二十世纪中国报告文学的叙述模式，本文主要内容关键词为：报告文学论文,中国论文,二十世纪论文,模式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
如果与其它文体样式如小说、诗歌、戏剧甚至散文相比，20世纪中国的报告文学研究是相当落后的，不要说用新的理论方法，就是用传统的思维方式从事研究者也为数不多。本文从叙述模式的角度切入进行研究，其目的既是为了这一文体样式研究的深入，又具有方法论探索的意义。也就是说，通过这一研究，把握其内在模式及其流变的运行规则，揭示其与其它文体——譬如小说叙述模式的相似点与差异性，以此来探讨20世纪中国报告文学文体在叙述方式上的丰富性和活力，以及所蕴涵的审美文化意味。
一、叙述视角的选择
对20世纪中国报告文学叙述模式研究的第一步，即是对其叙述视角的选择与变化趋态的考察。为了叙述的方便，我们暂以帕西·拉伯克的“视角”(perspective)来取代对这一事物的其它多种说法，也无论视角的指称有多种多样，它们在指涉叙事文本中叙述者或人物观察、讲述故事的角度——即热奈特所言“选择(或不选择)某个缩小的‘观察点’”(注：杰拉尔·热奈特：《论叙事文话语》，张寅德编选《叙述学研究》，中国社会科学出版社，1989年，第240页。)这一核心内涵上却并无太大的语义阻隔。视角之于报告文学，与其之于小说等虚构性叙事文本，有着同样重要的意义。对后者，英国批评家路伯克曾这样说过：“小说技巧中整个错综复杂的方法问题，我以为都要受观察点问题——叙述者所站位置对故事的关系问题——支配。”(注：胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社，1994年，第19页。)我以为这段话也同样适用于报告文学，这意味着，视角的类型、选择及其变化在20世纪中国报告文学的叙述模式中占据重要的地位，它无疑是一个具有前提性意义的存在。
至于视角的基本类型，我仍然想以热奈特的叙说为依据，将其作全知视角、限制视角和客观视角的划分。值得注意的是，这三类视角在叙事文本中往往发生相互作用，即产生交叉与转换，导致同一文本中存在两种视角，此可看作视角的变异，可称之为“转换视角”。
在对20世纪中国报告文学叙述视角的选择与变迁的考察中，我们发现，客观视角几乎未能出现，其它三类则同时存在于这一时空域中，不过，其消长的趋态各有不同。我们对1927年至2000年间的498篇(部)报告文学进行了叙述视角、叙述时间和叙述结构的抽样分析与统计，以期获得最为直接、真实的印象(注：为保证样本的权威性、代表性和普泛性，这498篇(部)报告文学主要来自以下资讯：《中国新文学大系(1927—1937)·报告文学集》(上海文艺出版社，1985年)、《中国新文学大系(1937—1949)·报告文学卷》(上海文艺出版社，1990年)、《中国新文艺大系(1949—1966)·报告文学集》(中国文联出版公司，1987年)、《1977—1980全国优秀报告文学评选获奖作品集(一、二)》(人民文学出版社，1981年)、《1981—1982全国优秀报告文学评选获奖作品集》(人民文学出版社，1984年)、《1983—1984全国优秀报告文学评选获奖作品集(上、下)》(作家出版社，1986年)、《1985—1986全国优秀报告文学评选获奖作品集(上、下)》(作家出版社，1988年)、“中国潮”报告文学征文获奖作品(1987—1988)、《1990—1991全国优秀报告文学评选获奖作品集(上、下)》(作家出版社，1993年)、《鲁迅文学奖获奖作品丛书——报告文学(上、下)》(华文出版社，1998年)和首届“505杯”中国报告文学获奖作品及第二届鲁迅文学奖等。)。以下是对这一时域报告文学叙述视角类型及其变化的统计：
表一叙述视角的选择与变化
全知视角 限制视角转换视角
样本的时间域 样本数 篇数百分比 篇数百分比 篇数 百分比
1927—193711933 28% 8672% 0 0
1937—194910336 35% 6765% 0 0
1949—196610961 56% 4138% 7 6%
1977—1980 3019 63% 1033% 1 3%
1981—1982 2414 58%625% 417%
1983—1984 2716 59%622% 519%
1985—1986 21 5 24%419%1257%
1987—1988 14 4 29%857% 214%
1990—1991 2613 50%519% 831%
1992—19938 2 25%225% 450%
1995—2000 1712 70%212% 318%
