响的社会动员效果。 将近20年后即1956年，他在用英文撰写的著作《中国人的人生观》中继续发挥上述认识：“从中国哲学看来，一切艺术都是从体贴生命之伟大处得来的，所以在艺术领域之中，人类无需再模仿自然，相反的，他甚至可以挺身而出，超拔其上，因为他的生命之流已经贯注了更大的创造力，不受任何下界所局限，故能臻于最高的精神成就，这是我为什么肯定‘历史’乃是文化理想的实现历程、乃至于大化流行的优美文字。”[9]156他甚至认为中国人的宇宙本身就是艺术(交响乐)：“数千年以来，我们中国人对生命问题一直是以广大和谐之道来旁通统贯，它仿佛是一种充量和谐的交响乐。”[9]149当然，他还是继续坚持自己的道德性与艺术性双性模型：“‘宇宙’在中国的智慧看来，也充满了道德性和艺术性。”[9]181在该书第六章《艺术理想》中，他从三方面论述中国艺术理想：无言之美、美的本质和中国艺术的特色。这三方面共同表明，他在这里论述的其实就是“中国艺术精神”。 具体来看，他相信儒家和道家所体现的艺术精神能代表中国艺术精神整体：“道家和儒家的艺术思想……已深入中国艺术的每一部门，其精神已是无所不在。”[9]284也就是说，“中国人对美的看法，尽可在道家与儒家的伟大系统中得到印证”。道家与儒家所标举的艺术精神的共同在于都尊崇“盎然生意”。这里可以见出他早年所受柏格森生命哲学的持久影响力及其与中国智慧的内在贯通。“要之，中国艺术所关切的，主要是生命之美，及其气韵生动的充沛活力。”[9]291 从上面这样的论述语句可见，方东美与宗白华似乎已越走越近乃至差别甚微了。至少，他们两人都并没有像后来的徐复观那样有意基本忽略儒家(孔子属例外)而仅仅单独标举道家。 四、唐君毅：统合儒道的“中国艺术精神” 唐君毅(1909-1978)作为中国现代新儒家的代表人物之一，曾受业于汤用彤、熊十力、方东美和宗白华等。有一种误解，以为“中国艺术精神”命题由唐君毅“第一次提出”，“唐君毅是标举中国艺术精神的第一人”。其根据是他于1943年发表的《中国文化中之艺术精神》③及随后于1951年先后发表的《中国艺术精神》、《中国文学精神》、《中国艺术精神下之自然观》三篇论文，还有之后在其他论文、著作中的论述[10-11]。造成这一误解的直接原因在于没注意到，作为唐君毅的师长和同事的方东美和宗白华，至少在这篇论文之前10年就已正式使用这一词语，而宗白华更是早已投入自己有关“中国艺术精神”或“中国艺术心灵”等的探索和分析。连唐君毅自己后来也坦陈，当初曾从“方东美、宗白华先生之论中国人生命情调与美感”[12]3中受过启发。但唐君毅从现代新儒学视野对“中国艺术精神”的认真思考，毕竟还是有力地推动了这个问题的深入探究。特别是他以三篇论文标题这一特别鲜明且系列方式去追踪论述“中国艺术精神”及其关联话题，尤其是在其著作《中国文化之精神价值》中对“中国艺术精神”的专题研究，确实更有助于这一研究的推广和普及。 唐君毅在1935年发表论文《中国艺术之特质》(载于《论学月刊》)和《中国文化根本精神之一尝试解释》(载于中央大学《文艺论丛刊》)[13]960，后收入《中西哲学思想之比较论文集》(1943)，对此他在《中国文化之精神价值》(1953)的自序中追述过。而查该论文集，导言《中国文化根本精神之一种解释》中这样论述“中国人之宇宙特质”：无定体观、无往不复观、合有无动静观、一多不分观、非定命观、生生不已观、性即天道观、中国人之人生态度之说明、赞美人生、物我变忘、仁者之爱、德乐一致、反求诸己、虚静其心、择乎中道、不离现在、化之人格理想论、气之不朽论。依托这一哲学基础，他进而这样论述“中国艺术之特质”：重纯粹之形式美、贵含蓄不尽、贵空灵恬淡而忌质塞浓郁、艺术作品与自然万象之流行能融契无碍、以最少媒介象征最多意义、自然流露和各项艺术精神均能相通公契。他在这里虽然还沿用一般的“艺术特质”之类术语而没有完整地使用“中国艺术精神”一语，但在具体展开时确实已明确使用“艺术精神”一词了，并指出“中国艺术的特质”之一在于“各项艺术精神均能相通共契”。可见，他早就明确地认识到，中国艺术精神的特点之一在于各门艺术之精神是相通的。 现在来看唐君毅在《中国文化中之艺术精神》中的思考：“西洋近代文化中科学精神渗透到文化之各方面，而在中国文化中则艺术精神弥漫于中国文化之各方面。”