艺术电影的生存困境与出路，本文主要内容关键词为：出路论文,困境论文,艺术论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为精英阶层或曰学院派的宠儿，艺术电影在世界各国的电影学院无不备受推崇，欧洲几大电影节如戛纳、柏林等更是以推选艺术精品为己任。中国也不例外，艺术电影的创作热潮始终此起彼伏。改革开放以来，先是由以谢晋、谢飞等为代表的第四代导演开始了中国电影的一个新时期，紧接着第五代粉墨登场，陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮等人陆续在国际电影节中屡获大奖，共同创造了中国艺术电影有史以来最为繁荣的景象。随后又有一批年轻的新生代导演掀起了一轮新的创作高潮，王小帅、贾樟柯、王全安等以边缘的姿态和另类的作品，在向第五代提出挑战的同时，也获得了国际认可。即便中国电影步入了产业化的轨道，商业片在数量与票房上已成为创作主流之时，仍有一批批初出茅庐的年青导演不断加入艺术电影的创作中，甚至还有同为第五代的摄影师顾长卫、侯咏等人，中国电影仍是国外艺术电影节的常客。应该说，艺术电影在中国的创作从未间断，对中国电影的发展也影响至深。然而，随着中国电影的产业化发展，艺术电影的创作越来越走入困境。它不仅表现在曾为领军人物的第五代导演纷纷转向商业大片的制作，也表现为在市场中越来越受到商业冲击，艺术电影逐渐成为导演一厢情愿的自说自话，不仅很难得到观众的重视与关注，就连生存也成了基本问题。
一、艺术电影创作中的问题
与商业类型片比较起来，艺术电影不仅以视觉风格和故事选材打上了作者的烙印，更重要的是，在影片中呈现出创作者始终如一的世界观、对人生和社会的一种认知和哲学。中国艺术电影创作也同样体现出导演们的关注重心，呈现出鲜明的个性特色，这固然使其备受关注与称道，同时亦是遭人诟病的原因所在。
首先是主题的沉重与灰暗。总体说来，近期的艺术电影创作在主题上呈现出较为统一的走向，即立足于贫富分化日益悬殊、社会分层日益剧烈的当代社会，以底层人物为基本关注点，呈现社会现实的无奈与沉重，反思由此带来的文化、道德和思想上的剧变以及底层社会价值与社会主流价值观念的断裂，创作基调基本是灰色的。顾长卫的《孔雀》、《立春》虽然讲述的都是几十年前的故事，但其理想破灭的主题却直指当代人的社会心理。李玉的《红颜》、《苹果》和王小帅的《青红》、《左右》主要是通过女性的不幸遭遇来呈现社会的残酷、道德伦理的冲突。李扬的《盲井》和《盲山》则通过农村来放大当代社会金钱至上与道德沦丧的阴影。虽然说这种对生命原生态的表现是艺术创作一个必不可少的来源与中心，但过多集中于社会阴暗面的反映往往会造成情感的压抑与焦虑，既未能写出底层人丰富而复杂的内心世界，给予他们的存在以完整性的审美观照，也给观众的观影带来了心理上的压抑，电影成了导演表达自我的载体，其本身固有的娱乐功能基本被忽视，这也是造成观众弃艺术而投商业电影的原因所在。