从表一中我们可以看到，20—40年代，报告文学文本的叙述视角主要体现在对于全知视角和限制视角的选择上。作为中外传统(或曰古典)叙事文的首选，全知视角在叙述模式、传播与接受方式相对单纯的时代，通过强化叙述者的权威性，使之充当一个无所不在、无所不知又无所不能的“叙述君王”，以此满足受众的好奇心的功能显然是不言而喻的。脱胎于以全知视角为主的新闻文体的中国报告文学，也在20世纪的时间域中使这种视角成为主打。这一方面表明，报告文学作为一种现代叙事文本对传统叙事方式之不能割舍的承继关系；另一方面，它也再好不过地显现出全知视角对于报告文学文本的适应性。这种适应性源自对报告文学文体规范的深度契合。我以为，报告文学文体规范体现在三个维度之中，这即是非虚构性、文化批判性和跨文体性。其中，非虚构性在报告文学文本中是指一种不以主观想象为转移的、与特定历史或现实时空所发生的事实(即经验世界中给定的现实)相符合的特性。它要求这一文体对所叙说的对象保持全面、客观、真实的再现，作为异叙事者叙述的全知视角正好能满足并实现这一要求，可以说全知视角是报告文学非虚构性得以显现的一个关键性筹码。
除全知视角之外，限制视角在20世纪报告文学文本中也占有着相当比例。不过，这里应提请注意的是，与小说这样虚构的叙事文本略有不同，报告文学中以第一人称“我”或“我们”为标志的限制视角，一般来讲，除却口述实录——即文本中的叙述者“我”多由故事中的人物来充当之外，在大多数情况下，这个“我”或“我们”并非故事中的人物，而是文本的制作者——作家本人。因此，这里的“我”常常就是作者与叙述者的合二为一，而缺少像小说那样出现叙述者与作者关系或分而治之或基本等同的复杂关系。梁启超于《新大陆游记》开篇所写：“余蓄志游美者既四年，己亥冬，旧金山之中国维新会初成，诸同志以电见招，即从日本首途。”(注：梁启超：《新大陆游记》，湖南人民出版社，1981年，第1页。)这里的“余”既为叙述者，又是作者。赵瑜写于90年代末期的《马家军调查》则更为清晰地将叙述者即作者本人与所述人物区别开来，他写道：“匆忙之间，一个星期过去。我渐渐觉得差不多可以去开发区拜访马俊仁了。听说马俊仁轻易不想接待搞宣传摇笔杆儿的生人，我以哪种方案进入为佳?找个介绍人引见一下很重要。”(注：赵瑜：《马家军调查》，《中国作家》1998年第3期。)在此，文本中的人物“马俊仁”与“我”并非处于一个平等的层级上，“我”的兼具叙述者与作者的双重身份，比“马俊仁”更有优势——一个视角上的优势。也就是说，这里的“我”之限制视角其实是全知视角的变形，它与全知视角的惟一区别即是，后者以第三人称叙事，而前者则为第一人称。但这里的第一人称视角其实是潜藏着的“上帝的眼睛”——它能在其视野范围内最大限度地旁观或俯视故事或人物，而不至于像小说那样在多数情况下，仅仅为某个被叙述的虚构人物的有限视野所局限。因此，若从这个意义上说，报告文学中的第一人称限制视角实际上是一种亚全知视角。这样一来，全知视角和亚全知视角在20—40年代中占据绝对地位的事实就是毫无疑问的了。那时，全知视角与限制视角的交叉、渗透与转换，至少是在文本形式上还比较罕见，这表明报告文学在这一时间域中仍遵循着传统意义上的叙述视角，以转换视角为标志的艺术革新仍迟迟未至。
50—80年代中期，尽管全知视角在整个报告文学叙述视角的选择中仍居半壁江山之势，但预示着视角变异的转换视角的崛起，却初步打破了全知视角垄断的格局。一个新的由全知、限制和转换视角三足鼎立的平台正在建立起来。及至80年代中到90年代初，转换视角还曾一度跃升为视角选择的主角。在20世纪中国报告文学的发展中，转换视角主要表现为两种形式：一是在同一文本中嵌入两种视角，如由全知视角转换成以第一人称为主的限制视角，或者反转过来，多次交叉，形成“全知→限制→全知”或“限制→全知→限制”等排列方式。值得强调的是，这里用于限制视角中的第一人称叙述者即是作者本人——一个非虚构、但又不参与故事进程的人。另一种形式是，在同一文本中同样嵌入如上所述那样的两种视角。不过，承担第一人称限制视角的不再是作者本人，而是那个参与故事进程的人物，这可以是一个，也可以是若干个。如果是后者，那么，这个文本就形成了一个多重限制视角——它们或是以多个人物的视角来叙述不同的故事或理念，或是让多个人物的视角来观察同一故事或理念。这在80年代中后期全景式与集合式报告文学文本中最为多见。钱钢的《唐山大地震》是其中较为典型的代表。表面看来，这是一个从“限制”到“限制”的回环性视角建构。即文本开头的“我和我的唐山”和结尾的“我的结束语”均是以第一人称限制视角来设置的，这里的“我”无疑是作者本人。但文本演进过程中，视角的切换就显得十分丰富，犹如视角的蒙太奇。其中全知视角是一部分，而许多部分是混合了全知、第一人称限制视角的两种形式的综合体。文本中的“第一章蒙难日‘7·28’”即是如此。它首先进入全知视角(描述地震时的概况以及所选多个人物个案在当时的感受)，为了更进一步聚焦地震时的细节，文本进入“目击者言”——一个包括护士、农民、工人、干部、调车员、副处长等人在内的以第一人称“我”为限制视角的叙述。在这些类似于口述实录体的文本中，对“地震瞬间”的感受与情状的描述多方位、多元化了。这里的“我”是参与事件进程的人物，而非文本的作者。本章结束时，视角又转回到以作者之“我”的限制视角上来。