[14]1他的判断简洁而明了：西方近代文化由“科学精神渗透”，而中国文化则“艺术精神弥漫”。西方文化是科学的，而中国文化是艺术的。这里显然把中国文化精神完全归结为艺术精神这一项，而舍弃了方东美二分法中的另一项即“道德性”。原因在于，他认为“中国文化中之理想人格是含音乐精神与艺术精神之人格，所以中国之道德教育是要人知善之可欲，进而培育善德，充实于外，显为睟面盎背之美。中国之最高人格理想正是化人格本身如艺术品之人格。”[14]3这表明，他所主张的恰恰是，中国文化之精神实质正在于一种“艺术精神”。而他写这篇论文的目的，着眼的正是在抗战环境中传承“中国文化中的艺术精神”或“中国人的艺术精神”。 他在这里沿用了宗白华和方东美所分别使用过的“艺术意境”概念：“西洋的哲学方法重思辨，重分析。中国的哲学方法重体验，重妙悟。艺术的胸襟是移情于对象与之冥合无间忘我于物，即物即我的胸襟。艺术的意境之构成恒在一瞬，灵感之来稍纵即逝，文章天成，妙手偶得。中国哲学方法上之体验在对此宇宙人生静观默识，意念与大化同流，于山峙川流鸟啼花笑中见宇宙生生不已之机，见我心与天地精神气之往来。这正是艺术胸襟之极致。中国哲人之妙悟哲学上至高之原理，常由涵养功深、真积力久，而一旦豁然贯通，不得推证，不容分析，当下即是，转念即非。这正如艺术意境之构成，灵感之下临于一瞬。”[14]1可见那时他们三人(及更多的人)在以“艺术意境”去落实“中国艺术精神”方面，真可谓“心有灵犀一点通”了。只不过，唐君毅更突出的是中国艺术精神对“物”与“我”、“物质”与“精神”的“豁然贯通”功夫：“艺术是以物质界的形色声音象征吾人内心之精神境界，艺术作品也就是吾人内心之精神境界之客观化，——吾人内心精神境界在物质界投下之影子。所以艺术创作即是沟通内心外界，精神与物质，超形界与形界之媒介。艺术精神融摄内心外界，精神与物质，超形界与形界之对待，而使人于外界中看见自己之内心，于物质中透视精神，于形而下之中启露形而上。”[10]1唐君毅的“中国艺术精神”概念的内涵诚然并不统一和明确，但总体看，大约相当于“中国艺术心灵”或“中国艺术主体精神”等意思。值得注意的是，他认为“儒、道二家正同是最含艺术性的哲学学说”，这表明他在此时是看到儒、道两家在支撑“中国艺术精神”时所起的基础作用。 上述思想在他后来的专著《中国文化之精神价值》里得到继续贯彻，只是“中国艺术精神”概念获得了更明确的表述：“中国之艺术文学之精神，皆与吾人上述之中国先哲之自然宇宙观、人生观，及社会文化生活之形态，密切相连者。艺术文学之精神，乃人之内心之情调，直接客观化于自然与感觉性之声色，及文字之符号之中，故由中国文学、艺术见中国文化之精神尤易。”[15]213可见这种“中国艺术精神”主要是一种外现于自然及艺术符号系统中的中国人的“内心之情调”。“情调”一词令人想到方东美1931年的《生命情调与美感》。但他为什么分开论述中国艺术精神之自然观、中国艺术精神和中国文学精神，确实没有交代明确的理由。但可以想见，他自己是坚持它们之间息息相通、不能分割开来的观点。唐君毅的基本判断在于：“以诸子百家精神相较，而言其所偏重，儒家偏重法周，其学兼综六艺而特重礼乐。礼者道德之精神，乐者音乐之精神。”这里的“礼”与“道德之精神”、“乐”与“音乐之精神”的二分法，其雏形可以上溯到方东美的中国宇宙注重“道德性”与“艺术性”两方面之说。看来唐君毅在此已多少改变了自己当年(1943年)曾单纯强调“艺术”本身内含有道德性而不必单独标举道德性的主张。 但他的论述重心毕竟不在于沟通道德性与艺术性上，而在于以“游”字去贯通中国各种艺术类型、并从中化约出一种共同的“艺术精神”：“中国文学艺术之精神，其异于西洋文学艺术之精神者，即在中国文学艺术之可供人之游。……凡可游者，皆必待人精神真入乎其内，而藏焉、息焉、修焉、游焉(借《礼记·学记》语)，乃真知其美之所在。既知其美之所在，即与之合一，而忘其美之所在，非只供人之在外欣赏，于其美加以赞叹崇拜而止者。”[12]221这显然主要是就审美主体之精神方面来说的。那么，为什么中国艺术皆可“游”乃至可“藏修息游”呢？他的解答是，因为它们都有“虚实相涵”的特点：“凡虚实相涵者皆可游，而凡可游者必有实有虚。