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[中圖分類號]I206.2 [文獻標識碼]A [文章編號]0874-1824(2016)03-0005-18 一、引言：劇作家湯顯祖 四百年前，明萬曆四十四年六月十六日(1616年7月29日)，一代文豪湯顯祖(1550～1616)溘然病逝於故鄉江西撫州府臨川縣，享年六十七歲。① 第二年秋天，湯顯祖晚年好友、浙江錢塘人黃汝亨(1558～1626)任江西學政，親蒞臨川，撰文祭祀湯顯祖，盛讚他：“睥睨千秋，自闢堂奧。英靈鬱秀，尊古得道。大雅擅場，好詞絶妙。單言霏霏，大言浩浩。名流寓宇，垂光分照。”②大約同一年，浙江烏程人沈演為《玉茗堂尺牘》撰序，稱譽湯顯祖：“當代史筆無雙，千古才名可念。”③蓋棺論定，時人無不讚譽湯顯祖堪稱一代文豪。 作為一代文豪，湯顯祖早就以詩文著稱於世。萬曆二十三年(1595)稍前，湯顯祖四十多歲，同鄉好友帥機稱許他的詩文為“明興以來所僅見者矣”，“可謂六朝之學術，四傑之儔亞，卓然一代之不朽者矣”。④浙江鄞縣人屠隆評價湯顯祖的詩歌乃天壤間所僅有，“豈惟獨步方今，且將凌轢往古”。⑤福建同安人蔡獻臣甚至誇張地說：“竊謂今操觚家，當以足下為第一。”⑥此後，湯顯祖的詩文名氣與日俱增。萬曆三十五、六年間(1607～1608)，四川達縣人衛承芳致函湯顯祖說：“仰惟門下雄才天授，邃學海涵。節概清霜皎日，懸高表於後生；文章趙璧隋珠，享大名於當世。”⑦浙江錢塘人虞淳熙將湯顯祖與詩文作家徐渭、王世貞、袁宏道並稱，許為當時文壇“四子”。⑧ 饒有趣味的是，在六十七年的生命歷程中，湯顯祖從未以劇作家自詡。雖然人們稱他為“今日詞人之冠”，“二百年來，一人而已”，⑨對“臨川四夢”讚不絕口，尊為典型，但是對“世但賞其詞曲而已”的狀況，⑩湯顯祖生前並不以為然，至少是心有遣憾的。 湯顯祖去世十九個月後，萬曆四十六年(1618)上元日，他的三子開遠撰文，轉述他生前的話：“吾欲以無可傳者傳。”(11)湯顯祖留下的“臨川四夢”，尤其是傳奇《牡丹亭》，成為中國文化史上一份極其珍貴的戲曲遺產，猶如璀璨的明星，彪炳百代，但對湯顯祖來說，這居然是“無可傳者”。 “以無可傳者傳”，一代文豪湯顯祖的命運是幸還是不幸?數十年後，劇作家李漁不禁深深慨歎：“湯若士，明之才人也。詩、文、尺牘，儘有可觀，而其膾炙人口者，不在尺牘、詩、文，而在《還魂》一劇。使若士不草《還魂》，則當日之若士，已雖有而若無，況後代乎?是若士之傳，《還魂》傳之也。”(12) 那麼，在1616年前後，湯顯祖如何漸漸褪去傳統文人士大夫的本色，自我塑造並且被塑造成為一位劇作家?他自我塑造並且被塑造成一位什麼樣的劇作家?在成為劇作家的喧囂之中，隱含著湯顯祖何種寂寞之心?這些問題將引導我們走進湯顯祖本人的內心世界，走進湯顯祖時代的文化場景，抉發劇作家湯顯祖作為一個文化符號的深層意義，因此值得我們深長思之。 二、知我與罪我：“立言”的焦慮 “臨川四夢”無疑成就了湯顯祖的千秋萬代名，但湯顯祖卻決不僅僅是一位劇作家。讀書人、詩人、賦家、文章家、八股名家、官員、儒者、鄉紳、居士……所有這些構成湯顯祖豐富多彩的文人士大夫身份，而這正是他最基本的社會身份和文化身份。 中國傳統士人的身份定位，早在先秦時期就有所謂“三不朽”之說：“大上有立德，其次有立功，其次有立言。”(13)這也成為後代文人士大夫一生的終極追求。在文人士大夫的文化語境中，當“立德”、“立功”皆不得如願時，所謂“其次有立言”，既隱含著“退而求其次”的意味，也隱含著自我選擇的信念和自我放逐的無奈兩相交織的情懷。儘管曹丕早就宣稱：“蓋文章經國之大業，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮樂止乎其身。二者必至之常期，未若文章之無窮。”(14)但是，先秦以來“學而優則仕”、“士志於道”等“老生常談”，畢竟早已積澱為文人士大夫內心中始終無法抹殺或淡忘的文化志向，制約著他們的人生選擇與人生理想。身為文人士大夫的湯顯祖自然也不例外。 他有兩段很值得品讀的文字，第一段是作於萬曆四十四年的《負負吟》詩序： 予年十三，學古文詞於司諫徐公良傅，便為學使者處州何公鏜見異，且曰：“文章名世者，必子也。”為諸生時，太倉張公振之期予以季札之才，婺源余公懋學、仁和沈公楠並承異識。至春秋大主試余、許兩相國，侍御孟津劉公思問，總裁餘姚張公岳，房考嘉興馬公千乘、沈公自邠，進之榮伍，未有以報也。四明戴公洵、東昌王公汝訓至為忘形交，而吾鄉李公東明、朱公試、羅公大紘、鄒公元標轉以大道見屬，不欲作文詞而止。睠言負之，為志愧焉。(15) 臨終之前，湯顯祖悵然回首往事，以他人的評價與期許，扼要地記敘了作為文人士大夫的一生行跡。他在少年時代即以文章名世，得到名公稱賞。但是，入學為諸生時，有“異識”的先賢卻不特別看重他的“文章”，而是“期予以季札之才”，熱切期望他憑藉自身的才能，在政治事功上有所成就。(16)而其後同鄉理學家李東明等人“轉以大道見屬”，則說的是湯顯祖曾有過一段“學道”、“明道”的經歷，然而最終他還是以“作文詞而止”。所以他說：“睠言負之，為志愧焉。” 曾子曰：“鳥之將死，其鳴也哀；人之將死，其言也善。”(17)湯顯祖臨終前的這段文字，以留戀、哀怨而愧悔的筆調，描繪了自己完整的生命歷程：從“文章名世”起步，經由“季札之才”、“大道見屬”的途徑，最終回歸“作文詞而止”。“立言”—“立功”—“立德”—“立言”，這形象地展現了一位傳統文人士大夫的生命歷程。我們注意到，在湯顯祖這幅生平“自畫像”中，只有“文章名世”和“作文詞而止”兩個詞組，若隱若顯地浮現出他的“劇作家”形象。 第二段文字是約作於萬曆三十年(1602)前後的《答張夢澤》。(18)張夢澤，名師繹，萬曆二十八年(1600)任江西新喻縣知縣，與湯顯祖同為“以文章妙天下者”。(19)在這段文字中，湯顯祖評述自己一生“立言”的追求，既有剖心瀝肝的肺腑之言，也有難以名狀的內心苦衷，值得我們細細品讀。 首先，湯顯祖對“事關國體”的“館閣典制著記”、“館閣大記”的由衷嚮往，隱含著由“立言”而“立功”的自我期許。 “館閣”指翰林院，主要職責是為朝廷起草文告，這是湯顯祖終身羡慕而難以獲得的榮譽。以“立言”為宗旨，湯顯祖心中景仰的社會角色典型是明初館閣大臣宋濂。湯顯祖晚年一再推崇宋濂，他說：“本朝文，自空同已降，皆文之輿臺也。古文自有真，且從宋金華著眼。”(20)他甚至將宋濂視為明朝數百年文壇上眾星拱衛的北斗星。(21)而他最為看重的是宋濂的“館閣之文”：“僕觀館閣之文，大是以文懿德。第稍有規局，不能盡其才。久而才亦盡矣。然令作者能如國初宋龍門極其時經制彝常之盛，後此者亦莫能如其文也。習而鬯之，道宏以遠。”(22)宋濂入明後，累官至翰林院學士承旨、知制誥，久操禮樂製作之柄，撰作“其體絢麗而豐腴”的“臺閣之文”，(23)因此被推為“開國文臣之首”。(24)宋濂“極其時經制彝常之盛”，這不正是文人士大夫由“立言”而“立功”的典型嗎?這也成為湯顯祖發憤有為的文化踐行和心嚮往之的人生理想。(25)但是，由於名位不顯，屢遭貶謫，屈居邊僻之地，因此晉身為撰寫“館閣大記”的“大手筆”，這畢竟只能是湯顯祖的一場難以實現的“春夢”。(26) 其次，湯顯祖對“作子書自見”、“成一家言”的深刻省思，隱含著由“立言”而“立德”的內心希冀。 湯顯祖早年在詩文之外，博通“諸史百家”，旁及“天官、地理、醫藥、卜筮、河籍、墨兵、神經、怪牒諸書”。(27)當他晚年反思一生為文“不朽”的努力時，不無遺憾地說：“文章不得秉朝家經制彝常之盛，道旨亦為三氏原委所盡，復何所厝言而言不朽?”(28) 文人在世，進既不得撰著經世治國的“館閣之文”，退或可追求弘揚“道旨”的“一家之言”。