转换视角体现于中国报告文学中的这两种形式，在某种意义上说，显示出报告文学叙述视角上的革新，这种“双声话语”或“多声话语”很大程度上弥补了这一文体因其叙述的内指性束缚而导致的种种艺术性的不足，从而使之生发出叙事的生动性。而这种生动性的意义又是十分重要的——它突破的是报告文学以全知视角这一单一视角垄断的线性与平面，呈现出至少是两个视窗的风景，形成多方位、多层面的表达。其结果是使报告文学对事件、人物或问题的把握在逼近其原生态的同时，更具信息来源的广度与个性思辩的深度。进一步说，报告文学叙述视角所展示的多元化取代一元化、单一性走向多样性的趋态，一方面表明报告文学文体自身不断进行更生代谢活动的旺盛，另一方面它也昭示出特定时域里小说等叙述方式变革对它的深刻影响，以及报告文学进行应对的积极姿态。它在20世纪初还是一种新兴的、被人忽视的“亚流文学”，此后一跃而为主流文体的生命力在此可见一斑。
二、叙述时间和叙述结构的选择
叙述时间，是展示作家叙述艺术的演兵场。根据叙事文故事时间在叙述中重新排列的种种关系，一般将与故事编年顺序与叙述时间大致相似的，称为连贯叙述——这是一种以一维线型线索发展的叙述。而将回头叙述过去发生(如果我们设定一个故事的开端时间的话)的事件、出现的人物即追述或回忆为特征的倒装叙述(有时又称为闪回)，以及综合有过去、现在、将来时态的人物和事件的交错叙述，一并统称之为逆时序叙述。第三种情况为非时序叙述，它“是指故事时间处于中断或凝固状态，叙述表现为一种非线型运动。在这类作品中，不存在完整的故事线索，共时叙述代替了历时叙述。”(注：胡亚敏：《叙事学》，第64页。)与热奈特主张淡化虚构与非虚构之间在叙述体制方面的先天性区别一样，20世纪中国报告文学在叙述时间上的选择和演进，也并不比小说等虚构性叙事文本逊色多少。应该说，它充分显示出丰富性，即无论是较为传统的连贯叙述、倒装叙述，还是更具现代感的交错叙述、非时序叙述，这一时域的报告文学文本均有不同程度的体现。我们将1927年至2000年498篇(部)报告文学文本样本在叙述时间的选择与变化方面的情况列表如下：
表二叙述时间的选择与变化
连贯叙述交错叙述倒装叙述非时序
样本的时间域样本数篇数百分比 篇数百分比 篇数百分比篇数 百分比
1927—1937 11999 83%3 3% 0 0 17 14%
1937—1949 10366 64%1616%2 2%19 18%
1949—1966 10944 40%3330%1716% 15 14%
1977—1980 30 18 60%3 10%6 20% 310%
1981—1982 244 17%8 33%1 4%11 46%
1983—1984 274 15%9 33%7 26% 726%
1985—1986 211 5% 6 29%5 24% 942%
1987—1988 141 7% 0 01 7%12 86%
1990—1991 263 12%8 31%4 15% 11 42%
1992—199382 25%2 25%2 25% 225%
1995—2000 17 10 59%3 18%0 0 423%
表二中显示，倒装叙述与交错叙述于20世纪中国报告文学的变迁中发展平稳，而连贯叙述与非时序叙述的变化曲线则呈现出两两相对的“∨”形和“∧”形。这也就是说在20—70年代区间内，连贯叙述处于上升和鼎盛状态，80—90年代初，其比率下降至最低点，90年代中后期又逐渐恢复上扬，因此，它的轨迹正好形成一个“∨”字形状。有趣的是，非时序叙述的前行曲线正好与之相反，它在80—90年代初达至顶峰，而在其余时域则保持上升或下降趋势，即一个“∧”字形状。这两个相对的字符说明，传统叙述时间方式与非传统叙述时间方式实现着交错发展，它们都在一定时域各领风骚，成为特定时域里的艺术先锋。应该肯定的是，连贯叙述作为一种传统型的叙述时间，在传达较为单一线索的事件或人物活动断片时，其优势是显明的。中国报告文学萌生、形成时期梁启超的《新大陆游记》、瞿秋白的《饿乡纪程》、丁玲的《多事之秋》、柔石的《一个伟大的印象》，以至后来出现的曹白的《杨可中》、丘东平的《第七连》、黄钢的《雨》、沙汀的《随军散记》(《记贺龙》)、周而复的《海上的遭遇》、王石等的《为了六十一个阶级弟兄》、徐迟的《哥德巴赫猜想》等文本均是其中的典型代表。当然，仅止于此，对于报告文学的演进来说是远远不够的。因而，进入80年代，中国报告文学叙述时间的变化达至活跃的峰值。其中一个标志即是，以叙述时间上的非时序叙述和叙述结构上的非线型结构相结合的集合(或曰集束、集纳)式文本的时兴。在这种文本中，一维线型的时序概念被多维、立体的时序所代替。更重要的是，它对事件、人物的再现，不再局限于历时状态，而是将之凝聚成共时状态下的事件、人物集合或某种现象与状态的形象化概括。当然，非时序的出现也并非一蹴而就，其较早的文本可追溯到30—60年代出现的夏衍的《包身工》、邹韬奋的《萍踪寄语》、李乔的《锡是如何炼成的》、茅盾的《记“鲁迅艺术文学院”》、华山的《童话时代》、东升的《看愚公怎样移山》、冰心的《咱们的五个孩子》、魏巍的《谁是最可爱的人》、徐开垒的《十一户人家》、黄钢的《拉萨早上八点钟》等。
如果说，非时序叙述文本在80年代以前还是处于少数裔之列，那么，这之后此类文本便逐渐成为主流。其与前期非时序报告文学文本的承继关系应该说是明显的，但其在共时的理念以及描述的时空把握等方面更具理论化色彩，以至有评论将其以及由其代表的这类文本称为“学术论文”式或“调查报告”式报告文学。