……故吾人谓中国艺术之精神在可游，亦可改谓中国艺术之精神在虚实相涵。虚实相涵而可游，可游之美，乃回环往复悠扬之美”[12]224。他还引用宗白华有关中国画家“作画之时，即游心于物之中”的观点，进一步说明“中国艺术精神”属于一种“可往来悠游之艺术精神”[12]226。 那么，中国的各种艺术类型如何成为审美主体的游心寄意之所？他逐一加以分析：“西洋之艺术家，恒各献身于所从事之艺术，以成专门之音乐家、画家、雕刻家、建筑家。而不同之艺术，多表现不同之精神。然中国之艺术家，则恒兼擅数技。中国各种艺术精神，实较能相通共契。中国书画皆重线条。书画相通，最为明显。……中国人又力求文学与书画、音乐、建筑之相通。……戏之精彩全在唱上，故不曰看戏，而曰听戏，是中国之诗文戏剧皆最能通于音乐也。中国之庙宇宫殿，及大家大户之房屋，恒悬匾与对联，则见中国人求建筑与诗文之意相通之精神。”[12]230-231他在这里逐一分析了书画、建筑、音乐、文学、戏剧等艺术类型，认定“中国各种艺术精神，实较能相通共契”。 至于中国各种艺术精神之“相通共契”的原因，他是这样分析的：“此种中国各种艺术、文学精神之交流互贯，可溯源于中国文学家、艺术家恒不以文学艺术之目的在表现客观之真美，或通接于上帝，亦不在尽量表现自己之生命力与精神，恒以文学、艺术为人生之余事(余乃充馀之义)，为人之性情胸襟之自然流露。然人之性情胸襟，原为整个者，则其流露于书画诗文，皆无所不可，而皆可表现同一之精神，亦自当求各种艺术精神之贯通综合，使各种文学、艺术之精神不相对峙并立，而相涵摄。然此各种艺术精神之互相涵摄，亦即可谓每种艺术之精神，能超越于此种艺术之自身，而融于他种艺术之中，每种艺术之本身，皆有虚以容受其他艺术之精神，以自充实其自身之表现，而使每一种艺术，皆可为吾人整个心灵藏修息游所在者也。”[12]231他找到的独特根源有两方面：一是中国人以艺术为“人生之余事”而非为职业，二是中国人以艺术为“人之性情胸襟之自然流露”。前者使得中国人有超功利之心，后者使其有整体涵摄之追求。这样的分析虽然较为浅显，但毕竟代表了唐君毅那时的思考深度及其特色。 五、徐复观：独尊道家的“中国艺术精神”观念 在中国现代艺术理论发展史上，明确标举“中国艺术精神”并以专著力度去展开深入的学理论证的，徐复观(1903-1982)毕竟是第一人。他的《中国艺术精神》一书于1966年出版，在学界产生了影响。该书于1987年由春风文艺出版社引进大陆后，又多次出版，影响颇大。但奇怪的是，徐复观专门研究“中国艺术精神”，显然是在宗白华、方东美和唐君毅等同时代人之后，但该书却全然不加引述，仿佛根本没有他们的研究成果对自己的任何启示或影响似的。这不符合通常的学术惯例。为什么？全部原因不得而知。但从他的《自叙》，可知其一二：这位后半生才毅然弃政从文的名人，之所以潜心研究“中国艺术精神”，仿佛主要来自他个人的学术“发现”。他在买到一部《美术丛书》后，才对中国画及画论发生了兴趣，并逐渐形成如下追踪轨迹：画史与画论→宋元诗文集→现代中日著作→画册→魏晋玄学→庄子。一旦到庄子，他的整个学术发现的链条形成，并导向一次全新的学术顿悟：“发现庄子之所谓道，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神；而他由心斋的功夫所把握到的心，实际乃是艺术精神的主体。由老学、庄学所演变出来的魏晋玄学，它的真实内容与结果，乃是艺术性的生活和艺术上的成就。历史中的大画家、大画论家，他们所达到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是庄学、玄学的境界。宋以后所谓禅对画的影响，如实地说，乃是庄学、玄学的影响。”[15]2从这里可以见出他个人的这次学术发现轨迹具有某种个人性。 确实应看到，徐复观的基本观点与前述宗白华、方东美和唐君毅三人之间都存在明显差异。他的基本假定在于，“道德、艺术、科学，是人类文化中的三大支柱”[15]1。中国文化除了科学不发达外，在道德和艺术两大领域成就卓著。他撰写《中国艺术精神》的目的就是重点阐明中国文化中的艺术支柱。“所以我现时所刊出的这一部书，与我已经刊出的《中国人性论史·先秦篇》，正是人性王国中的兄弟之邦。