从“少年情怀”到“中年危机”①——20世纪中国文学研究的一个视角，本文主要内容关键词为：视角论文,中国文学论文,情怀论文,中年论文,危机论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在人们关注文学走向的当下，有必要对中国的两个“新世纪”文学做一对比。一个“新世纪”文学是指20世纪初的文学，另一个“新世纪”文学是指近8年来的21世纪初的文学。这两个“世纪初”文学相隔100年，它们之间有什么内在的关联？连接两个“世纪初”文学的整整一个世纪，究竟经历了怎样的文学发展形态？对此，笔者提供两个非常文学化的视角：“少年情怀”与“中年危机”——从最贴近生命的视角来探讨这100年中国文学演变的某些特点。
20世纪中国文学的生命线有点像人类的生命，在自身发展过程中，呈现了一个从少年到中年的成长与成熟的主题。应该说明的是，这两个视角都不是本文首次使用。20世纪初到五四新文学的青春主题是一个学界普遍关注的现象，曾经有许多研究论文探讨过。②关于当代文学的中年特征，1990年代就有人指出过。③但是把这两者结合在一起考察20世纪的文学演变规律，也许是本文所要尝试的一个新的独特视角。
需要说明的是，本文对这两个视角没有任何褒贬含义，只是给予客观的描述和分析。
少年情怀·青春主题·革命话语
——五四新文学的一种读解
2009年是五四运动90周年，这是作为政治意义上的“五四”的发生；如果从新文化或新文学的历史来看，其发生时间还要早些。陈独秀创办《新青年》杂志（前身为《青年杂志》）是1915年。现在学术界讨论中国现代文学的开端，有一种观点是溯源到1892年。这一年，韩邦庆发表连载小说《海上花列传》（全书1894年出版），被认为是中国古典小说向现代转型的开山之作。[1]不过这是一部写青楼妓女与嫖客故事的小说，与本文讨论的少年主题没有什么关系，那时现代性因素还处在躁动于母胎的生命原初阶段。真正的少年主题，是以梁启超发表《少年中国说》为开端的，时间为1900年，也就是新世纪的黎明到来之际。
“少年中国”这个概念来自于意大利革命者马志尼创立的“少年意大利”团体。梁启超说：“夫意大利者，欧洲第一之老大国也。自罗马亡后，土地隶于教皇，政权归于奥国，殆所谓老而濒于死者矣。而得一玛志尼，且能举全国而少年之。况我中国之实为少年时代者耶？堂堂四百余州之国土，凛凛四百余兆之国民，岂遂无一玛志尼其人者？”[2]于是梁启超遂起意，把“老大帝国”的中国形象改变为“少年中国”的形象。他用非常华丽的语言描述了中国的少年特征。他认为中国数千年历史就是一段老年和少年的轮回的历史，盛世就是少年，衰世就是老年。当时处于清朝末年变法失败之际，应该是老而又老、濒于死亡的中华帝国，但梁启超就在这关键时刻大声疾呼：“造成今日之老大中国者，则中国老朽之冤业也；制出将来之少年中国者，则中国少年之责任也。”梁启超这一修辞的变化适逢其时，立刻获得了巨大反响。正如一位学者所描绘的：“少年话语已经成为清末社会中最为激进的文化表述。梁启超笔下的‘少年中国’在历史的时间表中为‘中国’确定了新生的起点、发展的方向和未来的形象，作为政治象喻的‘少年’被赋予了无以伦比的文化能量。其时追求进步的年轻知识分子莫不竞相以‘少年中国之少年’或‘新中国之少年’自称，而一时之间，有关少年的论述涌现于政治、文学、伦理、教育等诸多文化表述领域。另一方面，自1902年南洋公学学生组织‘少年中国之革命军’，首倡现代中国之‘学运’，及至邹容以20岁年轻生命献身革命，汪精卫后来密谋行刺醇亲王载沣被捕，吟出‘引刀成一块，不负少年头’的名句，少年也已经从概念、理想化身为血肉之躯、革命的先锋、未来历史的塑造者。”[3]
一个国家也好，民族也好，要从老年状态逆转为少年状态，肯定不是靠一厢情愿就能完成，还需要有更大的外力推动。梁启超的“少年中国说”之所以能够被普遍接受，是因为当时有了更大的参照系，那就是中国以外的“世界”以及这个“世界”为中国提供了一个“现代”的样板。中国被西方列强的侵略枪炮惊醒，首先看清了现代化的目标，产生了奋起直追的觉醒。如果老大帝国被列强侵略而一蹶不振甘当奴隶，那么只能是处于“落后”状态“被淘汰”；然而中国被侵略后调整方向，向侵略者学习，拜列强为师，竞相直追世界现代化而达到富国强民，那就成为少年中国。世界格局在客观上是一样的，但是由于阐释不一样，导致了国民文化心态的不一样，化历史为主动，由少年心态带动了革命，结束了满清老大帝国。我们在20世纪头10年的历史中可以看到，少年中国虽然是一种语言能指，其背后支撑的是现代化进程中关于国族的政治想象，直接导致的后果是革命运动。所以，国族想象（现代性）—少年情怀—革命运动构成了三位一体的时代精神。