从连贯叙述与非时序叙述消长起伏，以及交错叙述和倒装叙述渗入其间、推波助澜的情形观之，报告文学作家通过对时间的“歪曲”、“变形”，以求得文本叙述艺术的推进、更具广度与深度的人物心态、世相写真与思辩的“美学目的”已昭然若揭。我们也不妨将之看作是报告文学文体由对小说等虚构类叙事文本的简单模仿，逐步走向在多元化叙述时间的抉择中突显自身个性的文体变革之路。
与叙述时间相联系的是叙述结构问题。
对报告文学叙述结构的考察，有些类似于小说等虚构性叙事文本中的情节研究。情节在此的含义可理解为文本中事件的形式系列或语义系列。我以为托多罗夫将叙述结构视为作品组织形式的做法，更具概括力，也更适用于理解报告文学的结构。那么，作为文本的组织形式，结构有哪些主要类型呢?托多罗夫认为：“我们将根据托马舍夫斯基的建议将作品组织形式分为两大类：‘主题内容的安排是根据两个主要类别进行的：它们或者遵循因果关系原则，即按照某种时序组织起来；或者以脱离所有时间概念的形式被表现出来；即组成无视任何内部因果关系的序列。’我们把第一类叫作逻辑和时间布局，第二类——即托马舍夫斯基对之持否定态度的一类——叫作空间布局。”(注：兹维坦·托多罗夫：《文学作品分析》，张寅德编选《叙述学研究》，第74页。)
对托多罗夫所称第一类即逻辑与时间布局的结构形式，我们不妨称之为线型，即它们大多显示着情节的变化脉络及其组织关系。其子类可细分为单线(仅有单一线索并且人物有限)、复线(拥有主线、副线甚至非动作因素)和环形(缺少贯穿始终的主线，全文由若干呈连环状或并列状的小故事构成)等三种。至于第二类——空间布局结构，我们称之为非线型。这种在一些人看来是淡化线型情节、打乱时序与内在因果关系的结构，多显现于许多现代或后现代小说之中。在谈及20世纪中国报告文学的叙述结构时，我们借用此名称来描述和评价与小说等虚构叙事文本略有不同的这一文体的结构选择与变迁。
下表为1927年至2000年间(498个样本)报告文学文本叙述结构的选择与变化情况(见表三)：
表三叙述结构的选择与变化
线型结构 非线型结构
样本的时间域 样本数篇数 百分比 篇数 百分比
1927—1937119100 84%19 16%
1937—19491038380%20 20%
1949—19661099486%15 14%
1977—198030 2790% 3 10%
1981—198224729%17 71%
1983—198427 2074% 7 26%
1985—198621838%13 62%
1987—198814214%12 86%
1990—199126 1454%12 46%
1992—19938 675% 2 25%
1995—200017 1376% 4 24%
表中显示，线型结构与非线型结构的涨落曲线也分别呈现“∨”和“∧”字形，这恰巧同连贯叙述与非时序叙述的发展曲线相似。也就是说，线型结构自20—70年代末呈持续攀升之势，在80年代比率降低，90年代之后又呈恢复性走高。而非线型结构则在80年代中至90年代初保持兴盛地位，这之前呈逐渐发展，这之后又显下跌趋势。
在线型结构的报告文学文本中，它们又多以单线式为主，体现为一人一事的叙述。早期的报告文学中，线型结构的文本与一般短篇小说几无二致，丁玲的《多事之秋》即如此。这篇报告文学以叙述和描写为主，议论性文字极少，如果文中没有上海的诸多地名以及“九一八”事变作为一个真实事件背景的间接讲述，将此文当作虚构的小说来阅读也不会觉得有多少障碍。类似《多事之秋》这样的文本，在报告文学的发生、形成期占有相当的比例。而在文体发展比较成熟的时域，报告文学的线型文本已注意在叙述、描写的同时，加入叙述者的主观性评价，以此形成与一般线型文本有所区别的叙一议结构，这种结构的意义在于，它既得益于小说生动的叙述与描写，以此克服了报告文学文本过于直白的通讯化趋向；又在加入议论成分的同时，逐步完成了对小说式线型结构简单模仿的超越。它不啻是对报告文学文本构建个性化叙述结构的一个贡献。
80年代初中期，报告文学出现全景式结构的文本。此结构以线型中的复线为主，不再局限和拘泥于单一事件或人物的叙议，而是以某一重要事件为叙说主体，多方位、多层次地展示其“台前幕后”的萌生、发展以至高潮、结局的脉络。在这里，人物较少成为被叙述的主角，他们常常仅仅只是作为叙述的片断而存在，以为整个事件的叙说服务为目的。与复线式小说有别的也不仅是人物形象的安排，它还缺少或不经意、不刻求严格意义上的情节的紧密连贯性，而是间以相当比例的非叙事性话语，形成叙一议一体的特异结构，同时还渗入史料记载、报刊消息、电影分镜头剧本、备忘录、日记、口述实录等多种文体因素，在造成对情节连贯性的主观性间隔、以强调叙述者权威的同时，营造出一个“全息之眼”，使受众不仅从叙述者的叙述，也从其引述的多种非情节性资讯、构建的各种非叙事性话语(在此主要指以评述、议论为主的文字)中，全方位地理解事件的表层与深层因素。全景式结构文本于80年代初中期较早出现于杨匡满和郭宝臣合作的对1976年“四·五运动”作出描述的《命运》。随后，李延国《在这片国土上》，钱钢《唐山大地震》、《海葬》等接踵而来。90年代又出现麦天枢、王先明所著《昨天——中英鸦片战争纪实》、邓贤《中国知青梦》，以及张建伟《温故戊戌年》、《大清王朝的最后变革》等晚清系列报告和李鸣生《走出地球村》、《飞向太空港》等航空航天系列。