使世人知道中国文化，在三大支柱中，实有道德、艺术的两大擎天支柱。”[15]2他对“中国艺术精神”的判断与他之前的几位都不相同，认为中国艺术精神在儒家创始人孔子那里能够呈现出来，纯属“旷千载而一遇”[15]4，近乎偶然因素，因为“儒家真正的艺术精神，自战国末期，已日归湮没”[15]23。但正是在道家代表人物之一的庄子那里，才有了最纯粹而又集中凝练的表达，“彻底是纯艺术精神的性格”。他的解释是这样的：“庄子与孔子一样，依然是为人生而艺术。因为开辟出的是两种人生，故在为人生而艺术上，也表现为两种形态。因此，可以说，为人生而艺术，才是中国艺术的正统。不过儒家所开出的艺术精神，常须要在仁义道德根源之地，有某种意味的转换。没有此种转换，便可以忽视艺术，不成就艺术。……由道家所开出的艺术精神，则是直上直下的；因此，对儒家而言，或可称庄子所成就为纯艺术精神。”[16]82故全书其他篇幅几乎都集中于被他提炼得几乎纯而又纯的庄子及其所代表的中国艺术精神，也就是庄子所开拓的中国艺术精神的“典型”路线。 他这样做，显然已既不同于宗白华的融合儒道禅的宽厚路线，也不同于方东美的道德与艺术并通路线，还不同于唐君毅的统合儒道路线，而是单独标举以庄子为代表的道家路线。这样的狭窄而又纯粹的中国艺术精神的道路选择，在他是有明确的现实针对性或现实干预意图的：“由机械、社团组织、工业合理化等而来的精神自由的丧失，及生活的枯燥、单调，乃至竞争、变化的剧烈，人类是需要火上加油性质的艺术呢？还是需要炎暑中的清凉饮料性质的艺术呢？我想，假使现代人能欣赏到中国的山水画，对于由过度紧张而来的精神病患，或者会发生更大的意义。”[15]5由此可见其张扬庄子为代表的道家艺术精神的现实针对性：促使现代人通过中国山水画所寄寓的中国艺术精神，得以超越现实的专制政治、利欲熏心及精神病患等境遇而获得个体精神自由。而这种个体精神自由特别表现为“精神的自由”及“精神的纯洁”等，其最高表率就是庄子及其精神自由的思想。 顺着这个窄而纯的中国艺术精神思路，徐复观的研究实现了如下突破：一是以一部专著及其醒目标题的分量，前所未有地空前凸显了“中国艺术精神”的学术价值；二是独出心裁地和力排众议地彰显庄子在中国艺术精神领域的独一无二的和最高的“典型”意义；三是通过细致的论证、考证及论辩等学术功夫，把庄子所代表的中国艺术精神一直沉落到中国画及中国画论史的完整链条上，形成了一个近乎完整有序的中国艺术精神美学系统。当然，人们也不免询问：这样窄化和纯化的中国艺术精神，还是完整而又确切的中国艺术精神吗？ 六、李泽厚：“中国美学的精英和灵魂” 在20世纪50年代中期“美学讨论”中初出茅庐便一鸣惊人的李泽厚(1930-)，诚然一开始并没有去专门探讨“中国艺术精神”问题，但从他自己的被归属于美的本质问题上的“客观”与“社会”派视角出发，深切感受到中国马克思主义美学的单一的中心范畴“典型”已远远不能满足中国现代文艺创作和鉴赏的需要了，而是急需补充来自中国传统美学的营养。于是，敏锐的李泽厚在发表于1957年的论文里提出用“意境”范畴来加以补充：“意境是中国美学根据艺术创作的实践所总结地提出的重要范畴，它也仍然是我们今日美学中的基本范畴。可惜对这一问题我们一向就研究得极为不够。这几年来就似乎根本没有看到过研究分析这一问题的任何文章。”[16]157特别地为了纠正50年代文艺创作中的“公式化概念化”偏向，他急切地呼吁重新追寻中国传统美学的“意境”范畴：“需要深入到中国古典艺术理论和作品的遗产中去追寻探索，而且还更需要结合今天艺术创作和理论批评工作中的许多问题去探索”[16]157。 作为一种纠偏措施，他提出了一个前所未有的新主张：把“意境”范畴提升到与“典型”这一已有的中心范畴“平行相等”的高度：“就在这虫、虾、音响之中，却似乎深藏着某种更多的东西，藏着某种超越这些外部形象本身固有意义的‘象外之旨’、‘弦外之音’。……艺术的生命，美的秘密就在这里。就在：有限、偶然的具体形象里灌注充满了那生活本质的无限、必然的内容，‘微尘中见大千，刹那间见终古’。……诗、画(特殊是抒情诗、风景画)中的‘意境’，与小说、戏剧中的‘典型环境典型性格’是美学中平行相等的两个基本范畴(这两个概念并且还是互相渗透、可以交换的概念；正如小说、戏剧也有‘意境’)一样，诗、画里也可以出现‘典型环境典型性格’。”