辛亥革命以后，“少年情怀”逐渐被“青春”主题所取代。钱穆曾经考证“青年”一词，他指出：“青年二字，亦为民国以来一新名词。古人只称童年、少年、成年、中年、晚年。……或称青春，则当在成婚前后数年间，及其为人父母，则不再言青春矣。民初以来，乃有《新青年》杂志问世。其时访求扫荡旧传统，改务西化。中年以后兴趣勇气皆嫌不足，乃期之于青年。而犹必为新青年，乃指在大学时期身受新教育具新知识者言。故青年二字乃民国以来之新名词，而尊重青年亦成为民国以来之新风气。”④“青年”一词借助五四新文化运动得以广泛传播流行，当时虽然有“少年中国学会”的庞大组织，但是流行于文化领域的话语已经逐渐改为“青年”或者“新”。从五四时期流行的期刊如《新青年》、《少年中国》、《新潮》、《解放与改造》、《创造》等名字来看，青春成为一种流行主题，它的内涵依然是现代性的国族想象和革命社会实践两大部分，这一点与“少年中国”的内涵没有多少变化。陈独秀在《青年杂志》创刊号上开宗明义“敬告青年”的六条标准⑤，几乎每一条都可以与对一个新的民族国家的期望等同起来。李大钊直接把对青年的期望转化为对青春的鼓吹。在他主编的《晨钟》发刊词里，高歌青春：“个人有个人之青春，国家有国家之青春。今者，白发之中华垂危，青春之中华未孕，旧稘之黄昏已去，新稘之黎明将来……人人奋青春之元气，发新中华青春中应发之曙光。”[4]其语气，其象征，其宗旨，都是梁启超《少年中国说》的青春版。我们看到，少年、青年、青春，这些概念在五四时期既可以用于对人的期望，也可以用于对国家、民族的期望，或者两者同时混杂在一起。
因此，青春主题正是五四新文学对时代精神的回应。中国现代文学的发展与中国社会的现代化进程紧密相关。在那样的时代，由于整个中国进入了世界现代化进程，它处处都显示出一种朝气蓬勃的青年的形象。从梁启超的“少年中国”的政治隐喻转而成为新文学的青春主题，其影响一直存在于中国现代文学史，并一直延伸至20世纪60年代。五四时期有创造社郭沫若为代表的青春诗人和郁达夫为代表的青春期骚动小说。1930年代有左翼文学以及巴金为代表的青春期革命小说。抗战以后的文学中出现了艾青的诗歌以及路翎的《财主底儿女们》的青春主题（评论家胡风曾经称路翎的小说是“青春的诗”）。1950年代又有一批年轻的作家走上文坛，他们的代表作有王蒙的长篇小说《青春万岁》、宗璞的《红豆》、杨沫的《青春之歌》以及郭小川的青春诗歌。在海外新文学，则为鹿桥的《未央歌》，白先勇的《寂寞的十七岁》，创世纪和蓝星诗社，以及在香港《文艺新潮》、《好望角》等青年刊物上发表的一系列现代主义的文学作品。中国在20世纪走过了极其艰难的道路，几经曲折几经反复，文学创作上也有各种各样的表现，但是青春主题似乎若隐若现，一直是文学史的主流现象，甚至可以延续到1960年代的“文化大革命”中红卫兵的文化现象。[5]
有学者认为，青春文化是从创造社开始的。[6]在我看来，五四新文学从一开始就拥有强烈的青春主题，它是少年中国政治隐喻在文学上的反映和变异，同时，五四新文学运动是先锋文学运动，⑥青春主题正表达了某些先锋文学的特质。青春主题夸大了老年与青年（少年）、旧与新、过去与未来、腐朽与新鲜等二元对立，⑦青春主题的世界观是进化论，强调青年必定胜过老年，未来必定比现在进步，于是，青年就天然地占据了居高临下的话语权。“老年”的文化包括所谓传统专制、保守退隐、闭关锁国、封建落后、虚伪无聊，等等，被界定为必然淘汰的文化。这样一种二元对立的青春主题在文学思潮上表现出几个特征：一是彻底的反传统，从古至今都要反，青年是站在新人的立场上宣布自己的诞生，以昨日之非来证明今日之是。鲁迅笔下的“狂人”就是一个新人的典型。二是反对所有权威，包括与自己同一阵营的权威。这也是先锋文学的一个重要特征。青年人雄心勃勃，谋求自身的发展，当他走上社会时首先感到的压力不是来自于敌人一方，而是自己一方的权威、前辈和引路人。于是我们就可以理解：为什么新文学运动初期林纾、严复等第一代西方文化的引进者都成为保守派的代表人物；为什么创造社异军突起，批判矛头不是对准鸳鸯蝴蝶派，而是对准了文学研究会和胡适等人；为什么1928年左翼文学兴起，在所谓“革命文学”论争中，左翼作家把鲁迅、茅盾、叶圣陶等新文学第一代作家都当作主要敌人。⑧三是强调与现实环境的对抗，这也是先锋文学的特征之一。青春主题不仅把矛头指向过去，指向权威，更要直接指向现实的生存环境，张扬了一种不可调和的对抗性。例如：当年胡适提出“八不”主义的时候说：“吾辈已张革命之旗，虽不容退缩，然亦决不敢以吾辈所主张为必是而不容他人之匡正也。”[7]陈独秀马上写文章断然宣布：“改良中国文学，当以白话为正宗之说，其是非甚明，必不容反对者有讨论之余地，必以吾辈所主张为绝对之是，而不容他人之匡正也。”[8]这种强硬、不讲理的语词，正表达了青年文化的语言特征。陈独秀后来在《本志罪案之答辩书》公然声称自己的立场是：“破坏孔教，破坏礼法，破坏国粹，破坏贞节，破坏旧伦理（忠孝节），破坏旧艺术（中国戏），破坏旧宗教（鬼神），破坏旧文学，破坏旧政治（特权人治）。”[9]一连9个“破坏”，与其说是针对历史传统，还不如说是挑战现实社会，以强硬态度来刺激他的敌人，产生对抗效应。但也有另一种状况，青春主题在现实压力下遭到失败时，也会采取决断的态度来夸大对抗性，如郁达夫小说里的伤感、悲愤和自戕。