宋濂終生以繼承儒家道統為己任，認為“其文之明，由其德之立；其德之立，宏深而正大，則其見於言自然光明而俊偉”。(29)因“弘道”而“立德”，因“立德”而使“立言”不朽，由“立言”而達致“立德”人格，這也是湯顯祖的人生理想。萬曆二十年(1592)湯顯祖貶官徐聞時，曾撰寫《明復說》、《貴生書院說》等“道學”文章，(30)同年進士劉應秋讚歎說：“讀文(丈)《貴生》、《復明(明復)》二說，具見近況，業已蒸蒸大道矣。”(31)約第二年秋，包括《貴生書院說》、《明復論》的《粵行五篇》刊刻，理學家高攀龍讀後，感慨地說：“又驚往者徒以文匠視門下，而不知其邃於理如是。……門下諸篇，迥別時說，何勝為吾道之幸。”(32)湯顯祖晚年還整理、刊刻一生研治《尚書》的著作《玉茗堂書經講意》，他的弟子周大賚稱他：“數十年究心理學，得其精要。”(33) 然而，湯顯祖由“成一家言”而得以躋身聖門的努力，終究未能如意，於是他最終只能無可奈何地回歸以文章“立言”。當然，對湯顯祖來說，以文章“立言”也還有“長行文字”、“舉子業”與“韻語”等不同文體的選擇，而他最終能期許“不朽”的竟然只能是“等而下之”的“韻語”，這卻是他始料所不及而內心所致憾的。 湯顯祖少年時已有相當豐厚的古文詞修養，曾自稱：“氾濫詞曲，蕩滌放志者數年，始讀鄉先正之書，有志於曾、王之學。”(34)時人對湯顯祖的古文成就有很高的評價，如虞淳熙稱：當李攀龍、王世貞稱霸文壇之時，“所不能包者兩人，碩偉之徐文長、小銳之湯若士也”。(35)但是在湯顯祖看來，他“既不獲在著作之庭”，(36)則所撰作古文，原本與世道民生無關，又不能“深極名理，博盡事勢”，(37)只能是一種“民間小作”，既是不足為的，也是不可傳甚至速朽的。(38)因此他甚至決絶地說：“不佞極不喜為人作詩古文序。”(39)在“長行文字”中，他聊藉“白雲自怡悅”的，無非那些尺牘之類的“小文”而已。(40) 無庸置疑，在1616年前後，湯顯祖作為詩賦家、八股文名家、乃至劇作家的名氣，要遠遠大於作為文章家的名氣。他去世不久，友人丘兆麟稱：“時論稱先生制文、傳奇、詩賦昭代三異。”(41) 湯顯祖早年就以擅長八股文而名重天下，得到時人的推崇。友人湯賓尹說：“制義以來，能創為奇者，義仍一人而已。”(42)丘兆麟說：“我朝舉業文字，惟湯義仍一派，孤行宇宙，而不可有二。至今天下信而奉之，蓋皆以為聖云。”(43)但是，湯顯祖早就清醒地認識到，八股文不過是曇花一現，根本不可能達致“不朽”，他說：“制舉義雖傳，不可以久。”(44) 而真正讓湯顯祖自己看好的是“韻語”(包括詩賦)，他說：“韻語自謂積精焦志，行未可知”。(45)還在少年時，湯顯祖即己專力講求“古今文字聲歌之學”。(46)隆慶四年(1570)秋試中舉後，他更“於古文詞而外，能精樂府歌行五七言詩”，乃至“名敝天壤”。(47) 但是，湯顯祖撰作詩歌作品的心境，和撰作傳奇戲曲的心境是迥然不同的。因為古人以為，詩乃文之餘，詞乃詩之餘，而曲更是詞之餘。從文化等級的角度看，文—詩—詞—曲是“等而下之”的文體序列。因此，在明代，一位寫作者選擇撰作戲曲，他的內心中必有難以明言的苦衷，也有不吐不快的骨鯁。(48)所以，湯顯祖晚年為好友鄒元標《太平山房集選》撰序，稱自己中年時“激發推蕩歌舞誦數自娛”。(49)而他的弟子周大賚也說，湯顯祖歸鄉後，“日但寄興聲歌，以舒其平生豪邁之氣，故《牡丹亭》、‘二夢記’、玉茗堂詞賦等集盛行海內”。(50)對湯顯祖而言，戲曲寫作既是一種“閒處求歡”的心理療治活動，(51)更是一種“因情成夢，因夢成戲”的精神昇華過程。(52)錢謙益的評述也許略近其實：“胸中魁壘，陶寫未盡，則發而為詞曲。‘四夢’之書，雖復留連風懷，感激物態，要於洗蕩情塵，銷歸空有，則義仍之所存略可見矣。”(53) 無論今人對湯顯祖“因情成夢，因夢成戲”這一命題做何種解釋，這一命題的基本內涵是大多數論者都認可的，即湯顯祖認為，在戲劇創作中，“情”是本原，是基於自我體認的人生世界，因而是“戲”之“核”；“夢”是衍生，是基於自我體認的人生世界藉以展現的藝術世界，因而是“戲”之“境”；而“戲”則是“情”、“夢”相因相生這一精神活動的最終產品。(54) “臨川四夢”就是“因情成夢，因夢成戲”的產物。所以湯顯祖既說“弟傳奇多夢語”，(55)又說“曲中傳道最多情”。(56)大約此“夢”、此“道”即此“情”，他說：“道心之人，必具智骨；具智骨者，必有深情。”(57)又說：“情致所極，可以事道，可以忘言。”(58)“情”與“道”互為表裡，因緣生發，不可或缺，而凝聚於“戲”，所以他說：“弟之愛宜伶學‘二夢’，道學也。”(59) 有見於此，湯顯祖在致友人的書信中，略帶嘲謔地自塑以戲曲“立言”的劇作家形象。他說：“學道無成，而學為文。學文無成，而學詩賦。學詩賦無成，而學小詞。學小詞無成，且轉而學道。猶未能忘情於所習也。”(60) 我認為，湯顯祖借戲曲所傳之“情”即為“三不朽”之情，並將“三不朽”之情幻化為戲曲之“夢”——包括“立功”之夢和“立德”之夢，融入戲曲之中，正如他說的：“豈非以人情之大竇，為名教之至樂也哉。”(61) 反過來看，也正是因為湯顯祖將對“立功”、“立德”等人生意義的思考與探索，沉澱為寄寓著“生命不朽”這一價值期盼的“立言”，因此他的戲曲作品便含蘊著極其豐富的政治內容、社會關懷、人生理想和生命價值。當江西吉水人羅大紘批評他“著作過耽綺語”時，湯顯祖才可以坦然地回答說：“‘二夢’已完，綺語都盡。”(62)然而，戲已成，夢即醒，情何繫?湯顯祖深深感慨道： 弟妄意漢唐人作者，亦不數首而傳，傳亦空名之寄耳。今日佹得詩賦三四十首行為已足。材氣不能多取，且自傷名第卑遠，绝於史氏之觀。徒蹇淺零誶，為民間小作，亦何關人世，而必欲其傳。詞家四種，里巷兒童之技，人知其樂，不知其悲。大者不傳，或傳其小者。(63) 在湯顯祖的內心中，始終躁動著渴求“人知”的“立言”焦慮——不僅知其文，更要知其意、知其心。他非常明白，“臨川四夢”雖然可以傳之久遠，但這畢竟不是他寄託了“不朽”價值期待的“立言”所在，“劇作家”的社會身份和文化身份與他作為文人士大夫的人生追求相去甚遠，因此他想要藉“立言”之傳世以達身名之“不朽”的願望終竟歸於泡影。他更明白，當人們瞩目於“臨川四夢”的文詞穠麗與劇場喧囂之時，必然癡迷於劇作的虛幻故事所呈現的歡樂而娛悅的審美趣味，而漠視甚至無視劇作所隱含和透露的對社會歷史、世道民生、人生性命等豐富多彩的思考與追問，更無法體會劇作家彷徨求索、悵然若失的寂寞情感。果不其然，時隔一百多年，劇作家蔣士銓在《臨川夢》傳奇中還深致慨歎：“