与线型结构涨落曲线相反的非线型结构，到80年代达至顶峰。这样一种与非时序叙述时间相匹配的结构，体现于诸多被人称之为“集合式”的报告文学文本之中。而此种文本又大多表现为对“社会问题”的展示与关注。在此，具有空间意义上的“问题”、“焦点”、“热点”等字符，取代了事件、人物等具时间意义的因素。这使得这一时期风行的非线型结构变成一种酷似三段论式的提出问题(中心论点)→分析问题(以事例作证据)→解决问题(结论)的论文结构。它的一般程式由三大板块组合而成——开篇：提出总观点或概括一类问题的总体现象；中间：以叙述事例或统计数字作证明(多为各种现象或人物心态的组合)；结尾：叙述者的议论，此常常是对所叙内容发表的有一定理论反思色彩的话语。孟晓云曾于1986年发表过报告文学《多思的年华》。这一文本并未沿用传统的线型结构来描述事件或刻画人物，而是在极富浪漫色彩的正标题下，嵌入“中学生心理学”这样一个学科性颇强的副题，其用意正在于运用非线型的三段论式论文的结构，来概括、说明某个社会问题。它的开篇即提出问题、亮出观点：“五千万中学生是一个最色彩斑斓、最生气勃勃的世界。他们不仅需要教育，需要爱，也需要理解。”(注：孟晓云：《多思的年华》，《十月》1986年第5期。)
接着，叙述者便分别在“哦，老师”、“哦，爸爸妈妈”、“哦，我们”、“早恋”等四章中以近十个个案(人物或事例)的组合分别表达三个分论点：第一，中学生对现行教育的逆反心理，教育者应倾听被教育者的呼声；第二，父母与子女间因代沟而产生认识及情感上的偏差；第三，正确对待中学生早恋，及时进行爱的教育。最后，在对个案生动描述的基础上，借助一位女教育家的讲话，道出全文的结论。类似上述《多思的年华》这种结构的文本，在80年代比比皆是，以至于在破除了线型结构一统天下的霸权之后，它们又陷入了新的趋于呆板的模式化之中。尽管一些论者将之贬为“学术论文”或“调查报告”，但此种结构的新意仍是显而易见的：它的理性思考大于感性的描摹，抽象的概括力胜过具象的个体事物的罗列，宏观观照的视野超越于微观与局部的写真。它既保持着线型结构叙事时的生动性与客观性，并以此来突显报告文学的非虚构性；又具有较强的主体性，以此来展示报告文学的文化批判意识。
20世纪中国报告文学文体由早期对小说等虚构性文体结构形式的简单模仿，发展到以显示叙述者主体性为主脉的全景式结构和非线型结构，正是其不断挣脱作为别种文体附庸，争取自身独立的鲜明表征。希冀以叙述的主体性来强化报告文学文体规范之一的文化批判性，力求以文体的倾向性与虚构性文体的客观描述相区别，以此来显示文体的个性，这样的方式无疑是可以理解的。然而，20世纪末兴盛的报告文学非线型结构——尽管它有着许多新意，但它在力避一种倾向——诸如小说化的同时，又陷入了诸如论文式的困惑之中。这似乎又是一个两难的选择。如何认识与解决这一问题，尚需报告文学的创作者和批评者在实践中继续探索并获得新知。
三、叙述者类型与非叙事性话语
叙述者，从叙述学角度来看，即是指叙事文中的声音、讲话者或曰陈述主体。比之小说复杂的叙述者建构，报告文学则显出相对的单纯——它的叙述者多数情况下主要由作者本人来担当。这正体现了报告文学作为非虚构文本的内在本质。
当我们对20世纪中国报告文学文本叙述者类型进行考察时，就不难发现，如果从叙述者对所述故事的态度上作一个划分的话，其类型主要表现为干预叙述者，而非客观叙述者——一个较少或极少在文本中表达自我主观判断的叙述者。前者的内涵在于在客观陈述事件或人物时，还兼具评议与解释功能，即加入了诸多形式的非叙事性话语。其目的主要是为显示其主体意识，此不仅在全知视角、也在第一人称(限于叙述者)限制视角中体现出来。赵瑜的长篇报告文学《马家军调查》以“马家军兵变”事件为契机，对马俊仁及其领导的女子中长跑运动员作出全方位的深入报告。其叙述者以第一人称“我”(即作者本人)限制视角切入，在叙述事件及人物之时，渗入了大量的评议与解释，是比较典型的干预型叙述者。譬如文本中在描述了叙述者对邱立斗先生的采访情景后有这样一段文字：“他不再陪我等待，而我非常理解他，他自有他先走一步的道理。从十几天的外围采访中我已经感到，马俊仁的同行们虽然没有直接讲老马的不是，但是与老马的关系都有点儿别别扭扭，至少不那么融洽正常。……我想，是不是马俊仁在成功以后，不经意间竟伤害过这些老黄牛一般勤奋的人呢?而这些人把一颗颗茁壮成长着的好苗子拱手交给马俊仁之后，他们并没有得到更多的什么。那一群群坚强的男人们的内心亦有脆弱的一面，倘若马俊仁果真轻视乃至忘却了这批人，这批人就会记恨他无疑。中国社会人与人之间的关系既很深奥又很简单。人就是社会关系的总和。”(注：赵瑜：《马家军调查》，《中国作家》1998年第3期。)
上述这段文字无疑是叙述者对人物行为的解释，以及由此而生发出来的极具文化意味的深思。这体现出叙述者对所述事件及人物的“干预”，它最终突显的是带有强烈主体意识观照的叙述者对所述内容的个性化思考。因此，某种程度上说，干预叙述者的讲述功能比呈现功能更为重要。