笼罩在这种“青春”的气氛下，文学运动发展也必然含有两面性的特征：一方面青春主题包含一种强大的生命活力，一种批判社会的革命精神；另一方面也呈现出话语中的幼稚、粗暴和简单的对抗性。我把这种现象称作为革命话语，事实上它是通过话语而不是别的形态来表达其幼稚和粗暴特质的。20世纪上半叶的中国文学史上充斥这样一种二元对立、形式主义、暴力对抗的话语，话语背后所隐藏的精神现象在每一代年轻人身上都有体现。五四时期老年人不受欢迎，北京大学教授钱玄同有一句名言流传甚广，说是“四十岁以上的人都应该被枪毙”。[10]刘半农教授在1930年代初编了一本白话诗稿，在序里说，他们这些五四时期的白话诗人，都“一挤挤成了三代以上的古人了”[11]。左联时期，鲁迅不过50多岁，可是左翼青年背后称他为“老生”、“老头子”，鲁迅知道后很不高兴，感到是骂自己很“落伍”。[12]在青春崇拜的时代，年轻作家层出不穷，占据了绝对的优势。
新文学史上几乎10年换一代，每一代都是新人辈出。他们发散出一种强烈的先锋性力量，毫不犹豫地把前辈推开，毫不犹豫地宣布自己才是文坛的主人。文学史上可以很清晰地找到如上所述的发展脉络——五四《新青年》文人集团登上文坛，马上就把梁启超、林琴南抛弃了；10年一过，1928年“革命文学”论争中一批激进的马克思主义者出现了，他们首先批判五四，批判鲁迅，宣布五四已经过时（当时钱杏邨有一篇很著名的文章叫《死去了的阿Q时代》）。再过10年，抗战爆发，新的一代，特别是在延安产生的一批新人，他们倡导新的人物、新的语言、新的形式，用“新”这样的概念来证明1930年代那些著名作家已经过时了。1949年以后，青春文学的力量被政治斗争中的意识形态所控制，越来越趋向政治暴力的宣传而离文学愈来愈远，一直延续到1966年“文化大革命”的爆发。那个时候红卫兵宣布自己是天兵天将，宣布之前的东西全部是封、资、修，都应该烧毁。不同的只是红卫兵除了用暴力话语以外，还充分发挥了拳头和暴行来证明自己的正确。这样，从少年中国到青春主题再到革命话语的三部曲就完成了。
但青春文化最初的原意是创造，他们的粗暴是因为生命力的旺盛和爆发力，火山爆发泥石狂泻，往往是在巨大的冲动下，生命中美好的壮丽的恐怖的甚至恶魔性的因素统统呈现出来。青春主题给我们现代文学带来了强大活力，同时也不可回避地产生出某种幼稚性。我觉得整个中国现代文学史都贯穿了这样的东西。从当时的文学创作的闪光点来看，卓越的作家都是在20岁到30岁之间奉献出他们一生的代表作。我们一提到巴金就会想到他的《家》，这是他28岁左右写的；曹禺的《雷雨》则是他在清华大学读研究生的时候完成的；萧红创作《生死场》不过才20岁出头；张爱玲的主要作品都是在她23、24岁之间完成的；路翎创作长篇小说《财主底儿女们》还不到20岁。而老舍，在30岁以前已经完成了《老张的哲学》、《赵子曰》、《二马》、《小坡的生日》等海外创作。鲁迅先生写《狂人日记》的时候是37岁，37岁在我们今天的概念中应当算作是青年作家，而在当时人们看来，30多岁就已经很老了。回顾这一代作家，我们差不多都会产生相似的印象，都觉得他们成年以后创作的作品反而比不上青年时期的创作。除了老舍比较特殊外，像巴金的《寒夜》、曹禺的《北京人》、萧红的《呼兰河传》、张爱玲的《秧歌》，等等，从技巧上说都达到了炉火纯青，远较青年时期的创作圆熟，但其影响力却明显不如以前的作品。所以，文学史编撰者如果要为他们选择一部代表作的话，往往还是会选他们20多岁的作品。现代文学史上没有大器晚成的典型例子。这就是由我们现代文学的青春主题所决定的。
多元共存·中年危机·盛世危言
——对新世纪文学的一个反省