[16]138-139他之所以在马克思主义美学与艺术理论系统中重新标举古典“意境”范畴，所着眼的焦点正在于，“意境”具有“典型”范畴所不能尽情概括的特殊意义，即“通过眼前的有限形象不自觉地捕捉和领会到某种更深远的东西”。这种观点显然是宗白华等早年有关“艺术意境”的研究的一种延伸的结果。但李泽厚显然做了前人都没有做过的一件新鲜事：把“意境”居然一下子拔高到美学“范畴”这一重要地位，并进而提升到美学的又一中心范畴这一空前高度，与其时被格外推崇的来自前苏联的“典型”这一中心范畴相提并论。这件事的重要意义在于，它在中国马克思主义美学与艺术理论框架中输入中国古典传统范畴“意境”，从而大力提升了“意境”在中国马克思主义美学与艺术理论体系中的地位，把它一举提升到中国现代马克思主义美学与艺术理论的基本范畴的高度。 他在阐述这样做的理由时，所运用的方式基本上是辩证唯物主义的，但重要的是在其中贯注了中国古典传统有关艺术抒写主体性情或性灵的意味：“意境”正是生活形象的客观反映和艺术家情感理想的主观创造的结合的产物，后者是所谓“意”，前者则是所谓“境”。这种“意”与“境”的统一，意味着“情”和“理”与“形”和“神”的有机融合。他相信，“在情、理、形、神的互相渗透、互相制约的关系中或可窥破意境形成的秘密。”[16]140 特别应当指出的是，李泽厚在解释“意境”范畴的内涵时，不仅如前引那样运用中国古典传统表述如“象外之旨”和“弦外之音”，而且还注意引用严羽《沧浪诗话》中论述“兴趣”的段落：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。”[16]142显然意在突出“意境”范畴中带有浓厚的中国特色的“兴趣”或“感兴”传统在深长余意方面的开拓，而这种开拓显然正是为了弥补外来“典型”范畴的不足。这些援引以及论述，在当时条件下，可以启迪人们注意从中国古典美学与文论遗产(包括“兴趣”或“感兴”论)中去寻求理论支持。 同时，李泽厚没有忘记借鉴王国维有关“意境”与“境界”的研究成果来支持自己。这两个概念在现代的流行在很大程度上都应当首先归功于王国维的开拓性研究。但对李泽厚而言，到底是“意境”好还是“境界”好呢？通过把“意境”论与“境界”论相比，他更看好前者：“因为‘意境’是经过艺术家的主观把握而创造出来的艺术存在，它已大不同于生活中的‘境界’的原型。所以，‘意境’二字与偏于单纯客观意味的‘境界’二字相比更为准确。”[16]139在他看来，“意境”范畴的优势在于，它可以在综合“客观反映”与“主观创造”的基础上指向一种“本质真实”[16]140。他在这里显然试图用来自马克思主义的“客观反映”观念去适当激活中国传统的注重“艺术家情感思想的主观创造”观念，由此弥补当时中国马克思主义美学与艺术理论所存在的缺憾。尽管他那时并没有提出并思考“中国艺术精神”问题，但他对“意境”范畴的高度重视和地位提升之举，却客观上起到了重新激活一度陷于沉寂的宗白华、方东美、唐君毅等的中国艺术精神研究传统，对后人反思中国艺术精神问题具有承前启后的积极意义。 李泽厚在二十多年后、也即改革开放时代初期出版的《美的历程》(1981)中，仍然只字没提“中国艺术精神”或“艺术精神”概念，而是致力于从中国艺术史中探寻自己选定的特定问题：中国人的“美的历程”是人类社会实践成果不断地“积淀”为“有意味的形式”的过程，而正是在这个过程中，中国人的独特的审美心理得以凝定在艺术样式上，并具体表现为“线的艺术”这一独特特征。他认为中国书法的特点在于，“它不是线条的整齐一律均衡对称的形式美，而是远为多样流动的自由美。行云流水，骨力迫风，有柔有刚，方圆适度。它的每一个字、每一篇、每一幅都可以有创造、有变革甚至有个性，而不作机械地重复和僵硬的规范。它既状物又抒情，兼备造型(概括性的模拟)和表现(抒发情感)两种因素和成分，并在其长久的发展行程中，终以后者占了主导和优势。书法由接近于绘画雕刻变而为可等同于音乐和舞蹈。并且，不是书法从绘画而是绘画要从书法中吸取经验、技巧和力量。……净化了的线条如同音乐旋律一般，它们竟成了中国各类造型艺术和表现艺术的魂灵。”