做詞人心骨痛。史册彈文，後世誰能誦?”(64) 《孟子》記載，孔子修《春秋》而亂臣賊子懼，但卻仍然由衷感慨：“知我者，其惟《春秋》乎?罪我者，其惟《春秋》乎?”(65)湯顯祖撰“臨川四夢”而享有劇作家的美譽，也許他同樣地反躬自問：知我者，其惟“臨川四夢”乎?罪我者，其惟“臨川四夢”乎? 三、家傳而戶誦：傳播的助力 然而，無論成為劇作家是否符合湯顯祖“立言”的初衷和“不朽”的意願，在1616年前後，他畢竟一直自覺地塑造自身的劇作家形象，而人們也不斷著力地塑造他的劇作家形象。 文人寫作，希求藏之名山、傳之後世的“身後名”，那只是一種對“養在深閨人未識”的生存狀態聊以自慰的舒解，其實文人內心還是焦慮地期盼著生前名譽的，湯顯祖也非例外。所以黃汝亨祭祀湯顯祖時，便如此慰藉亡友：“嗚呼世人，死亦其常。造物忌名，公名乃當。惟三不朽，孰與文章。是物最神，存而不亡。日月經天，壹視彭殤。君去而仙，予何以傷。”(66) 的確，如果湯顯祖的戲曲寫作只是一種純粹的自娛自樂的文學活動，在他生前無論如何也不可能成就劇作家的聲名。恰恰相反，湯顯祖在每一部劇本問世以後，總是對劇本的傳播有著相當明確、也相當自覺的訴求；而當時的人們，無論與湯顯祖相識遗是不相識，也都熱衷於用傳抄、閱讀、刊刻、販賣、演出、改編等各種各樣的傳播方式，促成“臨川四夢”的傳播。於是，在1616年前後，劇本的廣泛傳播成為重要的“推手”，造就了湯顯祖“劇作家”的美名。 湯顯祖生前格外重視用各種方式傳播“臨川四夢”，贏得社會輿論的普遍好評，以塑造自身的劇作家形象。 湯顯祖的劇作問世後，在友人之間的抄寫與借閱，就包含著傳播的推介作用。《牡丹亭》傳奇脫稿於萬曆二十六年(1598)秋。(67)萬曆二十九年(1601)，進士同年呂胤昌從湯顯祖處得到《牡丹亭》抄本，寄送安徽宣城人梅鼎祚。梅是湯青年時代的好友，以傳奇《玉合記》蜚聲劇壇。他回函致謝，評價《紫釵》“亦是荊璧，使刻楮葉，良工尚不無束手耳”；《牡丹亭》“麗事奇文，相望蔚起”。(68)同年或次年初，湯顯祖致函張師繹，說：“謹以玉茗編《紫釵記》操縵以前，餘若《牡丹魂》、《南柯夢》，繕寫而上。”(69)“操縵”指和弦，此處或指演奏。“繕寫”即抄寫。(70)可知此時《牡丹亭》、《南柯記》尚未正式刊刻，湯顯祖還只能以抄錄本轉達友人。 萬曆三十年秋，湯顯祖將《牡丹亭》抄本贈送黃汝亨，黃極為讚賞：“政雀鼠喧填時，得《牡丹亭記》，披之，情魂俱絶。三昧遊戲，遂爾千秋乎?”(71)同年，黃的受業門人、浙江仁和人卓發之得閱《牡丹亭記》抄本，並特意抄錄副本，藏之箧中。(72)萬曆三十三年(1605)，黃汝亨以進賢知縣內召，陞南京禮部祠祭司主事，先行返回故鄉杭州，帶回抄本《牡丹亭》，浙江秀水人沈德符得以閱覽，稱讚“真是一種奇文”。(73) 當然，劇作的抄寫費時費工，畢竟難以流傳。劇作要廣泛流傳，必須藉助於刊刻。明代刊刻印刷業極為發達，為戲曲作品的流傳提供了堅實的物質基礎。尤其在萬曆中期以降，戲曲劇本的刊刻成為一時風氣，為湯顯祖“臨川四夢”的傳播提供了成熟的物質條件和文化背景。 《紫釵記》應是湯顯祖第一部刊刻的劇作。萬曆二十三年，湯顯祖在遂昌撰寫《紫釵記題詞》，準備將劇本付印。(74)這年七月帥機卒，劇本刻成後，湯顯祖寄送帥機之子，致函云：“《紫釵記》改本寄送惟審繐帳前，曼聲歌之，知其幽賞耳。”(75)該劇初刻本已佚，現存明萬曆三十年金陵繼志齋刻本，署題《重校紫釵記》，應該是重刻本。 《牡丹亭》最早的刻本，可能是萬曆金陵唐振吾刻本，但下落不明。(76)而《南柯夢記》、《邯鄲夢記》現存萬曆間金陵唐振吾刻本，題《鐫新編出像南柯夢記》、《鐫新編全像邯郸夢記》，署“臨川(一作“邑”)玉茗堂編，門人周大賚校”，《南柯夢記題詞》署“萬曆丙午夏至清遠道人書”，《邯鄲夢記題詞》署“丙午中秋前一日題於清遠樓”。這兩個版本明確標示，在萬曆三十四年丙午(1606)，金陵唐振吾確曾刊刻湯顯祖傳奇，並廣為流行。(77) 劇本刊刻資金昂貴，而湯顯祖劇作的刊刻資金從何而來呢?按湯顯祖《臨川湯海若玉茗堂文集》(即《玉茗堂集選》)十六卷，現存萬曆三十四年夏金陵周如溟文棐堂刻本。該書卷十六只收《劉氏類山序》一文。《劉氏類山》作者為安徽桐城人劉胤昌(一作劉孕昌)，萬曆三十二年(1604)進士，任宜黃知縣，三十四年調任臨川知縣。《劉氏類山》初刻於萬曆三十三年，卷首有這一年中秋李希哲序。徐朔方說：“適《玉茗堂集選》刊行之前一年也。或劉氏慨任刻印之資，故破例以此序文一篇為一卷也。”(78)如果這一推測接近事實，則金陵唐振吾刊刻湯顯祖傳奇劇本，其刻印之資也許與劉胤昌大有關係。明萬曆間以刊刻戲曲而著名的唐氏書坊主人，大多來自江西金溪。而金溪與臨川毗鄰，明代同屬撫州府。所以萬曆間“臨川四夢”的刻本，多由湯顯祖江西老鄉刊刻。(79) 萬曆三十五年，湯顯祖致函錢希言說：“貞父(即黃汝亨)內徵過家，兄須一詣西子湖頭，便取‘四夢’善本，歌以麗人，如醉玉茗堂中也。”(80)“善本”可以有兩種解釋，一為“繕本”即抄本，一為刻本，此處當為後者。這一“四夢”刻本，應該刊刻於杭州。(81)大約在萬曆三十五、六年間，安徽休寧人吳敬在杭州，“匯若士先生製，合而刊之”，編刻出版《玉茗堂樂府》。(82)這一合刻本今已不可見，也許就是湯顯祖所說的“‘四夢’善本”。 也是在萬曆三十五年或稍後，沈璟曾以《牡丹亭》為藍本，撰寫《墜釵記》；又刪改《牡丹亭》傳奇為舞臺演出本，署題《同夢記》，又名《串本牡丹亭》。(83)他閱讀的應該就是《牡丹亭》刻本，可見當時《牡丹亭》刻本已在蘇州一帶流傳。 綜上所述，萬曆三十四年後若干年內，“臨川四夢”在南京、杭州出現多種刻本，並廣為流傳，於是劇本的傳播受眾大大增加，激發了人們對“臨川四夢”的閱讀與批評，而作為劇作家的湯顯祖也愈益得到讀者大眾和文人批評家的交口稱讚與慨慕景仰。如浙江秀水人陳懿典，時任翰林院編修，致函湯顯祖說：“曾睹《牡丹亭》傳奇，情致幽渺，逼真元諸詞家，而序更玄遠，讀之不覺爽然。”(84)“臨川四夢”甚至流傳閨閣中，一些“閱讀故事”膾炙人口，不脛而走，如江蘇揚州女子馮小青嗜讀《牡丹亭》，(85)婁江(今江蘇蘇州)女子俞二娘疏注《牡丹亭》等。(86) 當然，戲劇畢竟是一種舞臺表演藝術，劇本的最終價值與功能，不是案頭閱讀，而是舞臺表演。不能搬上舞臺的劇本，極而言之，只是一個“死的劇本”，而不是一個“活的劇本”。湯顯祖早就明白這一點，所以萬曆十六年(1588)在南京太常博士任上，他就坦然接受友人帥機對《紫簫記》的批評：“此案頭之書，非臺上之曲也。”並以“臺上之曲”的標準，將《紫簫記》改編為《紫釵記》。(87)其實，《紫簫記》雖未完成，卻已經流傳劇場，萬曆二十一年(1593)前後杭州曲家胡文煥編選《群音類選》，就收錄其中四齣，略加刪削，成為舞臺演出的折子戲。(88) 1600年前後，《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》三部劇作先後問世，湯顯祖更是自覺而頻繁地將劇本搬上氍毹，授諸演唱，藉助於舞臺傳播以塑造自身的劇作家形象。萬曆二十七年(1599)，他有詩道：“往往催花臨節鼓，自踏新詞教歌舞。”(89)友人記載道：“每譜一曲，令小史當歌，而自為之和，聲振寥廓，識者謂神仙中人云。”(90) 晚明時期，文人士大夫置辦家班，演唱自己撰寫或友人撰寫的劇本，已經成為時尚。(91)湯家原本相當殷實富有，但到湯顯祖辭職歸鄉時，家庭經濟已經頗為拮据，使他常有“速貧”之歎。(92)所以，湯顯祖無論多麼喜好戲曲，也無力置辦家班。“臨川四夢”的演唱，主要依靠宜黃縣一帶職業或半職業戲曲演員(所謂“宜伶”)。(93)宜黃戲曲班子和戲曲演員需要新戲，而湯顯祖的劇作則需要演唱，兩相契合，這就促成了湯顯祖戲曲的舞臺傳播。 從相關的記載中我們看到，湯顯祖多次親自指導宜伶，在玉茗堂演唱“臨川四夢”。約萬曆二十七年，即《牡丹亭》脫稿第二年，他有詩道：“玉茗堂開春翠屏，新詞傳唱《牡丹亭》。傷心拍遍無人會，自掐檀痕教小伶。”(94)在招待來賓時，湯顯祖也常常開樽演戲。如萬曆三十二年秋，他和次子大耆、三子開遠一起，招待友人錢希言和帥機二子從升、從龍，觀演“二夢”傳奇。(95) 為了擴大“臨川四夢”的影響，湯顯祖還曾多次委託宜伶到外地演出。如萬曆四十二年(1614)秋，他托宜伶帶信至安徽宣城，慰問友人梅鼎祚，梅觀看演出後，作書《答湯義仍》說：“宜伶來，三戶之邑，三家之村，無可愛助。然吳越樂部往至者，未有如若曹之盛行，要以《牡丹》、《邯鄲》傳重耳。”(96)宜伶的演出，使《牡丹亭》、《邯郸夢》等得以在安徽傳播。 還在湯顯祖生前，“臨川四夢”便已流傳到江蘇、浙江等地，由崑腔戲班演唱。崑腔是當時流行地域最為廣泛的戲曲聲腔，因此由崑腔演唱“臨川四夢”，無疑大大有助於湯顯祖“劇作家”形象的塑造。萬曆二十四年(1596)冬，松江華亭人馮時可至江蘇吳縣，范允臨強邀他赴宴，觀看范家崑班演唱“《紫簫》新聲”(當即《紫釵記》)。