笔者在描述现代文学的青春主题时，有意把五四新文学运动作为一种先锋文学运动与青春主题联系在一起，为的是要强调一个人们看不见的事实：先锋文学永远是属于边缘性的，它以敏锐的触角感受时代变迁的信息，并且依仗着新思想，打断与社会相适应的常态文学的正常进程，以突变的形态来推动文学发展。⑨五四作为一种先锋文学运动，从边缘向常态的主流文学发起进攻时，青春主题就成为一种武器，这是青春主题向革命话语转化的内在的必然。但是，先锋思潮又是短暂的，它会在一个短时期集中巨大能力发起进攻，产生影响，也会迅速消散在常态文学中，它在推动文学发展的同时也会迅速消解自身，也可能被更新的先锋思潮所否定。这个过程与笔者所描述的青春主题／革命话语的形态非常相似。因为五四文学是边缘化的，其自身的许多负面因素都被遮蔽，一旦青春主题／革命话语形态脱离了先锋性而成为文学主流，其负面因素就马上扩大弥散。张爱玲有一篇谈论音乐的散文，用“五四”来比喻交响乐：“大规模的交响乐自然又不同，那时浩浩荡荡五四运动一般地冲了来，把每一个人的声音都变成了它的声音，前后左右呼啸嘁嚎的都是自己的声音，人一开口就震惊于自己的声音的深宏远大；又像在初睡醒的时候听见人向你说话，不大知道是自己说的还是人家说的，感到模糊的恐怖。”[13]如果把“五四运动”改成青春主题，那个比喻就可以反过来理解：青春是盲目的，狂热的，集体轰隆隆的，很难达到个人理性的、宽容的境界。这种交响乐似的恐怖如果从边缘向主流进攻的话，可以成为一种攻击的力量，但如果它自身占据了主流地位，就成为真正的恐怖了。
1949年以后的文学史，青春依旧是受到鼓励的主题，但是其背后是政治权力的意识形态化，“青春”常常被作为革命成长力量的隐喻，占据文学的主流地位，而不再是边缘的先锋状态。从革命话语支配下青春主题到“文化大革命”的红卫兵文化，有其一脉相承的发展轨迹。本文不讨论这个问题，只是指出：在1960年代红卫兵运动的武器的批判下，所有的文学都成为一片废墟，而作为一种生命形态的文学，到了此时也必然会蜕变成熟，开始挣脱青春的朦胧枷锁，走向中年人的情怀了。
1980年代开始，中国文学进入了多元共存和理性竞争的状态。“文革”劫难一视同仁地迫害了各年龄层次的作家，所以大家一起从废墟中走出来。论政治迫害，中老年作家首当其冲，他们自然担当了文学复兴的主力。在老中青三代同堂、左中右各家并行的1980年代文学格局中，青年作家显然是弱势，他们的创作经历主要体现在伤痕文学和知青文学的范围内。当时中老年作家主要是从历史的反思与政治的需要出发，⑩来批判“文革”与“四人帮”的罪恶，而青年作家则是从他们个体的实际感受出发，写“文革”的灾难。(11)两者有明显的不一样，当时的意识形态导向支持并鼓励了前者，而着眼于纠正和引导后者。
我们现在回顾30年前的文学，很难分辨当初伤痕文学与反思文学之间存在的微妙差异。可以举一个例子：一般文学史都会描述伤痕文学思潮发端于刘心武的《班主任》（发表于《人民文学》1977年11期）与卢新华的《伤痕》（发表于《文汇报》1978年8月11日），前者是写一个中学班主任，从学生把革命小说《牛虻》当作黄色读物的个案，思考了“文革”中的教育是如何戕害青少年的理解力；后者写一个母亲在“文革”中被诬陷为叛徒，其女儿轻信“党”的结论而与母亲划清界限，到农村当知青，后来母亲在冤案平反后死去，女儿永远失去了向母亲表示忏悔的机会。文学史把这两篇作品作为伤痕文学思潮的滥觞有点奇怪。《班主任》的作者当时已经是中年人，《班主任》的思路和表达形式与王蒙的小说《最宝贵的》非常相似，是从青年人的错误引申出教训，让成年人去思考，正面来解答历史教训与理想重建。所以《班主任》更接近后来的反思文学思潮的特点。反思文学需要有正面的理想人物（或者由作家自己来担任）表达主流信念，并用理性来思考当下社会的种种弊害。而伤痕文学没有正面的理想人物，忏悔才是人物（或作家）的内心情结，以此表达出对历史的绝望。正因为绝望，才会触犯当时的教条，才会引起社会上轩然大波。而这种忏悔、绝望的情绪反映了当时大多数青年人从红卫兵到知识青年，历尽辛苦后终于发现上当受骗，落得一无所有的集体无意识。从当时的社会效应来说，伤痕文学思潮汹涌澎湃，蔓延文坛，但始终因为过于悲观和尖锐得不到主流批评的支持。(12)伤痕文学思潮兴起之初，批评家们希望通过《班主任》的规范来引导青年作者，很快反思文学思潮兴起，1980年代主流文学是以中年一代作家所创造、所代表的，作家们反思历史经验教训，坚定地支持了改革开放的新的国策。
我们今天回顾这段历史，不无遗憾地看到，第一代伤痕文学的作者几乎在以后的10年中陆续淡出文学界，这当然不能仅仅归咎于他们的文学技巧；最初的知青文学（我指的是与伤痕文学思潮联系在一起的知青文学）也几乎是难以为继，很快就转向了其他形态的表述。知青文学逐渐改变了伤痕文学的暴露性写法，出现了张承志、梁晓声的“青春无悔”浪漫主义，阿城、王小波的灰色人生众生相以及叶辛的《蹉跎岁月》、《孽债》等比较世俗化的创作道路。知青生活的尖锐性和戕害性被冲淡了。诚如郭小东先生所概括的，出现了“知青后文学状态”。几年后，知青作家借助“文化寻根”的思潮重新崛起，他们逐渐走上民间道路。但那时他们的年龄也几乎是接近中年了。(13)