[17]43-44他在此所做的是要发掘中国艺术史历程中蕴藏的至深而又独特的中国式“魂灵”来，显然，这实际上是与之前的宗白华、方东美、唐君毅和徐复观等的工作、特别是与宗白华的工作是息息相通的，也就是相当于继他们之后而进一步探讨“中国艺术精神”，只是没有使用那一专门术语而已。 不妨来看看李泽厚的这些描述：“使情感不导向异化了的神学大厦和偶像符号，而将其抒发和满足在日常心理—伦理的社会人生中。这也正是中国艺术和审美的重要特征。”[17]51还有：“线的艺术(画)正如抒情文学(诗)一样，是中国文艺最为发达和最富民族特征的，它们同是中国民族的文化—心理结构的表现。”[17]100-101再如：“心理结构是浓缩了的人类历史文明，艺术作品则是打开了的时代魂灵的心理学。”[17]212-213可以说，这里所揭示的中国艺术的审美特征及其蕴藏的“中国民族的文化—心理结构”，在表意上实际上就完全可等同于“中国艺术精神”或“中国艺术心灵”概念了。当然，他自己更关心的是从中国艺术与美学精神的探寻而进展到中国文化的“心理结构”(其实就大体相当于中国文化精神或心灵)的探寻，而这种思维路线同斯宾格勒所开拓的世界文化历史形态比较研究路径也是一致的，尽管尚不清楚他那时是否知道曾深刻影响过宗白华一代人的斯宾格勒其人及其思想。 在几年后的思考中，李泽厚进一步深化了关于中国艺术的审美特征及其蕴藏的“中国民族的文化—心理结构”也即“中国艺术精神”的认识：“这里没有浮士德式的无限追求，而是在此有限中去得到无限；这里也不是陀思妥耶夫斯基式的痛苦超越，而是在人生快乐中求得超越。这种超越即道德又超道德，是认识又是信仰。它是知与情，亦即信仰、情感与认识的融合统一体。实际上，它乃是一种体用不二、灵肉合一，即具有理性内容又保持感性形式的审美境界，而不是理性与感性二分、体(神)用(现象界)割离、灵肉对立的宗教境界。审美而不是宗教，成为中国哲学的最高目标，审美是积淀着理性的感性，这就是特点所在。”[18]310有意思的是，当他把“审美”视为“中国哲学的最高目标”时，他实际上已经同前述宗白华、方东美和唐君毅等一样，主张中国文化精神本身就是审美的或艺术的，只是采用的论证路径及其思路稍有不同而已。 同时，值得注意的是，他与徐复观恰好相反，不是独尊庄子为中国式“纯艺术精神”的“典型”，而是把以儒家美学、特别是“儒道互补”的儒家美学列为“华夏美学”的主流：“以儒家为中国文化的轴心或代表。”[18]301当然，更完整地说，稍早的时候，他曾把儒道骚禅四大支柱共同列为中国式美学与艺术精神的当然代表：在为宗白华《美学散步》写的著名序言中就提出，“‘天行健，君子以自强不息’的儒家精神，以对待人生的审美态度为特色的庄子哲学，以及并不否弃生命的中国佛学——禅宗，加上屈骚传统，我以为，这就是中国美学的精英和灵魂。”[19]4而在其中，善于融合各家的儒家美学则被他视为最主要的那根支柱。他及时地为自己的这种尊儒观点做了自我辩护，以便消除可能的“独尊儒术”的普遍误解：“这不是因为我喜欢儒学，而是因为不管喜欢不喜欢，儒家的确在中国文化心理结构的形成上起了主要作用，而这种作用又有其现实生活的社会来源的。”[18]300-301他这样论证儒家力量的具体表现：“把本来是维系氏族社会的图腾歌舞、巫术礼仪(‘礼乐’)，转化为自觉人性和心理本体的建设，这是儒家创始人孔子的哲学—美学最深刻和最重要的特点。”[20]55他进一步论述说：这不仅是由于“儒家美学是华夏美学的基础和主流，它有着深厚的传统渊源和深刻的哲学观念”，而且更由于，“它的系统论的反馈结构又使它善于不断吸收和同化各种思潮、文化、体系而更新、发展自己”[20]80。这里的所谓儒家美学实际上已经是广纳各家各说的融汇性的“华夏美学”了：“华夏美学，是指以儒家思想为主体的中华传统美学。我以为，儒家因有久远深厚的社会历史根基，又不断吸取、同化各家学说而丰富发展，从而构成华夏文化的主流、基干。”[20]1而以儒家为主体的“华夏美学”实际上又具有了更宽厚的“华夏文化”的“主流、基干”性质。可见，李泽厚的从艺术到美学再到文化心理结构的论证思路，同前述宗白华、方东美和唐君毅等是几乎一脉相承的，只是他的阐述更带有中国大陆在改革开放时代初期的境遇的特定烙印而已。 