其次是故事中的边缘主人公与创作者的精英立场之间的对立与矛盾。艺术电影往往选择那些在日常生活里挣扎、痛苦的边缘小人物作为影片的主人公，如妓女、民工、学生、艺术家、同性恋者、小偷、小市民……非常态的情感与家庭、成长的迷茫与生活的艰辛，人生的麻木与理想的幻灭，是小人物存在的基本环境。以“第六代”导演的电影为例，其最引人注目的特征“就是以边缘人出现的对于中国底层生活的高度关注，就是企图通过影像建构关于中国现代化过程中普通人生存状态的记录历史”。① 这种关注社会底层普通民众、弱势群体的个人性生存状况的底层视角常被视为艺术电影“道德关怀”的有力凸现。但另一方面，这种取材于底层社会的故事讲述，却往往采取的是无视观众的精英立场，甚至故事人物也刻着鲜明的“伪底层”烙印。无论是《孔雀》中的姐姐，还是《立春》里的王彩玲，她们其实都“胸怀大志”，并不能代表中国小城镇里的平凡小人物。同样，《苹果》或《盲山》、《盲井》里的民工和农民们也并未被扶上与城里人同等的位置，他们仍然不过是导演批判的对象。在此笔者无意去指责大多数艺术电影导演的精英立场，因为中国电影乃至于整个文化领域的确缺少这种深入思考社会问题和人类存在的作品。但就这种矛盾的创作表现而言，它无疑是失败的，亦不可能为中国艺术电影的发展以及社会的进步起到真正的推动作用。
再次，艺术电影往往采用个人化的故事叙述与影像表达方式。作为凸显作者艺术个性的基本手段，这种个人化影像表达与叙述方式在艺术电影中并不陌生。如《花眼》中诗化的语言和意识流式的剧情，《绿茶》独特的个性音乐和快速的中近景镜头切换，以及艺术电影中普遍存在的频闪、晃动、拼盘式的镜像偏爱等。而在姜文近年的《太阳照常升起》中，我们看到的是打乱了时空顺序的团块结构组建起一个时代性的政治寓言；《我叫刘跃进》是由快速的镜头跳切与多线索的齐头并进共同打造的一则黑色幽默……这种个人化的表达虽是导演们在实践与思考中对自我认定的艺术之路的延伸和拓展，但任何思考和行动都应该建立在观众可以理解、愿意接受的基础上，否则便毫无意义。但导演们恰恰忽视了观众的审美趣味，将自己的兴趣凌驾于作品之上，这不能不说是《太阳照常升起》、《我叫刘跃进》等影片票房惨败的原因所在。
正是由于这种边缘化的故事内涵和个性化的艺术表现，造成艺术电影对社会消费化和电影大众化的逃避和忽视，其失利在所难免。中国艺术电影之路越走越窄，在大众文化消费业已成熟的市场中也越来越难立足。
二、艺术电影的运作难题
除了创作自身的狭窄与单一极大制约了艺术电影的发展，难以获取观众认同之外，艺术电影的运作方式也存在着不少问题，很难获得国内市场的接纳。
目前，中国艺术电影进入市场的方式基本有两条，一是采用“先获奖后发行”的“突围”策略，如上世纪90年代胡雪杨、王小帅、张元、姜文等人的《留守女士》、《冬春的日子》、《十七岁的单车》、《过年回家》、《鬼子来了》等走的都是先在国外获得各种奖项再回国寻求发行的道路。但他们普遍存在的情况是送出参赛的影片基本都未通过国内审查，虽然获得了西方评委的认可，回归之旅却是失败的。违规参赛的获奖影片不被官方承认，不能在体制内的院线发行放映，大部分作品都是惨遭雪藏，只能通过DVD的形式地下流通，虽有个别运气好的如《十七岁的单车》在多年后得以解禁进入影院，却已错过了最好的放映时机。
近年来的艺术电影虽然吸取了私自参赛的前车之鉴，但发行仍大都参照这种思路，期以国外载誉获取更好的国内票房。贾樟柯、王小帅、王全安、顾长卫等人的电影作品均获得过国际大奖，有的甚至在戛纳、柏林、威尼斯三大电影节上接连有所斩获。遗憾的是，国内的票房成绩相对于这些影片的知名度和艺术水准形成了巨大落差，往往是叫好不叫座。分别在柏林电影节和罗马电影节上斩获大奖的《左右》和《立春》，国内票房分别为200万元和400万元，实在让人心灰意冷。《图雅的婚事》虽携柏林金熊奖盛誉而归，但上映20天后，全国票房尚不足150万元。更多的艺术片甚至没有机会在银幕上亮相，即使有机会排片的电影，由于银幕的限制与商业大片的轰炸，只能以匆匆下档告终，并未取得预期的效果和市场效应。这样的尴尬局面，让有的艺术电影不得不走着一条“恶性循环”的路——一味向外寻找市场。有的影片干脆直接忽略掉国内发行，致使许多好电影无缘国内观众。