1989年政治风波以后，虽然知识分子的受挫感是普遍的，但真正一蹶不振的是1980年代文坛中坚的一批中年作家。而知青作家则逐渐成长为新一代的中年，他们自觉地承担起文学的主力，并且是以个体的风格而不是集体的风格完成了这场接力。1990年王安忆首先发表了检讨1980年代的中篇小说《叔叔的故事》，她用反讽的手法写了一个1980年代走红的作家代表，一个年龄在“父亲”与“兄长”之间的前辈，作家用审视的眼光描述了她的前辈有关苦难、中兴以及浮华的故事，最后“叔叔”虽然战胜了自己丑陋的儿子却失去了幸福感，于是作家也承认，他们这一代也不再会感到快乐了。我以为这是国内的作家对于刚刚发生不久的政治风波的第一次正面回应。紧接着是贾平凹百无聊赖中写作了《废都》，直接把时代的困惑与苦恼诉诸于感官，人的主体的精神力量丧失了，只剩下退回性本能来证明自我的存在。值得注意的是，在小说的后记里，作家以40岁男人的生理疲软影射了这个时代的精神缺陷。山东作家张炜则强调回归原野，回到民间大地重新思考生命的意义，他的《九月寓言》成为那个时代最有力量的作品。张承志则回归民间宗教，他离开北京，皈依西北的哲合忍耶伊斯兰教派，写出了哲合忍耶七代教宗的故事《心灵史》，等等。还有史铁生、余华、莫言、林白、阎连科、韩少功、刘震云、方方，等等，这一代作家终于呈现出稳定的、独特的、成熟的个人风格，与交响乐似的青春主题的写作风格拉开了距离。
诗歌领域首先注意到了这一风格的出现，敏感的诗人已经捕捉到时代的关键词：中年情怀。(14)诗人萧开愚第一个描绘了这一现象，他后来回顾当时的情景：“90年代的开端突出了它沉重分量中的道德观和社会责任感的比重。……我在《大河》诗刊发表了一篇文章，提出‘中年写作’，探讨摆脱孩子气的青春抒情，让诗歌写作进入生活和世界的核心部分——成人责任社会。在正常的文学传统中，这应当是一个文学常识，停留在青春期的愿望、愤怒和清新，停留在不及物状态，文学作品不可能获得真正的重要性。中年的提法既说明经验的价值，又说明突破经验的紧迫性，中年责任感体现在解决具体问题的能力上，而非呼声上。”[14]诗人欧阳江河进一步界定了“中年写作”的特征：“显然，我们已经从青春期写作进入了中年写作。1989年夏末，萧开愚在刊载于《大河》上的一篇题为《抑制、减速、开阔的中年》的短文中明确提出了中年写作。我认为，这一重要的转变所涉及的并非年龄问题，而是人生、命运、工作性质这类问题。它还涉及到写作时的心情。中年写作与罗兰·巴尔特所说的写作的秋天状态极其相似：写作者的心情在累累果实与迟暮秋风之间、在已逝之物与将逝之物之间、在深信和质疑之间、在关于责任的关系神话和关于自由的个人神话之间、在词与物的广泛联系和精微考究的幽独行文之间转换不已。如果我们将这种心情从印象、应酬和杂念中分离出来，使之获得某种绝对性；并且，如果我们将时间的推移感受为一种剥夺的、越来越少的、最终完全使人消失的客观力量，我们就有可能做到以回忆录的目光来看待现存事物，使写作和生活带有令人着迷的梦幻性质。”[15]
“中年”概念不完全是一种年龄的特征，只有在个人的生命意识与社会责任两方面综合的经验中，才会体会到这个概念的真正意味。但是无论如何，诗人和作家的年龄在其创作风格的转变中还是会发生深刻的影响。中年的主要标志，如诗人们所概述的，是社会责任的沉重感（文学开始进入生活与世界的核心部分），是人生、命运、工作性质这类问题以及秋天般的写作心情。但我觉得，文学作为一种精神的标志，其最闪亮不灭的因素是对人生的透彻感悟和生命形态的成熟。中年作家的文笔不再被理想的激情所支配，而更多的是对实际的社会生活的观察和思考。1989年政治风波帮助了文学的生命和诗人的生命同时成熟，橙色的梦幻在1980年代还是美丽的，但进入1990年代，一切都变得实实在在，没有幻想，只有现实。张爱玲所描绘的那种交响乐似的轰隆隆的青春热情已经消失了，换取了个人独立寒秋的风霜感和成熟感。这才会导致一批年龄相仿的作家自觉地离开了原来知识分子走惯了的道路，转而融入到广袤的生活世界，从无以名状的民间大地中吸取生存力量，寻找新的路标。他们的转型获得成功，不但摆脱了传统的知识分子的表述的困境，同时也摆脱了市场压力下生存的困境。1990年代的文学进入了一个相对稳定平静和个人风格发展的多元时代，我把它称为是无名的时代。