(97)萬曆三十四年，江蘇無錫人鄒迪光致函湯顯祖，邀請他前往無錫，觀看鄒家崑班演出《紫簫記》、《牡丹亭》。(98)湯顯祖欣然應邀，只因盤纏不足，此行未果。(99)萬曆三十五年，江蘇蘇州人王錫爵被召返內閣，再三辭免。此年或稍後，應天巡撫、江西臨川人周孔教到王家勸駕，王氏家樂上演《牡丹亭》，王錫爵觀劇時感慨地說：“吾老年人，近頗為此曲惆悵。”(100) 關於崑腔演唱《牡丹亭》最詳實的記載，見於客居江蘇南京的安徽徽州人潘之恒《鸞嘯小品》。(101)該書卷三記載，潘之恒在《牡丹亭》問世之初，即愛不釋手，“見此記輒口傳之，有情人無不歔欷欲絶，恍然自失。”萬曆二十八年前後，丹陽人吳太乙到南京，攜一生名亦史，在佳色亭演出《牡丹亭》，“亦史甚得柳夢梅恃才恃聓，沾沾自得，不肯屈服景狀。後之生色，極力模擬，皆不能及。”十年後，潘之恒在吳琨家，又五次觀看《牡丹亭》演出，撰《情癡——觀演〈牡丹亭還魂記〉書赠二孺》一文。二孺即江孺、昌孺，潘之恒認為他們的表演，“以悽愴於聲調之外，一字不遺，無微不極”，深得湯顯祖“至情”深髓，達至“情癡”。 當然也有不符合湯顯祖本意的崑腔改本，如萬曆三十五年前後出現的所謂“云便吳歌”的“呂家改本”。湯顯祖憤然指斥道：“昔有人嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬則冬矣，然非王摩詰冬景也。其中駘蕩淫夷，轉在筆墨之外耳。”(102)儘管如此，崑腔演出本流傳各地，畢竟大大推進了“臨川四夢”跨地域的舞臺傳播，對塑造湯顯祖的劇作家形象功不可沒。 1616年湯顯祖去世後，“臨川四夢”以其高超的戲曲藝術，更加得到時人的青睞和熱捧。“臨川四夢”的文本傳播和舞臺傳播，猶如落石於水，激起層層漣漪，呈現出逐漸擴展的傳播圈，湯顯祖的劇作家形象也愈益昭彰鮮明。 劇場的選擇是多樣化的，既不完全以劇作家的意願為轉移，也不完全受改編者的努力所左右，而更多的是受到劇壇風貌和觀眾趣味的影響與制約。湯顯祖在世時是折子戲風行的時代，(103)“臨川四夢”的演出大抵也是折子戲。如錢岱家女優擅長演唱包括《牡丹亭》在內的十種傳奇戲曲，“就中只摘一二齣，或三四齣”。(104)湯顯祖在玉茗堂請宜伶演唱“二夢”傳奇，“一夜紅氍四百錢”(105)，應該也是折子戲演出。而1616年後，劇壇上的“全本戲”演出如春潮湧動，其勢洶洶。(106)於是“縮長為短”成為一時劇壇風氣。(107)像《牡丹亭》傳奇如此冗長的篇幅，便受到人們的批評：“識者以為此案頭之書，非當場之譜，欲付當場敷演，即欲不稍加竄改而不可得也。”(108) 湯顯祖去世兩年後，萬曆四十六年(1618)，他的友人臧懋循的改編本《玉茗堂四夢》(一名《玉茗堂四種傳奇》)，以圖文並茂的精美版式刊刻出版。臧懋循批評“臨川四夢”是案頭之作，“不可奏之筵上”，“常恐梨園諸人未能悉力搬演”，為“便於當場”，不得不大加刪改。(109)如《紫釵記》由原作五十三齣刪併為三十七折，《牡丹亭》由原作五十五齣刪併為三十六折，而且曲詞也多有刪略。我認為，作為文人兼書商，臧懋循的改編更多地是出於商業營銷的考慮，對全劇出目與曲詞大加刪削，不過是達到減省刻資的目的，而“便於當場”云云，則無非是作為劇本售賣的廣告。所以，臧懋循雖然一廂情願地認為，“臨川四夢”經過改編，便可“點鐵成金”，但是當時舞臺演出卻幾乎不用臧改本。(110)由此可知，臧氏改本的真正價值，乃在於閱讀而不在於演出。 馮夢龍更是晚明時期著名的通俗文學改編能手，並且與蘇州一地的出版商有著密切的聯繫。崇禎初年(約1630年前後)，他改編並刊刻《墨憨齋更定三會親風流夢》、《墨憨齋重定邯鄲記》等，我認為也有著明顯的售賣與贏利目的。當然，因為馮夢龍通曉舞臺實踐，當他將五十五齣的《牡丹亭》刪併為三十七折的《風流夢》時，其中個別齣目的改編還是相當成功的，如《春香鬧學》、《拾畫叫畫》等，成為後世演唱的藍本。(111) 除了面向舞臺而“縮長為短”的“全本戲”改編本以外，“臨川四夢”的重刻本和評點本，則更強調“悉遵玉茗堂原本”，旨在“為臨川存羊”，從而成為流傳極廣的閱讀文本。(112)如萬曆四十七年(1619)左右，江蘇蘇州人袁于令評點“玉茗堂四夢”，以“柳浪館批評”本的形態問世。(113)泰昌元年(1620)，茅暎出版朱墨套印本《牡丹亭》。天啟元年(1621)，浙江書坊閔光瑜刊刻朱墨套印本《邯鄲夢記》。天啟四年(1624)，王思任批點本《清暉閣批點玉茗堂還魂記》問世。崇禎九年(1636)獨深居點定《玉茗堂傳奇》出版，有沈際飛評點。這些重刻本、評點本的刊刻與售賣，極大地推進了“臨川四夢”的傳播速度和傳播範圍，甚至達到人手一册的地步。(114) 湯顯祖去世後，“臨川四夢”愈益成為劇壇歌場的熱門劇目，由文人家樂、民間戲班、妓女串客等廣為演唱。(115)明末如王錫爵、錢岱、吳琨、鄒迪光、李明睿、沈自友等家樂，都演唱過“臨川四夢”。(116)秦淮妓女如李香君，“十三歲，從吳人周如松受歌玉茗堂四傳奇，皆能盡其音節”。(117)崑曲串客如徐鳳儀、趙必達、王怡庵等，也多以演唱《牡丹亭》著稱。(118) 1616年前後，借助於抄錄、刊刻、閱讀、評點、演唱、批評與改編，“臨川四夢”得到了極其廣泛的傳播，這種傳播作為強有力的“推手”，終於成就了湯顯祖作為劇作家的不朽名聲。 四、才情與矩矱：“誤讀”的導嚮 然而，在晚明劇壇上，作為劇作家的湯顯祖實屬“另類”，而難以躋身“主流”。而他的“另類”劇作家形象，既是他自身的“故作姿態”，更是在時人對他的普遍“誤讀”中逐漸顯影、定格而彰明的。 湯顯祖一生欣賞孔子所讚賞的“狂狷”人格，(119)性格耿介倜儻，富於“狂斐之致”，(120)人稱“狂奴”。(121)因此，當人們將湯顯祖作為劇作家，與當時名滿宇內的戲曲家沈璟相提並論時，特別強調他才情橫溢、逾規越矩、超邁時俗的個性特徵。 萬曆三十八年(1610)年春，戲曲家王驥德和呂天成相聚一堂，“劇談詞學，窮工極變”。(122)其中一個重要話題便是評論前輩戲曲家沈璟與湯顯祖的異同，二人意見頗相投契。呂天成記載道： 吾友方諸生曰：“松陵具詞法而讓詞致，臨川妙詞情而越詞檢。”善夫，可為定品矣。……予謂二公譬如狂狷，天壤間應有此兩項人物。不有光祿，詞硎弗新；不有奉常，詞髓孰抉?倘能守詞隱先生之矩矱，而運以清遠道人之才情，豈非合之雙美者乎?(123) 在這段話裡，“松陵”、“光祿”、“詞隱先生”指沈璟，“臨川”、“奉常”、“清遠道人”指湯顯祖；“詞致”、“詞情”、“詞髓”是劇作家“才情”的標識，“詞法”、“詞檢”、“詞硎”是劇作家“矩矱”的指稱。而所謂“二公譬如狂狷”，王驥德解釋道：“鬱藍生(即呂天成)謂臨川近狂而吳江近狷，信然哉!”(124) 兩年前，萬曆三十六年，與湯顯祖有二十多年交誼的梅鼎祚撰《長命縷記序》，第一次將湯顯祖與沈璟相提並論：“問爾時某某何如?曰才矣。問詞隱何如?曰法矣。”(125)明眼人不難看出，所謂“某某”當指湯顯祖。這段對話應該是梅鼎祚憑空設置的“虛擬情境”，表達的是他自己的看法：湯顯祖是才情橫溢的“文學家”，沈璟是嚴守法度的“曲學家”。這一“虛擬情境”昭示出，隨著“臨川四夢”的廣泛傳播，在當時劇壇上已經出現將湯顯祖與沈璟相提並論的趨向了。 萬曆三十九年(1611)或稍後，呂天成為單本《蕉帕記》傳奇作序，再次以沈、湯並提，明確地將他們作為“劇作家”的兩種典型：“詞隱先生之條令，清遠道人之才情。”“詞隱取程於古詞，故示法嚴；清遠翻抽於元劇，故遣調俊。”(126) 在《曲律》一書中，王驥德也同樣從兩種類型劇作家的角度評論湯顯祖與沈璟：“臨川之於吳江，故自冰炭。吳江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫鋒殊拙。