当然，对20世纪中国报告文学叙述者类型的考察，除却上述视角外，还可从叙述者与所叙故事的关系上把握。这即是说此时域报告文学的叙述者类型多表现为异叙述者，即独立于故事之外而讲述别人的故事的人。少数的情形体现为同叙述者(即由故事中的人物来讲述)，此例常见于口述实录体或日记体的报告文学文本中。需要说明的是，许多报告文学文本在以异叙述者为主的同时，还加入了同叙述者的成分，此在80年代全景式或集合式文本中尤其多见。譬如《唐山大地震》，其文本以异叙述者，即由作者本人追叙、描摹和评述为主。但在“唐山—广岛”和“渴生者”等章节中，异叙述者则转换成口述实录(文本中的人物)式的同叙述者。这种变化我们可称之为叙述者类型的转换。这种转换与叙述视角的转换一样，使得叙述空间得以扩展，一维向度变幻成多维向度，最终使异叙述者的权威、客观性与同叙述者的个人、主观性得以融合，显示出报告文学叙述者类型在晚近20年里的新变。
从以上我们不难看出，使干预叙述者这一20世纪中国报告文学的主要叙述者类型得以突显的一个很重要的因素，即是非叙事性话语的渗入。一般而言，作为一种与叙事话语、人物话语相并立的话语形式，非叙事性话语(这主要指叙述者在陈述故事的过程中，对其进行的评述与解释)在小说等虚构性叙事文本中也有存在的空间，尽管这个空间相对于报告文学来说显得狭小些。在20世纪中国报告文学的文本中，一方面，通常存在着侧重于事件、人物或某些问题的叙述与表达的叙事性话语，它规范着文本的叙事性；另一方面，还大量留存有显示叙述者主观意识与情感的非叙事性话语，它在相当层面上为报告文学有别于其它叙事文本投注了富于特征性的内容。它大抵与我们过去所言的报告文学的“政论性”语义相近，但显然它的涵盖面要广泛得多——除却政治性、时事性评论之外，还应该有叙述者对文本所述事件、问题及人物的主观评价与理解。从此意义上说，非叙事性话语也是20世纪中国报告文学作家包括文化观念在内的意识形态的特殊传达方式。报告文学文体规范中的文化批判性也在相当程度上依赖于非叙事性话语的设置。与小说等虚构的叙事文本中叙事性话语占绝对优势的情形相比，报告文学文本中的非叙事性话语往往控制着叙述者的叙事。
从功能上看，20世纪中国报告文学文本的非叙事性话语主要表现为抒发、揭示、解析和衔接等四个方面。
抒发，即是在文本中明确表述叙述者对所述事件、人物或问题的情感倾向，以达到对受众的感化与情绪控制作用。它的特征即是带有强烈的情感性。麦天枢与王先明合作的长篇报告文学《昨天——中英鸦片战争纪实》在陈述五口开埠通商后不断发生的当地民众与“夷人”纠纷与冲突的事实时，即有一段这样的文字：“英国舰队可以在不满三年的时间里，使北京的政权臣服，而英国人在天朝民众依然如昨的巨大心理和伦理对抗面前，绝难表现得得心应手。王朝可以在瞬间屈膝，文化和文明不可能轻易低下它高贵倔强的头颅。那是武力不能征服的难以清晰捉摸的巨大对象物。不论远来的夷人还是土生土长的历史解说者，在日后更为长久的时间里对此也将无以确解或者半知半解。这正是一个伟大的精神文明的实质所在，这更是一个真正富有个性的文明的生命力所在。”(注：麦天枢、王先明：《昨天——中英鸦片战争纪实》，人民文学出版社，1992年，第458—459页。)在这里，叙述者由具体的冲突行为而感慨不同文化与文明间的隔阂，并以强烈的情感对民族生存之伟力予以赞颂。
“揭示”的功能往往表现出叙述者对人生、社会的探讨与看法，它的重点在超越文本所述事件、人物或问题的一般层面，对人类生存本质进行哲学的、伦理的和道德的深入思考，表达对人类的终极关怀。它还可以显示叙述者对人生意义的发现，肯定或否定一些社会现象，以求得对读者理性思维的引领。《没有家园的灵魂》的叙述者在完成采访、走出看守所高高的门楼时，不禁涌出诸多的感慨：“贪官倒下了，倒下的都是为了金钱。因为金钱能给某些人以逃避人生不道德的快感；能给一部分人以实现人生梦想的机遇；能使一部分人消除恐惧，以获得人生的安全感。可是，人们对金钱的欲望，封闭了人生的理智。使人生常常忽视了一个铁的现实：不干净的金钱，恰恰是最不安全的。所以，我希望人们拥有一个‘枕头’。一个能给你最大安全感的，使你安然入睡的‘枕头’。这是人生最可贵的财富。”(注：杨黎光：《没有家园的灵魂》，中国文联出版公司，1997年，第318页。)
以上这样的非叙事性话语，没有拘泥于具体人、事或问题的阐释，而是对其进行了超越，与“抒发”相比，其叙述的语气、用词更富理论性，也并不显得那么“煽情”。