作为从五四新文学运动浩浩荡荡出发的少年情怀和青春主题，经历了革命话语时代的自我异化和裂变之后，其主流文学进入中年阶段，有着更加深刻的历史背景。中国作为世界现代化进程中的一个后发国家，已经快步地追赶上来，成为全球化经济体制中一个不可或缺的成员了。经济的发展终于显示了经济对国家的发展的重要性，而这样一个时代里，昔日风华正茂的文学不可避免会受到冷遇，轮到物质主义的社会反过来质疑文学青春时代的幼稚、鲁莽和偏激。于是，五四新文学的启蒙运动和精英主义受到了质疑，知识分子的广场意识渐渐被时代消解，鲁迅崇高的地位被动摇，告别革命的声音从海外传到了国内，广泛地被人们接受。我愿意把这一切都看作是文学生命进入中年状态的自我调整，以求获取未来的生命的发展。2008年的奥运会开幕式上，举世瞩目的民族大狂欢中独独缺少了文学的声音（这与2009年美国总统就职典礼上女诗人伊丽莎白·亚历山大朗诵诗歌的情景形成鲜明对照）。从表面上看，文学在当下的媒体狂欢中黯然出局，但从更加深沉的意义上来理解，五四新文学以来的青春主题到革命话语，进而与意识形态紧密捆绑的时代也许真的过去了。文学越来越变成了个人的事业，个人生命密码的一种呈现，就好像某种长足类生物的生命蜕变，每一年的成长都是通过蜕皮仪式来告别青春痕迹，直到完全的成熟期到来。
就像人的生命总是会进入中年时期一样，文学的中年期也总是会到来，只是我们这一代的作家碰巧遭遇了这个时机。我们回顾一下中国20世纪以来的文学历史，什么时候有过一代作家在近30年中独领风骚？我觉得这是我们的时代变了，我们的文学的环境变了，这个时代为中年作家提供了一个非常广阔的空间。过去是10年一轮改朝换代，新人辈出，文学之流如长江之水，滚滚后浪推前浪，而今天，从1980年代成长起来的从青年进入中年的作家们，迅速建立了自己的叙事风格和民间立场，他们建立了独特的创作风格的审美领域，1990年的文学再也没有流派，也没有思潮，变成了个人话语的众声喧哗多元共存。这一批中年作家，他们在创作上不断实行自我蜕变以求适应和创造文学环境。1980年代一个境界，1990年代一个境界，21世纪又是一个境界，几乎是10年一个境界，在不断地提高，不断地变化。(15)这一批作家跨出了国门，走向世界的图书市场。1960年代中国文学的外销是为了对外宣传，译成外文送到国外完全是自产自销行为，1980年代中国文学引起西方汉学家的关注，翻译成外文主要是充当西方高校东亚系的课堂教材，但21世纪中国文学被译成外文，是直接送到图书市场作为商业流通进入西方读者的阅读视野。中年的文学生命与人的生命一样，散发了成熟、丰富，复杂和辉煌的魅力。
但是，文学的生命与个人的生命毕竟是不一样的，文学不是依靠个别作家而是依靠一代代作家的生命连接起来延续繁衍的。在世界文学史上，有的民族国家，文学史如同一部民族精神史，是代代相传层层衔接。比如法国文学，从伏尔泰到萨特；比如俄罗斯文学，从普希金到索尔仁尼琴，我们都可以看到文学的生命如璀璨的明珠代代相传，这是民族精神强盛的体现。但也有的民族国家，文学在某个机遇中突然爆发灿烂光华，一时间名家辈出，犹如流星划过，过后就恢复了冷寂和沉默，默默无闻。我想问的是，21世纪中国文学的未来走向能够预测到什么？是中年期的文学进一步创造出新的奇迹，老而弥坚呢？是会有更新的一代文学出现，焕发出更年轻的气息？还是会在不久的将来，文学又重新回到死气沉沉、默默无闻的荒凉世界？
笔者以为，这几种结果都是可能的。这就是本文标题上列入了中年危机的含义所在。在1990年代的文学发展中，多元共存本来是在理性竞争下进行的，由于市场经济的压力，文学边缘化的状态以及媒体的明星化倾向，导致了中年以下的更年轻的文学后继者难以有进一步发展的空间。中年期的文学规范讲究宽容和理性的竞争，讲究实力的比较，但是初出茅庐的青年是很难在中年的成熟规范下轻易取胜的。我亲历了1990年代文坛上发生的各种冲突和争论，如以朱文韩东为代表的新生代的“断裂派”；以棉棉卫慧为代表的青春反叛小说；电影领域还有第六代的导演群，诗歌领域有更多来自民间的青年派别，等等。他们曾经在1990年代都有过发展的空间，最终除了电影导演部分得到主流的承认以外，大部分被各种各样理由排除在主流文学以外。这些青年作家虽然采取了反传统的决绝态度，但是他们的反叛思路和创作追求，依然是五四新文学青春主题和少年叛逆的线路，倒是文学主流进入了中年时期，游戏的规则发生了变化，导致了叛逆青年文学的创作难以获得主流批评的关注。其结果是，1980年代出生的所谓“80后”作家，完全在传统的规范以外求生存，他们寄存于现代媒体，接受媒体的包装和塑造，成为网络上出色的写手。这对于我们自五四发轫以来的文学传统和文学主流而言，到底是一个令人兴奋，还是感到沮丧的局面？