他甚至进而运用宗白华一代人曾经用过的比较历史形态学视野认为，中国智慧应概括为“乐感文化”，以此对应于和区别于西方的“罪感文化”，而“这种智慧是审美型的”[18]311。这等于进一步挖掘“中国艺术精神”的根源在于“中国智慧”的“乐感文化”性质或“审美”性质。这也就等于重申了宗白华等前辈曾经笃信的观点：中国文化精神在其本质上就是艺术的或审美的，从而中国艺术精神与中国文化精神在本质上是一回事，而其正是凭借这一独特性而得以区别于西方文化精神及其艺术精神。当然，李泽厚也同时张扬“人类学本体论”、“主体性”、“西体中用”及“情本体”等观念，但上述观点却是一直坚持下来的。 七、结语：“中国艺术精神”研究回望 从上面的论述可见，在这群现代知识分子内部，对“中国艺术精神”的理解毕竟有着不同，而这正是导源于他们各自的哲学立场及艺术体验的重心的差异：宗白华从中西比较美学视角出发，以道家哲学及美学为核心而打通儒道禅、标举时空合一体、崇尚生命节奏；方东美基于艺术乃“生命情调”的戏剧化表达及“哲学三慧”立场，建立了艺术性与道德性相互融通的中国艺术精神重建路线；唐君毅相信中国文化在本性上就是艺术的以及各门艺术相通相契，其原因在于中国人把艺术当作余事以及人的胸襟的自然流露方式；徐复观则选择庄子为代表的道家美学作为“中国艺术精神”的理想化形态，同时彻底否定儒家美学在“中国艺术精神”中的位置，这是“中国艺术精神”探究中的一条窄化路线；李泽厚在中国化马克思主义美学及艺术理论系统中输入和提升“意境”范畴之举，加上他后来的“中国民族的文化—心理结构”及“乐感文化”等概念，强调“儒道互补”的儒家美学是华夏美学的主流，这相当于鲜明地呈现出“中国艺术精神”探究的别一条路线。由此看，中国现代艺术理论中的“中国艺术精神”探究呈现出丰富而各异的多元化路径。这表明，这个问题本身就充满了多种可能性，无法也不必寻求唯一正确的解答。 从上述诸人的“中国艺术精神”探讨历程可见，这个命题的提出及其探讨，其实蕴含了这批现代知识分子对现代危机时刻的中国文化复兴的向往和建构意向。他们之标举“中国艺术精神”或“中国艺术心灵”，其实正是在来自黑格尔的“时代精神”论和斯宾格勒的“文化心灵”论等欧洲思想传统的感召下的一种文化自觉行为。这种文化自觉的基本内涵在于，置身于现代危机中的中国完全可以通过与世界上其他多元文化的比较而重新发掘中国文化自身的积极价值。基于这种文化自觉之心，他们才得以回头发现中国艺术传统恰好孕育着中国文化在现代复兴的积极的能量，如此，“中国艺术精神”命题得以产生。因此，“中国艺术精神”命题的产生，其实不能仅仅局限于中国现代艺术理论内部去看，而应当站到中国现代文化复兴的宽阔而深广的层面去加以全面认识。 正是出于在现代危机时刻重建中国文化传统的自觉意识，这批现代知识分子慨然从欧洲引入黑格尔式“时代精神”论和斯宾格勒式“文化心灵”论及其他相关异质理论资源，并根据自身文化传统复兴的需要，熔铸成“中国艺术精神”范畴。而从1931年开始至1945年结束的从局部抵抗到全面抵抗的激烈的抗日战争时期的特殊作用，使得上述自觉意识被凝聚和提升到现代艺术理论中的至高无上地位，并据此生发出有关“中国艺术精神”的多元思考，而这些多元思考可视为欧洲的“时代精神”及“文化心灵”论等思想资源在中国的理论旅行所产生的新的创造性变体。 有关抗日战争对中国现代思想原创的特殊激励作用，可从以下事例得到旁证。其一，哲学家冯友兰(1895-1990)在此时段先后撰写“贞元六书”即《新理学》、《新事论》、《新世训》、《新原人》、《新原道》、《新知言》六书的合称。他自称此名取自“贞下起元”之意，意在强调，抗战时期虽为中华民族危机时刻，但却同时正是中华文化复兴之际。他要通过对中华民族精神的深入沉思，建立中国现代哲学的“新统”。其二，哲学家熊十力(1885-1968)于1932年出版《新唯识论》(文言本)，标志着他独创的“新唯识论”哲学体系诞生。他认为中华民族要在现代世界生存，必须要有自己的独特的哲学及文化。到1944年，《新唯识论》语体文本出版，作为熊十力最主要的哲学著作，与稍后出版的《十力语要》和《十力语要初续》等书一起构成熊十力新儒家哲学思想的主要内容，标志着其哲学思想体系完全成熟。