臨川尚趣，直是橫行，組織之工，幾與天孫爭巧，而屈曲聱牙，多令歌者齚舌。”(127)在王驥德看來，作為劇作家，湯顯祖和沈璟雖然個性鮮明，而且各造其極，但難免“劍走偏鋒”，導致“過猶不及”。作為劇作家，湯顯祖馳騁“才情”，沈璟遵循“矩擭”，二人“固自冰炭”，這不僅表現為他們戲曲創作取徑迥異，更表現為他們戲曲創作旨趣相左。(128) 沈璟在萬曆十七年(1589)致仕後，家居崑山二十餘年，精研曲學。他以蔣孝《舊編南九宮譜》為藍本，從宮調、曲牌、句式、音韻、聲律、板眼諸方面，對崑腔格律做出嚴格的規定，約於萬曆三十四年編成出版《南曲全譜》，(129)為崑腔傳奇建立了較為完備的格律體系。時人稱讚他：“其於曲學，法律甚精，泛瀾極博……蓋詞林之哲匠，後學之師模也。”(130)“訂世人沿襲之非，剷俗師扭捏之腔，令作曲者知其所向往，皎然詞林指南車也。”(131) 然而，沈璟苦心孤詣的曲學成就卻未能得到湯顯祖的好評。沈璟撰曲學論著《唱曲當知》，萬曆三十四年稍前，呂天成的父親呂胤昌將此書寄給湯顯祖，湯回信說： 寄吳中曲論良是。“唱曲當知，作曲不盡當知也”，此語大可軒渠。凡文以意趣神色為主。四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮四聲否?如必按字模聲，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。(132) 這封信表面上首肯“吳中曲論”即沈璟的曲學論著，但實際上，湯顯祖明確表示了自己作為劇作家，與沈璟迥然不同的戲曲創作旨趣，即戲曲創作不能被“按字摸聲”束縛，而應“以意趣神色為主”，“顧九宮四聲”的斟酌必須服從於用“麗辭俊音”的選擇。 大約萬曆三十五年，湯顯祖進士同年、沈璟友人孫如法將《南曲全譜》寄給湯顯祖。湯顯祖回信，在稱許“曲譜諸刻，其論良快”的同時，批評該書泥於格律的做法，說：“此亦安知曲意哉。”並且再次申言“弟在此自謂知曲意者，筆懒韻落，時時有之，正不妨拗折天下人嗓子。”(133) 在沈璟看來，劇作家首要的標誌與職責，並不是馳騁文詞才情，而是謹守聲律法度。所以，他雖然由衷地讚賞湯顯祖的《紫釵記》、《牡丹亭》，(134)但是對湯顯祖的戲曲創作旨趣卻不以為然，並嚴厲反駁：“名為樂府，須教合律依腔。寧使時人不鑒賞，無使人撓喉捩嗓。說不得才長，越有才越當著意斟量。……縱使詞出繡腸，歌稱繞樑，倘不諧音律，也難褒獎。耳邊廂，訛音俗調，羞問短和長。”(135)這裡所說的“撓喉捩嗓”，很容易使人聯想到湯顯祖說的“正不妨拗折天下人嗓子”；而“訛音俗調”，不也正是時人對湯顯祖傳奇的普遍批評嗎? 其實，對湯顯祖來說，就像他從未將江蘇太倉文人王世貞視為“文壇正宗”一樣，也從未將沈璟視為“曲壇正宗”。 在萬曆中後期，視崑腔為“正聲”的觀念已經漸漸成為一種超越地域限制的“通識”，人們普遍認可，無論是作曲還是唱曲，都應以吳音、崑腔作為標準和典範。如江蘇曲家潘之恒說：“魏良輔其曲之正宗乎!”(136)浙江曲家王驥德說：“在南曲，則但當以吳音為正。”雖然“崑山之派”隨地變遷，“然其腔調，故是南曲正聲。”(137)安徽曲家梅鼎祚也說：“填南詞必須吳士，唱南詞必須吳兒。”(138)以崑腔為正聲已經成為一時趨會，風靡全國。 身為江西臨川人，湯顯祖雖然曾在江蘇南京、浙江遂昌等地生活過較長時間，與一些吳地文人有著密切的交往甚至友情，但是他與那些在詩文領域把持“話語權”和在戲曲領域主導演唱聲腔的吳地人士，卻一直保持著一種明顯而微妙的心理距離。這裡既有文化傳統的緣由，也有現實政治的傾向，此不具論。(139)因此，戲曲創作是否應該“便吳歌”，(140)即適合崑腔演唱，這原本就不在湯顯祖的顧忌之中，甚至不在他的考慮之內。在內心中，湯顯祖對沈璟戲曲創作旨趣的強烈批評，隱含著對“曲壇正宗”的不屑一顧，並由此為自己建構了一個“假想敵”，從而彰顯自身“非正統”的“另類”劇作家身份。湯顯祖劇作的改編者沈璟、臧懋循、馮夢龍等都是吳人。他們自以為得天獨厚，是南戲以至傳奇的嫡派正宗，而其他所有非吳地文人都是旁門外道。(141)這不僅表明一種地域優越感，而且表明一種文化優越感，不免引起“狂奴”湯顯祖的極度反感。 於是，藉由“自謂知曲意者”的自我標榜，(142)湯顯祖將自身塑造成為一個不屑與時人為伍的“另類”劇作家。這種“另類”劇作家，濡染著更為濃重的“作者”的色彩，亦即攜帶著更為鮮明的文人本色。(143)在湯顯祖看來，“其中駘蕩淫夷，轉在筆墨之外耳”，(144)這才是劇作家應有的審美追求。 逞才情而越矩矱，仍不失為戲劇作家，甚至更能彰顯傳統文人的“作者”本色；而守矩矱而扼才情，雖然中規中矩，但充其量只是一個戲劇匠人或戲劇藝人。正是有見於此，陳繼儒說：“獨湯臨川最稱當行本色。”(145)王驥德指出：“然曲喉易得，而曲才不易得，則‘德成而上’與‘藝成而下’之殊科也。”(146)因此他認為湯顯祖“才情在淺深、濃淡、雅俗之間，為獨得三味”，堪稱當代“詞人之冠”。(147)崇禎六年(1633)，孟稱舜撰《古今名劇合選序》，更淋漓盡致地吐露了文人曲家的心聲：“邇來填辭家更分為二：沈寧庵耑尚諧律，而湯義仍專尚工辭。二者俱為偏見。然工詞者不失才人之勝，而耑尚諧律者，則與伶人教師登場演唱者何異?”(148) 從萬曆三十八年開始，以呂天成、王驥德發端，牽扯有關《牡丹亭》改本的糾葛，時人將湯顯祖與沈璟二人的“隔空質難”描述為一場頗為激烈的“湯、沈之爭”，各取所需地敘述故事，並進而隨心所欲地加以“誤讀”。(149)在明代末年，所謂“湯、沈之爭”的反覆敘述，產生了一種滾雪球式的增殖效應，湯顯祖最終被塑造成一位“另類”劇作家形象：不受“矩矱”束縛，而以“才情”見長，肆意逾規越檢，縱情馳騁詞場。然而，這不正是文人學士“高山仰止，景行行止”般的理想的劇作家形象嗎?還是王驥德的論述最為透闢：“詞隱之持法也，可學而知也；臨川之修辭也，不可勉而能也。大匠能與人規矩，不能使人巧也。其所能者，人也；所不能者，天也。”(150) 在1616年前後的文人劇評中，由於作為戲劇作品的“臨川四夢”不符合“戲劇性”的理想標準，因此作為“劇作家”的湯顯祖並不太被看好；而得益於“臨川四夢”超出流俗的審美趣味和文化品位，作為“文學家”的湯顯祖卻得到幾乎一致的高度讚賞。其實，無論是將湯顯祖視為劇作家，還是將湯顯祖視為文人才子，都是一種“誤讀”，即人們根據傳統的文化觀念，按照自己習以為常的思維方式來理解與定義湯顯祖。當然這也都是“有價值的誤讀”。因為在對湯顯祖“另類”劇作家形象的自塑與他塑中，彰顯出突破講究規範、嚴守法度的傳統藝術思維和文化意識，追求創新逐奇、超凡脫俗的近代審美趣味和文化思想的獨特時代意義，直到今天仍然富於深刻的文化啟示。 五、結語：“明星”湯顯祖 對劇作家湯顯祖來說，1616年前後無疑是一個喧囂的“造星”時代。歷時三四十年，藉由“臨川四夢”的撰寫、抄錄、刊刻、閱讀、演唱、評論、改編、模仿……湯顯祖自我塑造和被塑造成劇壇上、乃至文壇上一位光彩耀人的“明星”。 從戲曲表演界來看，“臨川四夢”成為當時風頭最盛的戲曲演唱劇目。沈德符說：“湯義仍《牡丹亭夢》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價。”(151)伴隨著“臨川四夢”，尤其是《牡丹亭》傳奇的盛演，湯顯祖作為“劇作家”的名聲如日中天，舉世無雙。 從戲曲創作界來看，模仿“臨川四夢”成為文人戲曲創作的一種時尚風氣。王思任說：“於是‘四夢’熟而膾炙四天之下，四天之下，遂競與傳其薪而乞其火，遞相夢夢。”(152)當時直接襲用《牡丹亭》關目的傳奇，至少有沈璟《墜釵記》、范文若《夢花酣》和吳炳《畫中人》、《西園記》等。