我曾经把这样的问题与许多学者和评论家讨论，所得到的反应几乎一样，都是喟叹当代文学萎缩的趋势似乎不可阻挡，而且可以从文学边缘化的事实中找到这种萎缩的客观依据。我的看法略有不同，我以为不是事实上的青年文学的萎缩，而是在我们既成的整个文学话语体系下误以为他们萎缩了。很显然，文学需要阐释，一代人有一代人的话语密码，需要给以理性阐释而不是媒体上的随意起哄，这是关键的问题。今天主流的作家和主流的批评家都已经是中年人，作为同代人他们之间是存在着很好的沟通。而在更加年轻的作家崛起于文学创作领域的时候，文学批评和文学理论显然是严重滞后了，以至于常常需要作家自己出来发表一些辞不达意的话，来表达自己。结果误解与隔膜越来越深。这是一个很奇怪的现象。我们现当代文学的硕士点是1980年代初期设立的，博士点的设立在1980年代后期，我们的高校中文系培养了一代又一代的博士、硕士，他们都到哪里去了？他们为什么不把眼光放到与他们同代的人身上？这是我们今天的教育制度，尤其是所谓学院派的研究生教育制度都应该认真反省的。
记得在1980年代中期，有一次复旦大学召开中国当代文学的讲习班，邀请了王安忆与她的母亲、著名女作家茹志鹃一起来参加一个座谈。王安忆当时才30多岁，在会上对着茹志鹃说：“你们老一代总是说，对我们要宽容，要你们宽容什么？我们早就存在了！”现在轮到王安忆这一代面对年轻人了，事实上也不是谁宽容谁的问题，青年一代的存在是事实，他们本身就是存在，我们不能不承认这个事实。如果我们不承认这个事实，中国文学就永远处于壮年时期，也许很快会变成老年时期，我们文学的活力就丧失了。
注释：
①本文曾经以《进入壮年时期的中国当代文学》为题作过多次学术讲演，最后在综合各家反馈意见后，改定此文，并且应“岭南大学香港赛马会杰出中国现代文学访问教授计划”邀请，2009年3月6日在香港岭南大学王忠秣演讲厅作公开讲演。
②近年来，笔者所阅读到有关文学史的青春主题的论文，主要有关国威斯理学院宋明炜的两篇论文：《现代中国的青春想象》（刊于《现代中国》第8卷，北京大学出版社，2006年）和《“少年中国”之“老少年”——清末文学中的青春想象》（《中国学术》第7卷第2期，但我未见该刊，读的是未刊的原稿），启发颇多。此外，笔者还知道海外尚有从事对“青春”的意识形态性、文学史或主题学意义的研究论文，如Xueping Zhong（钟雪萍），“Long Live Youth”and the Ironies of Youth and Gender in Chinese Films of the 1950s and 1960s”(Modern Chinese Literature and Culture，v.11，n.2 fall，1999，150～185)；梅家玲《发现少年，想象中国——梁启超〈少年中国说〉的现代性、启蒙论述与国族想象》（《汉学研究》十九卷第一期，2001年6月，246至276页）；梅家玲《少年台湾——八、九○年代台湾小说中的青少年论述》，收入梅家玲著《性别，还是家国？》（台北：麦田出版社，2004）；内地出版的著作有樊国宾《主体的生长——50年成长小说研究》（北京：中国戏剧出版社，2003）；刘广涛《百年青春档案——20世纪中国小说的青春主题研究》（北京：中国社会科学出版社，2005）；刘广涛《20世纪中国青春文学史研究——百年文学青春主题的文化阐释》，（济南：齐鲁书社，2007）；周海波的《青春文化与“五四”文学》（南昌：百花文艺出版社，1996）等。笔者只读过部分著述。
③较早提出当代文学创作的“中年特征”的，有诗歌界萧开愚的文章《抑制、减速、开阔的中年》、《90年代诗歌：抱负、特征和资料》和欧阳江河的论文《1989年后国内诗歌写作：本土气质，中年特征和知识分子身份》等，主要是讨论诗歌创作领域的现象，本文的第二部分有专门介绍。最近，周立民在论文《跨过时间的“窄门”——谈余华的长篇小说〈兄弟〉》（《上海文学》2006年第6期）中讨论了当代作家的中年心态问题。
④引自钱穆《中国文学论丛》（北京：三联书店，2002年，26页）。但要指出的是，“青年”一词肯定不是来自陈独秀创办《青年杂志》（《新青年》），之前就流行“青年”一词，于是才会出现陈独秀的《青年杂志》与别的杂志重名发生纠纷的事件。
⑤陈独秀《敬告青年》对青年提出六条要求：要自主的而非奴隶的，要进步的而非保守的，要进取的而非退却的，要世界的而非锁国的，要实利的而非虚文的，要科学的而非想象的。见《青年杂志》第1卷第1号。
⑥关于五四先锋文学的特质，笔者有专文论述。参见《试论五四新文学运动的先锋性》，原载《复旦学报》2005年第6期。读者可以将其与本文参照阅读。