其三，哲学家金岳霖(1895-1984)先后在1936和1940年出版《逻辑》和《论道》，并完成《知识论》的撰写，它们共同构成这位中国现代哲学家、逻辑学家及新道家代表人物一生的代表作。其四，文艺批评家李长之(1910-1978)从1938年起至1948年终于完成其代表作《司马迁之人格与风格》。同时，他一生学术著述的爆发点也发生在此时段：《鲁迅批判》(1936)、《波兰兴亡鉴》(1940)、《道教徒的诗人李白及其痛苦》(1941)、《西洋哲学史》(1941)、《批评精神》(1942)、《苦雾集》(1942)、《韩愈》(1944)、《北欧文学》(1944)、《梦雨集》(1945)、《文史通义删存》(1945)、《迎中国的文艺复兴》(1946)、《中国画论体系及其批评》(1946)。其五，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942)建立起中国化马克思主义文艺理论的新体系，为此后社会主义时代国家艺术理论建设提供了一套相对完整的思想框架。其六，美学家朱光潜(1897-1986)的体现其原创性建树的著作《谈美》(1932)、《文艺心理学》(1936)、《诗论》(1943)、《谈修养》(1946)正是写成或出版于这一时期。其七，美学家蔡仪(1906-1992)在此时期写出了自己一生里最具原创性意义的著作《新艺术论》(1942)和《新美学》(1946)。尽管这些现代思想史事例并非完整的列举，但却从中可以见出它们与自身所诞生于其中的抗战时代的特殊关系。 有意思的是，与现代思想界的这种空前的原创性硕果相比，抗战时期虽然出现了《义勇军进行曲》、《黄河大合唱》、《游击队歌》、《松花江上》、《毕业歌》等歌曲，《马路天使》、《十字街头》、《一江春水向东流》、《八千里路云和月》等影片，以及徐悲鸿的《风雨鸡鸣》(1937年)、《漓江春雨》(1937年)、《巴人汲水》(1937年)、《群马》(1940年)、《愚公移山》(1940年)、《奔马》(1941年)、《灵鹫》(1941年)、《群狮》(1943年)、《山鬼》(1943年)等绘画等艺术佳作，但它们在数量、规模和品质上都似远远不及思想界的原创性。探讨这种不同情形的原因，恐非本文所能，但可以推测的是，在激烈的民族抵抗与文化危机拯救时刻，文学、音乐、戏剧、美术、电影等艺术类型中艺术形象的创造远比思想的创造来得艰巨和复杂。例如，与思想的创造可以高度依赖于知识分子个体的独创性劳动不同，艺术的创造除了同样高度依赖于个体的独创性劳动以外，还要同时依赖于集体协作及媒介技术等综合条件的相互作用。 当前，在新的“中华美学精神”及“中国精神”的命题导引下，人们正致力于探索由“全球化时代”、“互联网时代”(或互联网+时代)、“全媒体时代”或“第三次工业革命”等诸多热词所尝试把握的当代条件下中国文化及艺术精神复兴的可能性，今天的时代已提供了比之抗战时期远为优厚和充足的集体协作及媒介技术等综合条件，此时，我们的艺术创作与生产及艺术思想或艺术理论创造完全有可能追慕或跨越先辈的成就吗？值得深思和探索。无论如何，宗白华等先辈树立的“中国艺术精神”传统无疑应成为我们可以不断回溯的精神源头之一，尽管当前中国人的生活方式及其价值体系建构的特定需要才是其真正至关重要的出发点。 ①此处参考了笔者与吴琼教授的讨论，博士生吴键对此也有协助。 ②这里采纳宗白华的译法，把prime symbol酌译为“基本象征”(也相当于“首要象征”或“主象征”)而非吴琼译本的“原始象征”。因为，理解斯宾格勒的上下文原意，它应当是指那种最初、最高、首要、代表性和基本的符号形式。以下凡引此术语均为“基本象征”。 ③此文的作者归属及发表时间有不同意见。就作者，一说为方东美，另一说为唐君毅；就时间，一说为1943年，另一说为1944年。从学术观点分析，当主要体现唐君毅的见解，故目前暂时归于唐的名下。至于发表时间，采宛小平教授之说为1944年。参见宛小平《从辨〈中国文化中之艺术精神〉作者归属看方东美和唐君毅美学思想的差异》(此文为作者于2014年10月25日在北京师范大学“纪念方东美先生诞辰115周年暨方东美哲学思想研讨会”上提交的论文，待发表)。标签：艺术论文; 文化论文; 宗白华论文; 斯宾格勒论文; 时代精神论文; 炎黄文化论文; 现代艺术论文; 西方美学论文; 美学论文;