国内艺术电影的另一条入市之道是交由发行公司采用商业手段推出。虽然这些发行公司也使用了各种发行策略，如避开商业大片的锋芒、加强宣传力度等，但由于艺术电影的投资一般较少，宣传费用捉襟见肘，很难造成太大的声势。且艺术电影既没有政府红头文件的助推发行，也基本没有明确的市场目标，往往陷入票房惨淡或者“入市”无门的泥潭。大多数艺术电影没有机会在影院露面，只能卖给电影频道或以DVD形式推出。在中国盗版横行、网络热门的大环境下，大多数电影投资成本都难以收回，影响力日益式微。这些都不能不引发当今电影界的深思。
三、艺术电影的商业突围
电影自诞生之日起就是一种娱乐大众的艺术形式，具有鲜明的商品性和大众性。在一个大众文化消费日益成为主流的商业化时代，电影自身的艺术品质已不是决定其成功与否的唯一因素。酒香也怕巷子深，艺术电影要想获得更好的发展，除了要对自身的创作进行反省之外，更重要的还是要增强商业意识，借鉴商业电影的营销手段，学会“借瓶装酒”，将优质的作品大力推向市场，而不是仅仅满足于自我欣赏，成为曲高和寡的阳春白雪。对中国艺术电影来说，要想摆脱当前的这种尴尬局面与生存困境，同样需要一些相应的策略。
首先要细分观众群体，重新市场定位。对中国艺术电影而言，现存最大的问题是没有明确的观众或曰市场意识。导演创作的初衷源于内心的兴趣和感动，目的多为满足个体表达需求，市场极少被考虑在内。这导致观众群往往局限于专业人员与文艺爱好者的范围之内。为改变曲高和寡的局面，就应当在创作时将普通观众考虑在内，针对目标观众，进行较为明确和详细的市场定位，明确市场目标。艺术电影虽具有鲜明的个性特征，但从题材上来看，并未超出一般的类型范围，采取分类定位的方法仍然可行。艺术电影一般围绕家庭伦理、女性、爱情题材展开的较多，这就使得大多数普通观众都可纳入创作视野中来。围绕某类题材，进行清晰的观众群定位，选择合适的档期，开展有目的、有计划、有重点的宣传营销就变得切实可行。如很多影片都是围绕着女性与爱情来探讨人生的，可将观众定位于年轻情侣或白领女性，如《一个陌生女人的来信》、《茉莉花开》、《孔雀》、《青红》、《红颜》、《爱情的牙齿》、《芬芳之旅》等，选择新年之后的情人节档、“三八”档或寒暑假档期推出都很适宜；而家庭伦理题材的《左右》、《图雅的婚事》等片则适合家庭成员观看，大可细水长流，就不必挤着去赶周末或节假日档。
此外，划分明晰的观众区域、进行重点营销也是艺术电影的一条可行道路。现今的电影院线都集中在大中型城市，小城镇及农村市场常被忽视。在大家纷纷赶拍都市电影的情况下，山西电影制片厂却以土味十足的“暖”系列打开一条切实可行的艺术电影发行之路。用厂长李水合的话来说，“正是由于我厂把电影生产的目标和方向定位在中小城市和农村市场，观众群定位在农村观众，发行放映定位在地市县电影公司和农村放映队，倾力打造山西厂的农村市场品牌和特色。所以，我厂出品的这些影片才受到了地、市、县电影公司和农村放映人员的欢迎”。② 这种明确的市场划分与观众定位说明只要定位得当，有的放矢，艺术电影照样有广阔的消费市场。