如果说“抒发”和“揭示”多少需要超越所述事件、人物或问题本身的话，“解析”则主要围绕这些内容进行，它的功能在于对叙事作某种阐释或介绍，以使读者对事件的始末、问题的重点和人物的特征有更为全面的把握，因此，它更类似一种细致的分析。这里有对事件的解析，如《唐山大地震》在追叙地震现场惨景时写道：“这无疑是人类史上最悲惨的一页。无辜的死难者，几乎都是在毫无准备的状况下，被突如其来地推向死亡的。太匆忙，太急促，死亡就在一刹那间。”(注：钱钢：《唐山大地震》，《解放军文艺》1986年第3期。)这里有对人物的解析，如《歌德巴赫猜想》中叙述者对陈景润这一人物的解析即是如此。这里还有对某种现象、状态或问题的解析，譬如《昨天》中对“跪”所体现的封建秩序等内涵的评议：“跪是对权威的认可。一旦跪着的人不愿再跪或者试图改变跪的方向，这金字塔便立刻发出哗啦啦的倾塌之声。即使山如旧，河如旧，生铁大炮如旧，皇冠便如临飓风，权威便如同落叶，天下便如同沸水，这巨塔的每一块砖石都将经受无秩序的炼狱。自然，通常是最上面的摔得最重。因此，不论揭竿而起的造反者还是挥戈而来的征战者，谋求天下就是谋求脚下那一跪；维持天下就是力图使那跪千年万岁，永跪不息。这跪已是一个文明的某种象征。这跪已是一部庞大社会机器得以运行的必不可少的‘软件’。”(注：麦天枢、王先明：《昨天——中英鸦片战争纪实》，第11页。)
“衔接”，在20世纪中国报告文学非叙事性话语中有着起承转合、联结上下文意的作用。这种功能使报告文学文本的“夹叙夹议”特征更为显明，它时常中断叙事，既是对叙述者声音存在的强调，也在一定程度上对受众的阅读作一种具有倾向性的引导。
以上所述非叙事性话语中的四种功能，在20世纪中国报告文学的各个时域均有不同程度的呈现，这其中又以80年代的文本为典型。实际上，在多数文本中，四种功能的运用是交叉互渗，而非孤立使用。它们与叙事性话语和人物话语一道共存共荣。非叙事性话语之于20世纪中国报告文学来说，还具有这样的意义：
第一，非叙事性话语能够在叙事中起到间离效果。它使得受众不致如阅读小说那样陷入叙事之中不能自制，它不时中断叙事，实际上是在控制、引导受众对文本的读解，使之做一个冷静的默观者。而此时，叙述者意识形态的权威性，及其对文本中事件、人物或问题有个性的认识也尽在其中了。从这个意义上说，报告文学的文体魅力多数应来自非叙事性话语，因为受众最希望了解的是叙述者对人所共知的事件、人物和问题的真知灼见，而不仅仅是事件、人物和问题本身。
第二，非叙事性话语在某种意义上说，扮演着叙述者们不同文化观念的宣泄角色。在特定语境中，非叙事性话语为作家们在“说什么”和“怎样说”上创造了自由抒发的空间。因此，不同文化观念的作家在报告文学文本中大多形成不同的叙事性话语和非叙事性话语，这就为产生夏衍、徐迟、刘宾雁、萧乾、范长江、黄钢、黄宗英、苏晓康、钱钢、麦天枢、陈祖芬、赵瑜、卢跃刚、张建伟等各具自身风格的报告文学作家提供了一个重要的前提和平台。
四、叙述模式流变的意味
我十分看重热奈特对非虚构性叙事文(纪实叙事)的重视，但下面他的这句话，我以为只说对了一半，他说：“一部非虚构性散文文本完全可以引起读者的审美反映，引起读者反映的不是形式，而是文本的内容。”(注：杰拉尔·热奈特：《热奈特论文集》，史忠义译，百花文艺出版社，2001年，第106页。)其实，非虚构性叙事文本形式的重要性在文体的流变过程中，与“内容”也有着同等重要的地位。20世纪中国报告文学叙述模式的流变同样也是我这一想法的最好证明。尽管我们仅仅只考察了这一时域报告文学的叙述视角、叙述时间、叙述结构、叙述者以及非叙事性话语等五个方面的问题，但作为支撑叙述模式的主干内容，它们已完全能够说明20世纪中国报告文学叙述模式演进的一些具有普泛性的规律。
首先，它体现出由一体到多元的总体趋态。这里的“一体”是指以传统叙事文的叙述模式为主，而“多元”则是标明在扬弃传统叙述模式的基础上，吸收西方叙述观念与技巧，并融合报告文学自身文体特点的“多元”。具体来讲，就是在叙述视角上，由全知视角为主转变为全知视角、限制视角以及转换视角的多视角并立；在叙述时间上，由以连贯叙述为主转移到以交错、连贯、倒装叙述以及非时序叙述等多种叙述时间的并立；在叙述结构上，由以单线式线型结构为主发展成单线式、复线式线型结构与叙—议等非线型结构并立。这无疑是一条由单纯模仿小说等虚构性叙事文本，以及依附新闻文体的叙述模式，走向更具文体叙述自觉与独立的艺术之路，这也是由“必然王国”向“自然王国”的转换。在这里，我无意对传统的“一体”和现代的“多元”作出非此即彼、孰优孰劣的简单二元判断，但我们也应看到在叙述模式由一体到多元的变迁中，20世纪中国报告文学的文体面貌确实发生了改观：它愈来愈具有自身的特性，而在多数情形下不再会与别的种类的文本发生混淆；它也愈来愈富于文体的弹性，即在保持文体自身核心规范的前提下，不断拓展吸收其它文体叙述模式之优长的空间，以使之更具现代感、更能适应当代受众的阅读心理和欣赏习惯。
其次，它又体现出叙事性与非叙事性的阶段性更替。我们在前面考察20世纪中国报告文学的叙述时间与叙述结构时发现，体现叙事性的时序(即连贯叙述)与逆时序(即交错、倒装叙述)、线型结构在这一时域中涨落情形恰成“∨”字形，而体现非叙事性的非时序叙述和非线型结构在这一时域中又成“∧”字形。二者的起涨跌落曲线正好呈此起彼伏的阶段性更替状。此种更替，我以为正反映出报告文学作家的主体意识对中西叙述观念认同的融合状态。浦安迪(Andrew H.Plaks)曾认为希腊神话具有“叙述性”，而中国神话则具有“非叙述性”，他说：“希腊神话的‘叙述性’，与其时间化的思维方式有关，而中国神话的‘非叙述性’，则与其空间化的思维方式有关。”“在西方文学理论中，‘事件’是一种‘实体’，人们通过观察它在时间之流中的运动，可以认识到人生的存在。”