明末清初的文人曲家紛紛以湯顯祖為榜樣，以《牡丹亭》為典範，爭取自身在劇壇乃至文壇上的一席之地。(153) 從圖書出版界來看，“湯顯祖”、“玉茗堂”等稱號成為熱門搶手的“文化名片”，標示“玉茗堂”的文本成為市場上暢銷的文化產品，包括戲曲、小說、詩詞、散文、八股文、尺牘……尤其是以“玉茗堂批評”作為招牌的戲曲作品，一時充斥市場，流佈宇內。(154)伴隨著這些文化產品的暢銷，湯顯祖的“明星效應”愈益廣泛而深入。 這一喧囂的“造星”過程及其轟動的社會效應，得益於湯顯祖生前的自我塑造，得益於與湯顯祖相識或不相識的文人群體作為“鐵杆粉絲”或批評家的熱捧與指斥，得益於“臨川四夢”在廳堂劇場的廣為演唱，得益於平民大眾出於觀賞與娛樂需求的“追星”熱忱，當然，歸根結底也得益於“臨川四夢”自身遠邁群倫的文化價值與審美價值。 時隔四百年，時代的車輪輾進了二十一世紀，2016年我們又迎來了一個百年一遇的“湯顯祖年”。在這一年裡，湯顯祖再度成為中國劇壇上乃至文壇上一位光彩耀人的“明星”，和湯顯祖及“臨川四夢”相關的舞臺演出、新聞報道、學術評論等等風靡中國，流佈世界。 面對劇壇乃至文壇上“湯顯祖熱”的甚囂塵上，當我們再一次重塑湯顯祖形象的時候，我們是否應該冷靜地思考：湯顯祖僅僅是一位劇作家嗎?“臨川四夢”僅僅是四部戲劇作品嗎?當我們將湯顯祖與英國戲劇家莎士比亞交相媲美的時候，我們的著眼點是兩位“戲劇大師”登峰造極的藝術創作，還是兩位“文化名人”超邁時流的哲理思考與精神探索? 讓我們細細地品味湯顯祖晚年的心聲：“亂世思才，治世思德。惟中世無所思。然吾輩不能不為世思也。高臥北窗，亦何可便得。”(155)萬曆四十一年(1613)，他還對朋友說：“知兄已為遠志，如近事何?天下忘吾屬易，吾屬忘天下難也。”(156)讓我們再一次引錄湯顯祖飽含不為人知的苦澀的心聲：“詞家四種，里巷兒童之技，人知其樂，不知其悲。大者不傳，或傳其小者。”(157) 我想，今天我們閱讀湯顯祖，紀念湯顯祖，應該努力成為他遙隔時空的知己，不是一味地陶醉於他的喧囂之名，而是更多地體諒他的寂寞之心；不是僅僅將他看作一位名垂史册、享譽中外的劇作家，而是更多地將他看作一位在中華文化的傳統中汲汲不倦、矻矻前行的思考者、探索者和踐行者。 注釋： ①徐朔方：《晚明曲家年譜》第三卷《湯顯祖年譜》，杭州：浙江古籍出版社，1993年，第465～467頁。 ②(66)黄汝亨：《寓林集》卷二十《祭湯若士先生文》，《續修四庫全書》第1369册影印明天啟四年(1624)吳敬、吳芝等刻本，上海：上海古籍出版社，2002年，第319、319頁。 ③(11)湯開遠編：《玉茗堂尺牘》卷首，明萬曆四十六年(1618)刻本。 ④帥機：《湯羲仍玉茗堂集序》，帥機等編：《臨川湯海若玉茗堂文集》(一名《玉茗堂集選》)卷首，明萬曆三十四年(1606)金陵周如溟刻本。 ⑤屠隆：《湯羲仍玉茗堂集序》，帥機等編：《臨川湯海若玉茗堂文集》卷首。 ⑥蔡獻臣：《清白堂稿》卷九《寄湯若士遂昌(乙未)》，《四庫未收書輯刊》第6辑第22册影印明崇禎間刻本，北京：北京出版社，1998年，第240頁。“乙未”為萬曆二十三年(1595)。 ⑦衛承芳：《曼衍集》卷五《答湯羲仍遂昌》，明萬曆間刻本。轉引自葉曄：《珍稀明集中新輯九家十二通與湯顯祖尺牘的考釋》，杭州：《杭州師範大學學報》(社會科學版)，2008年第5期，第92頁。 ⑧(35)虞淳熙：《虞德園先生集》卷四《徐文長集序》，《四庫禁燬書叢刊·集部》第43册影印明末刻本，北京：北京出版社，1997年，第200頁。 ⑨(127)(130)(146)(150)王驥德著，陳多、葉長海注釋：《曲律注釋》卷三十九《雜論下》，上海：上海古籍出版社，2012年，第331～332、307，308，302～303，360，331～332，311頁。 ⑩(53)錢謙益：《列朝詩集小傳》丁集中《湯遂昌顯祖》，上海：上海古籍出版社，1983年，第564、563頁。 (12)李漁：《閒情偶寄》卷一《詞曲部》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》第7册，北京：中國戲劇出版社，1959年，第7～8頁。 (13)杜預注、孔穎達疏：《春秋左傳注疏》卷三十五，阮元：《十三經注疏》，北京：中華書局影印本，1980年，第1979頁。 (14)曹丕：《典論·論文》，萧統編、李善注：《文選》卷五十二，北京：中華書局影印本，1977年，第720頁。 (15)(18)(19)(21)(22)(28)(30)(36)(37)(38)(39)(40)(44)(45)(46)(49)(52)(55)(56)(57)(58)(59)(60)(61)(62)(63)(74)(75)(80)(87)(89)(92)(94)(99)(100)(105)(120)(132)(133)(140)(142)(144)(155)(156)(157)湯顯祖著、徐朔方箋校：《湯顯祖全集詩文》，北京：北京古籍出版社，1999年，第714、1451～1452、1209、689、1410、1409、1225～1228、1399、1516、1411、1483、1391、1411、1452、1112、1098、1464、1395、786、1074、1098、1464、1436、1188、1401、1411、1157～1158、1324、1466、1157、567、1395、791、700、710、822、1137、1302、1392、1442、1392、1442、1346、1469、1411頁。 (16)季札是春秋時著名的賢人，多次辭讓王位。《左傳·襄公二十九年》記载季札至魯國觀樂的故事，杜預注以為是“依聲以參時政，知其興衰也”，“論聲以參政也”；孔穎達疏以為是“聽音而知治亂，觀樂而曉盛衰”。見杜預注、孔颖達疏：《春秋左傳注疏》卷三十九，阮元：《十三經注疏》，第2006、2008頁。 (17)楊伯峻：《論語譯注·泰伯篇第八》，北京：中華書局，1980年，第79頁。 (20)錢謙益著、錢曾箋注、錢仲聯標校：《牧齋有學集》卷四十九《讀宋玉叔文集题辭》引，上海：上海古籍出版杜，1996年，第1588頁。“空同”指李夢陽，“宋金華”指宋濂。此信作於萬曆三十四年至三十五年間，參見汪超宏：《湯顯祖二十三题》之《湯顯祖與錢謙益》，汪超宏：《明清曲家考》，北京：中國社會科學出版社，2006年，第318～320頁。 (23)宋濂：《宋學士文集》卷二十四《蔣錄事詩集後》，《四部叢刊初編》第246冊影印明正德間刻本，上海：上海書店，1989年。 (24)《明史》卷一二八《宋濂傳》：“在朝，郊社宗廟、山川百神之典，朝會宴享、律曆衣冠之制，四裔貢賦赏勞之儀，旁及元勳巨卿碑記刻石之辭，咸以委濂，屢推為開國文臣之首。”張廷玉：《明史》，北京：中華書局，1974年，第3787～3788頁。 (25)萬曆十九年(1591)，湯顯祖任南京禮部主事，上《論輔臣科臣疏》，這是他撰著“館閣大記”的文化踐行。《明史》卷二三○因此為他立傳，未像他的朋友屠隆、李維禎、焦竑、袁宏道等被歸入《文苑傳》。 (26)此段論述參考程芸：《湯顯祖與晚明戲曲的嬗變》第三章《“大道”、“文詞”與“立言”》，北京：中華書局，2006年，第57～72頁。 (27)(47)(90)鄒迪光：《調象庵稿》卷三十三《湯羲仍先生傳》，《四庫全書存目叢書·集部》第160册影印明萬曆間刻本，濟南：齊魯書社，1997年，第6、6、9頁。 (29)宋濂：《宋學士文集》卷十《贈梁建中序》。 (31)劉應秋：《劉大司成文集》卷十四《與湯若士》之四，明萬曆間吉水劉同升家刻本。 (32)高攀龍著、陳龍正編：《高子遺書》卷八上《答湯海若》，《景印文淵閣四庫全書》第1292册，台北：台灣商務印書館，1986年，第499頁。參見徐朔方：《晚明曲家年譜》第三卷《湯顯祖年譜》附錄甲《湯顯祖詩賦文集考略》，第474～475頁。 (33)(50)周大賚：《湯臨川先生書經講意敘》，湯顯祖：《玉茗堂書經講意》卷首，明萬曆間刻本。參見鄭志良：《湯顯祖著作的新發現：〈玉茗堂書經講意〉》，北京：《文學遺產》，2016年第3期。 (34)錢謙益著、錢曾箋注、錢仲聯標校：《牧齋初學集》卷三十一《湯羲仍先生文集序》引，上海：上海古籍出版社，1985年，第905頁。“曾”指曾鞏，“王”指王安石，名列“唐宋八大家”，皆是湯顯祖的江西前輩。 (41)丘兆麟：《詩集原序》，沈際飛選輯：《獨深居點定玉茗堂集》本《玉茗堂詩集》卷首，明崇禎間刻本。 (42)湯賓尹：《睡庵稿》卷四《四奇稿序》，《四庫禁燬書叢刊·集部》第63册影印明萬曆間刻本，第75頁。 (43)丘兆麟：《玉書庭全集》卷十二《重刻湯友尼覺花編序》，明崇禎間丘子旦、丘子晝等刻本。 (48)如李贄論戲曲寫作：“奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數奇於千載。”李贄：《焚書》卷三《雜說》北京：中華書局，1961年，第97頁。 (51)湯顯祖《牡丹亭》第一齣《標目》【蝶戀花】：“忙處抛人閒處住，百计思量，沒箇為歡處。白日消磨腸斷句，世間只有情難訴。”湯顯祖著、徐朔方箋校：《湯顯祖全集·戲曲》，北京：北京古籍出版社，1999年，第2067頁。 (54)參見樓宇烈：《湯顯祖哲學思想初探》，江西文學藝術研究所編：《湯顯祖研究論文集》，北京：中國戲劇出版社，1984年，第152～173頁；肖鷹：《以夢達情：湯顯祖戲劇美學論》，《文藝研究》2013年第8期。 (64)蔣士銓著、周妙中點校：《蔣士銓戲曲集》，北京：中華書局，1993年，第218頁。 (65)趙岐注、孫奭疏：《孟子注疏》卷六下《滕文公章句下》，阮元：《十三經注疏》，第2714頁。 (67)參見徐朔方：《晚明曲家年譜》第三卷《湯顯祖年譜》附錄乙《玉茗堂傳奇創作年代考》，第484～488頁。 (68)梅鼎祚：《鹿裘石室集·書牘》卷十一《答湯羲仍》，《續修四庫全書》第1379册影印明天啟三年(1623)玄白堂刻本，第606頁。參見徐朔方：《晚明曲家年譜》第三卷《梅鼎祚年譜》，第178頁。 (69)湯顯祖著、徐朔方箋校：《湯顯祖全集·詩文》卷四十七《答張夢澤》，第1450～1451頁。萬曆二十八年，張師繹任江西新喻知縣，至三十年(1602)夏丁憂離任。徐朔方箋證，認為此信作於萬曆二十八年，《湯顯祖年譜》則認為此信作於萬曆二十九年，參見徐朔方：《晚明曲家年譜》第三卷《湯顯祖年譜》，第401頁。 (70)如梅鼎祚曾向湯顯祖索求文稿，說：“倘以原草見借，當什襲馳還。肯繕錄一部寄示，猶幸。”可知“繕錄”即為抄寫。梅鼎祚：《鹿裘石室集·書牘》卷六《與湯羲仍祠部》，第537頁。 (71)黄汝亨：《寓林集》卷二十五《復湯若士》，第421頁。 (72)卓發之《漉籬集》卷二十二《與湯海若先生》：“某生十齡，而得讀先生經羲……又五年，而得讀先生《牡丹亭記》，至與《楞嚴》共函，藏之篋中，與同臥起。嗣後便索《玉茗堂集》讀之……迄今又十年矣。”《四庫禁燬書叢刊·集部》第107册影印明崇禎間傳經堂刻本，第653頁。據此，這封信應作於萬曆三十九年。參見鄭志良《湯顯祖佚文三篇考論》，北京：《文獻》，2004年第1期。該文考定《與湯海若先生》作於萬曆四十年，實誤。 (73)(151)沈德符：《萬曆野獲編》卷二十五《詞曲》，第648、643頁。 (76)毛效同《湯顯祖研究資料彙編》十《著作板本》記載此本，云：“鄭振鐸藏。四卷。”上海：上海古籍出版社，1986年，第1421頁。 (77)參見金文京：《<邯鄲夢記>明萬曆間唐振吾刊本初探》，李曉、金文京校注：《邯鄲夢記校注》附錄，上海：上海古籍出版社，2004年，第262～277頁。黄仕忠認為，萬曆丙午應當是二劇初次付刻的時間，唐氏刻本當即“二夢”的初刻本；並推測周大賚“很可能就是周如溟一族中人”。參見黃仕忠：《“玉茗堂四夢”各劇题詞寫作時間考》，北宋《文學遺產》，2011年第5期。按湯顯祖《玉茗堂書經講意》刻成於萬曆四十年壬子(1612)，卷首周大賚《湯臨川先生書經講意敘》云：“故《牡丹亭》、‘二夢記’、玉茗堂詞賦等集盛行海內。”據此可知《牡丹亭》與“二夢”之唐振吾刻本刊刻於萬曆四十年之前，可作為旁證。參見鄭志良：《湯顯祖著作的新發現：〈玉茗堂書經講意〉》。 (78)徐朔方：《晚明曲家年譜》第三卷《湯顯祖年譜》附錄甲《湯顯祖詩賦文集考略》，第476頁。 (79)參見吳書蔭：《“玉茗堂四夢”最早的合刻本探索》，《戲曲研究》第72辑，北京：文化藝術出版社，2007年，第1～11頁。 (81)現存萬曆四十五年丁巳(1617)石林居士序刻本《牡丹亭還魂記》，刊刻於杭州，可能與此本有淵源關係。 (82)吳之鯨：《瑤草園初集》卷一《玉茗堂樂府總序》，明刻本。據吳書蔭《“玉茗堂四夢”最早的合刻本探索》考證，此序約撰於萬曆三十五、六年間。而吳敬編刊《玉茗堂樂府》也應成書於此時。 (83)參見徐朔方：《晚明曲家年譜》第一卷《沈璟年譜》，第315～316頁；周育德：《湯顯祖論稿》，北京：文化藝術出版社，1991年，第304～306頁。 (84)陳懿典：《陳學士先生初集》卷三十四《湯羲仍祠部》，《四庫禁燬書叢刊·集部》第79册影印明萬曆間刻本，第610頁。 (85)佚名：《小青傳》，張潮：《虞初新志》卷一，石家莊：河北人民出版社，1985年，第20頁。 (86)湯顯祖著、徐朔方箋校：《湯顯祖全集·詩文》卷十六《哭婁江女子二首》詩序，第710～711頁。參見張大復：《梅花草堂筆談》卷七，《四庫全書存目叢書·子部》第104册影印明崇禎三年(1630)刻、清順治十二年(1655)補修本，第381頁。 (88)胡文煥：《群音類選》，北京：中華書局影印明刻本，1980年。 (91)(116)參見劉水雲：《明清家樂研究》，上海：上海古籍出版社，2005年，第50～91、523～525、529～530、545、539～541、571～572、573～575頁。 (93)關於湯顯祖與宜伶的密切交往，參見周育德：《“臨川四夢”和戲曲舞臺》，《湯顯祖論稿》，第227～229頁。 (95)錢希言：《二簫篇》卷上《今夕篇》序，參見徐朔方：《晚明曲家年譜》第三卷《湯顯祖年譜》，第416～417頁。 (96)梅鼎祚：《鹿裘石室集·書牘》卷十三，第641頁。參見徐朔方：《晚明曲家年譜》第三卷《梅鼎祚年譜》，第192～193頁。 (97)馮時可：《超然樓集》卷三《入浙記》，明萬曆二十五年(1597)刻本。轉引自田仲一成：《明末文人心目中的湯顯祖的人物形象》，《戲曲研究》第81輯，北京：文化藝術出版社，2010年，第32頁。 (98)鄒迪光：《調象庵稿》卷三十五《與湯羲仍》，第56頁。按姜紹書《無聲詩史》卷四《鄒迪光》記載，鄒家班“音律之妙，甲於吳中。”《續修四庫全書》第1065册影印清康熙五十九年(1720)李光暎觀妙齋刻本，第535頁。 (101)潘之恒：《鸞嘯小品》，明崇禎二年(1629)刻本。 (102)湯顯祖著、徐朔方箋校：《湯顯祖全集·詩文》卷四十七《答凌初成》，第1442頁；卷四十九《與宜伶羅章二》，第1519頁。“呂家改本”可理解為呂胤昌改本，也可理解為呂氏寄來的改本，參見徐朔方：《論湯顯祖及其它·關於湯顯祖沈璟關係的一些事實》，上海：上海古籍出版社，1983年，第121～124頁。 (103)參見曾永羲：《曾永羲學術論文自選集·論折子戲》，北京：中華書局，2008年，第292～306頁；郭英德：《明清傳奇史》，北京：人民文學出版社，2012年，第579～589頁。 (104)據梧子：《筆夢敘》，新文豐出版公司編辑部：《叢書集成續編》第214册影印《香艷叢書》本，台北：新文豐出版公司，1998年，第404頁。 (106)參見陸萼庭：《崑劇演出史稿》，上海：上海文藝出版社，1980年，第89～115頁。 (107)參見郭英德：《明清傳奇史》，第380～389頁。 (108)馮夢龍：《風流夢·小引》，《墨憨齋重定三會親風流夢》卷首，《古本戲曲叢刊初集》影印明末墨憨齋刻本。 (109)臧懋循：《負苞堂文選》卷三《玉茗堂傳奇引》，《續修四庫全書》第1361册影印明天啟元年臧爾炳刻本，第89頁。 (110)佚名《紫釵記序》批評道：“臧子非知音者也，附和時流而已。”湯顯祖：《紫釵記》卷首，明末刻本。 (111)(115)參見周育德：《“臨川四夢”和戲曲舞臺》，《湯顯祖論稿》，第245～248、225～233頁。 (112)張弘：《凡例》，湯顯祖：《玉茗堂還魂記》卷首，清乾隆五十年(1785)冰絲館增圖重梓本。 (113)參見鄭志良：《袁于令與柳浪館評點“臨川四夢”》，北京：《文獻》，2007年第3期。 (114)清初林以寧據傳聞記載道：“書初出時，文人學士案頭無不置一册。”林以寧：《還魂記题序》，陳同、談則、錢宜：《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》卷首，清康熙三十三年(1694)夢園刻本。 (117)侯方域著、王樹林校箋：《侯方城集校箋》卷五《李姬傳》，鄭州：中州古籍出版社，1992年，第262頁。按周如松即蘇崑生，河南固始人，明末流寓江蘇南京，著名崑曲教師。 (118)參見徐扶明：《牡丹亭研究資料考釋》第三編《演唱》，上海：上海古籍出版社，1987年，第145～146頁。 (119)湯顯祖著、徐朔方箋校：《湯顯祖全集·詩文》卷五《郡賢贊》組詩序、卷三十二《合奇序》，第155頁、第1138頁。《論語·子路》：“子曰：‘不得中行而與之，必也狂狷平!狂者進取，狷者有所不為也。’”楊伯峻：《論語譯注》，第141頁。 (121)鄒元標：《鄒子存真集》卷四《湯羲滴朝陽尉序》，明天啟間李生文、張瑀等刻本。梅鼎祚《鹿裘石室集·詩集》卷三《五君詠·臨川湯孝廉顯祖》亦云：“羲少我輩人，狂鮮與世偶。” (122)呂天成：《曲品自敘》，呂天成著、吳書蔭校注：《曲品校注》，北京：中華書局，1990年，第1頁。《曲品》初版撰寫刊刻於萬曆三十八年，增補修訂於萬曆四十一年，參見上書附錄三《呂天成和他的作品考》，第429～432頁。 (123)呂天成著、吳書蔭校注：《曲品校注》，第37頁。 (124)王驥德著，陳多、葉長海注釋：《曲律注釋》卷四《雜論下》，第309頁。“郁藍生”即呂天成。《曲律自序》署“萬曆庚戌冬長至後四日”，“庚戌”即萬曆三十八年。但此書嗣後又屢有增補，直至天啟三年秋王驥病逝前，才交由友人毛以燧付梓。 (125)(138)梅鼎祚：《鹿裘石室集·文集》卷四《長命縷記序》，第171頁。 (126)轉引自凌濛初：《譚曲雜劄》，《中國古典戲曲論著集成》第4册，第259頁。呂天成原序已佚。《蕉帕記》作於萬曆三十八年至四十一年之間，見郭英德：《明清傳奇綜錄》，石家莊：河北教育出版社，1997年，第217頁。 (128)約萬曆十四年(1586)，湯顯祖在南京祠部任上，曾與江蘇蘇州人劉鳳有樂律之爭，劉主“樂理”而湯主“樂情”，這是湯、沈之爭的前奏。參見鄭志良：《論湯顯祖和劉鳳關於樂律之爭》，《九州學林》，2010年秋季卷，上海：上海人民出版社，2011年。 (129)參見徐朔方：《晚明曲家年譜》第一卷《沈璟年譜》，第313頁。 (131)徐復祚：《曲論》，《中國古典戲曲論著集成》第4册，第240頁。 (134)據沈自晉《南詞全譜·凡例》，在《墜釵記》傳奇卷首【西江月】詞中，沈璟還“推稱臨川”。沈自晉：《南詞新譜》卷首。今存各本《墜釵記》均佚此曲。 (135)沈璟：《博笑記》卷首【商調二郎神】套曲，明天啟三年刻本。此曲作於萬曆三十五年或稍後，見徐朔方：《晚明曲家年譜》第一卷《沈璟年譜》，第315頁。 (136)汪效倚輯注：《潘之恒曲話》，北京：中國戲劇出版社，1988年，第8頁。 (137)王驥德著，陳多、葉長海注釋：《曲律注釋》卷二《論腔調第十》，第131、133～134頁。 (139)如湯顯祖《答王澹生》云：“客曰：吳士文而吾鄉質。文常有餘，質常不足。以不足交有餘，辯給固不能相當，精微亦不能相致，無所相益，有以相損。因自引避，不敢再謁尚書之門，一參公子之席，其風性然也。”《湯顯祖全集·詩文》卷四十四，第1303頁。“尚書”指王世貞，“公子”指世貞子士騏(號澹生)。湯顯祖出仕之後，或顯或隱地流露出維護江右地域文化傳統的意識，與領袖群倫的吳地文人多有矛盾，參見崔洛明：《湯顯祖的江西意識及其與吳文人的矛盾》，上海：《戲劇藝術》，2001年第1期。 (141)如臧懋循《負苞堂文選》卷三《玉茗堂傳奇引》批評湯顯祖：“今臨川生不踏吳門，學未窺音律，艷往哲之聲名，逞汗漫之詞藻，局故鄉之聞見，按亡節之弦歌。”(第89頁)這正如其前王世貞《曲藻》批評李開先《寶劍記》、《登壇記》時說：“公辭之美，不必言。第令吳中教師十人唱過，隨腔字改妥，乃可傳耳。”《中國古典戲曲論著集成》第4册，第36頁。也如崇禎間張琦《衡曲麈譚》指斥湯顯祖說：“近日玉茗堂《杜麗娘》劇，非不極美，但得吳中善按拍者調協一番，乃可入耳。”張琦：《吳騷合編》附刻，《四部叢刊二編》影印明崇禎十年(1637)刻本。他們都是吳地人士，所以腔調如出一轍。 (143)周育德認為，湯顯祖的“臨川四夢”是“一種文學劇本”，而“不是專為某種聲腔而撰寫的臺本。”周育德：《湯顯祖論稿》，第234頁。程芸也認為，“臨川四夢”更類乎作為“文章之事”的“文學文本”，而與為特定聲腔劇種寫作的“舞臺腳本”有較明顯的差異。這也是明代後期文人戲曲寫作的共同特點。程芸：《湯顯祖與晚明戲曲的嬗變》，第152～221頁。 (145)陳繼儒：《王季重批點牡丹亭題詞》，《清暉閣批點玉茗堂還魂記》卷首，明天啟四年(1624)跋會稽張氏著壇刻本。 (148)孟稱舜：《古今名劇合選》卷首，《古本戲曲叢刊四集》影印明崇禎間刻本，上海：商務印書館，1958年。清初李漁本此，在《閒情偶寄》卷一《詞曲部·結構第一》中說：“文詞稍勝者，即號才人；音律極精者，終為藝士。”《中國古典戲曲論著集成》第7册，第11頁。 (149)有關20世紀後半葉“湯沈之爭”研究的成果，參見程芸：《20世紀後半葉湯顯祖、沈璟研究述評》，《戲曲研究》第58輯，北京：文化藝術出版社，2002年，第41～58頁。 (152)王思任：《春燈謎序》，阮大鋮：《春燈謎》卷首，《古本戲曲叢刊二集》影印明崇禎間刻本，上海：商務印書館，1955年。 (153)明末清初文人曲家借《牡丹亭》傳奇來認定或抬高自身劇作價值的史料，參見徐扶明：《牡丹亭研究資料考釋》第四編《影響》，第225～245頁。 (154)1616年前後刊刻的戲曲劇作，現存於世的有《玉茗堂批訂董西廂》、《玉茗堂批評異夢記》、《玉茗堂批評焚香記》、《玉茗堂批評紅梅記》、《玉茗堂批評節俠記》、《玉茗堂批評種玉記》、《玉茗堂批評續西廂昇仙記》、《玉茗堂批評西樓記》等。清順治初年，沈自晉撰【解酲樂】套《偶作·竊笑詞家煞風景事》批評道：“那得胡圈亂點塗人目，漫假批評玉茗堂?坊間伎倆，更莫辨詞中襯字，曲白同行。”張樹英點校：《沈自晉集·越溪新詠》，北京：中華書局，2004年，第203頁。
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