其次要挖掘商业卖点，创造市场机缘。艺术电影并不代表着没有商业元素，所有吸引观众的感官、精神层面的东西都具有其商业价值。如何在还没有被观众广泛接受的纯艺术片中寻找到商业元素，并利用这些商业卖点加强宣传营销，已变得日益重要。
艺术电影借用商业营销手段，除了运用现在常用的明星加名导的强强组合来增加影片的知名度和吸引力外，更重要的是从影片自身发掘商业元素，选择能够契合当下人们的关注点，点燃观影热情，甚至引领时尚潮流。“商业元素的挖掘不仅在题材内容上，更应在其表现形式上。”③ 以王家卫的《花样年华》为例，电影讲述了一段中年危机、婚外情加四角恋爱；影片中26款中国旗袍款款透露女性魅力；故事讲述方法别出心裁，心理刻画尤其吸引女性观众等，这些本身就是商业卖点，具有很强的市场吸引力。影片不仅获得了好的票房收入，甚至还引发起时装潮流。而同样有明星、女性、爱情元素的《茉莉花开》命运却大不相同。虽有章子怡、陈冲、姜文、陆毅等大牌加盟，也有精美的旗袍展示，但因为没找到商业运作的点，很难在短时间内通过宣传营销找到自己的观众，鲜有市场机缘。
另外，对症下药，针对不同的影片采取不同的宣传与发行策略，创造市场机缘，也是可行的方法。艺术电影的宣传营销与商业片的不同之处在于，它不像商业片那样有一个模式化的首映宣传方法，也不应该以商业特征浓厚的首映模式去与商业片竞争。它往往要根据影片自身的特质与优势，选择合适的发行方法和时机。以《孔雀》为例，影片并无明星、动作、喜剧这些常规的商业元素，获奖前在北京一家影院每天只放映两场，上座率极低。发行公司“保利博纳”采用了“慢火炖肉”的营销方法，用了三个月的时间做各种铺垫。开始几周先是自掏腰包请人去看，形成好口碑后，又将宣传重心放在《孔雀》柏林电影节参赛事件上，不仅在出征前请来一些电影圈内的知名人士强力推荐，获奖后更是抓住这一“猛料”大做文章，一时间举国皆知，促使影院迅速追加拷贝，最终达到千万元票房。这种先铺垫再抓住有利事件广泛宣传的方法，开创了一条探寻艺术片的商业运作模式。
当然，对于艺术电影的可持续发展，除了自身质量及商业营销之外，还有最重要的一环，那就是创建艺术影院，满足小众需求。毕竟，艺术电影与商业电影有着完全不同的功能、片源和观众群，二者并不适合放在同一平台竞技。而商业影院紧张的档期也根本不可能给艺术电影长期放映赢得口碑慢慢积累票房的机会，大大制约了它的价值实现。美国、欧洲等电影发达国家都开设有专门的艺术院线，长线放映国内外优秀的艺术片，并取得较好的成绩。目前，国内坚持优待艺术电影的影院屈指可数，更没有自己的艺术院线，艺术片亟须自己的市场与评价体系已迫在眉睫。
艺术电影代表着一个国家电影文化的标尺，对于中国这样一个拥有13亿人口、年产数百部电影的大国来说，艺术电影的存在是必要且必然的。怎样从商业大片中突围，获取观众的支持，提高全民的文化素质和艺术品位，在现在、将来都是十分重要的课题。
注释：
① 蓝爱国《后好莱坞时代的中国电影》，广西师范大学出版社2004年版，第153页。
② 李水合《山西电影制片厂努力做好农村电影发行工作》，2005年8月电影局会议材料。
③ 汪献平《产业与类型：主旋律电影的转型策略》，《上海师范大学学报》2007年第5期，第97页。