“在大多数中国叙事文学的重要作品里，真正含有动作的‘事’，常常是处在‘无事之事’——静态的描写——的重重包围之中。”“因此，‘事’常常被‘非事’所打断的现象，不仅出现在中国的小说里，而且出现在史文里。”(注：浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社，1996年，第42、46—47页。)在此，浦氏谈的虽是神话，但其认定西方叙事文本重叙述性，而中国重非叙述性的说法，对我们理解报告文学中叙事性与非叙事性的阶段性更替不无裨益。这至少说明作家们对叙事性与非叙事性在不同时域的不同程度的追捧，是他们叙事观念中中国传统与西方传统的冲突、交融的产物。正像一些论者将80年代风行一时的舒婷、北岛、顾城等人的朦胧诗归功于中国古典诗词的浸染，而非常人所理解的受西方现代派影响一样，80年代非叙事性在报告文学文本中成为某种时尚的时候，其实也正是中国传统叙事观念的某些因素强烈反弹之时。这也旨在表明，报告文学中的叙事性更多源于西方传统叙事观念，而非叙事性更多则来自中国本土之传统叙事理念。报告文学在叙述模式演进的最活跃时期，以表达作家的主体意识为内核的非叙事性也达到了一个峰巅状态，这是对过去一个时域以公共意识(主要体现为主流意识形态)取代或压制作家个体意识为表征的、强调按某种思维模式进行现实再现的叙事性的反拨与扬弃。同时，这一现象也告诉我们，所谓传统与现代，不过是一个人为的时间概念，一些被认为是现代的，可能在其内质上仍然是传统的。当然，报告文学中叙事性与非叙事性的阶段性更替，并非平面与线性的循环，而是不断扬弃的螺旋式过程。譬如90年代叙事性重新占领报告文学的话语权，不能认为是世纪初乃至更长一个时域中这一文体叙事性的简单重复，它已经变成一种叠印，即在新的画面上刻有旧的痕迹，但毕竟成了新质。
第三，它还体现出正反合题的话语格局。这主要是就非叙事性话语的变迁而言。如果我们将个性化、具有强烈文化批判性的非叙事性话语作为“正”题的话，20世纪初至30年代可归于这一区域。梁启超的《新大陆游记》、瞿秋白的《饿乡纪程》和夏衍的《包身工》等文本可归于此类。而从40—60年代的大部分文本(徐迟《祁连山下》等除外)则可以其突显主流意识形态话语(公共空间话语)、弱化文化反思与批判、弱化个性特征，将之归于“反”题之中。80—90年代则是“合”题时期的到来。在此时段，出现了以个性化和注重文化反思与批判为主，兼容主流意识形态话语或其它形式话语的多元并存情形。
总的来说，20世纪中国报告文学叙述模式的演进，显示出这一文体在文本构架运作上的某些特质。纵观20世纪中国历史，我们不难发现，报告文学在20世纪最后20年的迅速崛起是不争的事实。如果说，在这20年时域的前一阶段，其崛起更多依赖于社会因素与政治文化的推波助澜，于叙述模式而言，它并未完全走出过去既往叙述模式的范式；那么在后一阶段，叙述模式上的翻新与语言体式上的求异，便使其文体面貌大为改观。但不管怎么说，80年代报告文学叙述模式的多元化努力功不可没——它一定程度上改写了报告文学文本以题材、人物的重要性与新奇性取胜，以新闻性、社会性和伦理性因素赢得轰动效应的历史。而90年代的报告文学通过保持叙述模式的活力与语言体式的魅力，使相当部分的文本具有了较强的审美价值，以至于使之成为即使是时过境迁，也能跨越时空、被人反复诵读、长盛不衰的经典。
从另一角度看，20世纪中国报告文学叙述模式的流变实际上也是一个建构与解构的动态过程，一体到多元是这样，叙事性与非叙事性的更替是这样，非叙事性话语的正反合题也是这样。在这一过程中，文体于不断扬弃中获得新质与活力，当然这应当在坚持其核心规范的前提之下进行。建构与解构的过程不完结，文体才能保持被受众关注的引力和被写作主体不断实践的魅力。
值得注意的是，20世纪中国报告文学叙述模式的选择与变迁，与时代文化范型的影响也不无关联。譬如40—70年代政治文化时期，报告文学成为新闻的放大，承袭小说叙述模式的文本也不在少数。文本叙述模式的线型与平面与那一时代文化中单纯、一致、封闭等因素相契合，偶有逸出，则成为新奇之作。80年代，在改革开放、启蒙与激进的时代语境中，报告文学叙述模式与那一时期其它文体(诸如朦胧诗、现代派小说、寻根派小说、探索话剧、第五代电影)的模式创新求异一样，进入最为活跃的变动之中。而90年代以来，报告文学叙述模式的承袭与回潮，又多少与这一时域文化保守主义思潮盛行有关。
克莱夫·贝尔在谈到视觉艺术时强调“有意味的形式”，但他却把再现、写实性绘画贬得极低极低。在他看来，这种画无异于照相，而在摄影技术发达的现代，这种画只能浪费画家的精力和欣赏者们的时间，把这种画当作历史资料保存还可以，作为艺术就难了(注：克莱夫·贝尔：《艺术》，周金环等译，中国文联出版公司，1984年，第7页。)。我们同意贝尔“有意味的形式”这一说法，但却不同意贬低再现和写实的做法，因为我们从与再现、写实性绘画类似的报告文学叙述模式的分析中，仍然能够捕捉到这种文体越来越显著的审美的灵感与光辉。换言之，20世纪中国报告文学叙述模式的选择与变迁的历程昭示人们：报告文学绝非初级或不值一观的文体，而是充溢着文化魅力的“有意味的形式”。