⑦梁启超提出的“少年中国”概念，就是从老大帝国的对比中产生的。《少年中国说》对此有一系列精彩绝伦的比喻：“老年人如夕阳，少年人如朝阳；老年人如瘠牛，少年人如乳虎；老年人如僧，少年人如侠；老年人如字典，少年人如戏文；老年人如鸦片烟，少年人如泼兰地酒；老年人如别行星之陨石，少年人如大洋海之珊瑚岛；老年人如埃及沙漠之金字塔，少年人如西伯利亚之铁路；老年人如秋后之柳，少年人如春前之草；老年人如死海之潴为泽，少年人如长江之初发源。”这种二元对立的模式表现在文学作品中，以巴金描写大家庭题材的《激流三部曲》最为典型。
⑧王富仁在《创造社与中国现代社会的青年文化》中也提出过这类问题，他认为这些让人困惑不解的问题，“使我们感到仅仅在革命与反动、进步与保守、正确与错误这些固有理论框架中已经极难说明它的全部问题，使我们感到有必要在新的评论框架中解决尚未解决的问题，以补正已有的评论”。于是他提出青年文化的视角。（《灵魂的挣扎——文化的变迁和文学的变迁》，长春：时代文艺出版社，1993，200页）
⑨本文所说的所谓“看不见的事实”，是笔者正在撰写中的《中国现代文学史教程》中的一个新的文学史观点。现代文学史有两种形态——先锋文学和常态文学——交替着互相推动发展的，而不是以往文学史著述里描绘的五四为起点的唯一的新文学史运动。正因为少年中国／青春情怀在五四时代不是主流的文学而是边缘的文学，它才起到了真正的革命性的作用。“先锋文学”在本文不展开，但又是我们了解青春主题必须认识的一个关键词。特此说明。
⑩所谓“历史演变轨迹”多半是官方意志所规定的历史观，具体体现为中共十一届六中全会通过的，由邓小平、胡耀邦主持的《关于建国以来党的若干历史问题的决议》的文献精神。
(11)知青文学的研究专家郭小东先生在《中国叙事：中国知青文学》一书中发问：新时期最初的那些呐喊与控诉的文学发端，为什么更多地产生在年青一代作家也就是知青作家之手？他自己回答说：“这些知青作家当时并非纯正和严格意义上的知识分子，他们不过是些仅读几年初中高中的青年学生而已。他们没有中国知识分子那种根深蒂固的秉性，故他们在对社会丑恶的正视上有一种激越的锐气和幼稚的彻底。”所以，“新时期早期阶段的知青文学，更多的是以对个人的自伤喟叹，去圆一个民族命运的梦”（《中国叙事：中国知青文学》，广州：花城出版社，2005年，24页）。
(12)“伤痕文学”有不同的理解。一般文学史著作认为，“伤痕文学”是以刘心武的《班主任》和卢新华的《伤痕》为代表的文艺思潮，代表作品有郑义的《枫》、孔捷生的《在小河那边》、陈国凯的《我该怎么办》、曹冠龙的《锁》，等等。还有很多电影作品和诗歌创作。这些创作都表现了一种共同情绪，就是作家体会到“文革”的苦难是永恒的创伤，是无法弥补的。“忏悔”就是表达了对无法弥补的痛苦的绝望之情。我的理解，伤痕文学思潮涉及范围还要广，包含了1970年代末1980年代初揭露“文革”罪恶和反思“文革”教训的所有作品，如巴金等老作家的散文随笔，白桦为代表的中年作家的《苦恋》等电影剧本，以《今天》为代表的诗歌等等。但青年作家无疑是伤痕文学的主要力量。参见陈思和《中国当代文学与“文革”记忆》（原载南京大学主办《中国现代文学论丛》，2008年第3卷）。
(13)知青作家主要来自所谓“老三后”，即1966年到1968年期间高中、初中毕业的历届中学生，因为“文革”爆发中止高考，他们直接参加“文革”的红卫兵运动，1968年后大部分上山下乡，再加上老三届以后继续全体上山下乡的1969届和部分上山下乡的1970、1972、1973届学生，他们中间少数人在“文革”结束后通过高考改变了人生命运，大部分人都是命运多舛，一生坎坷。他们的出生时间差不多集中在1946年到1956年之间，在“文革”刚结束时处于20到30岁的青年阶段，到了1986年寻根文学思潮兴起，处于30到40岁之间，1990年代创作风格真正成熟时，基本上已经人到中年了。成为了文坛的中坚力量。
(14)“中年”是诗歌界评论上世纪八九十年代之交诗歌风格变化的关键词，当时称作“中年特征”或“中年写作”。笔者没有读到萧开愚的第一篇论文，即发表在《大河》上的《抑制、减速、开阔的中年》。本文在香港完成，资料无法一一查对，这里所引的相关论述，都转引自周立民的《时间的窄门——评余华的长篇小说〈兄弟〉》。特此说明。
(15)这一代作家的创作风格始终处于自我更新的过程中，最典型的是，贾平凹从《满月儿》到《废都》再到《秦腔》，莫言从《透明的红萝卜》到《檀香刑》再到《生死疲劳》，王安忆从雯雯的故事系列到《叔叔的故事》再到《长恨歌》、《启蒙时代》，张炜从《古船》到《九月寓言》再到《家族》，等等。作家们在每个阶段都会推出新的风格的创作，既表达他们对生活的新的思考，也表现出他们自我变异的创作能力。
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