论音乐作品的二重存在方式，本文主要内容关键词为：音乐作品论文,方式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
音乐作品的存在方式问题是音乐美学研究中的一个重要课题。在二十世纪的西方的音乐美学界，这个问题从艺术哲学的高度被提了出来，它涉及到音乐美学中一系列带有根本性质的问题。然而，在探索过程中对这个问题的认识虽然得到了不断的深化，但问题却始终没有得到比较令人满意和信服的解决。
本文试图阐明音乐作品的存在方式所具有的二重性：即音乐作品既是一个自身独立存在的、不以人的意识为转移的物态性客体，同时又是一个离不开接受者意识活动的、非实在的观念性客体；并在这二者辩证统一的基础上提出对“音乐美”问题的基本看法。
（一）
音乐作品是一个自身独立存在的、不以人的意识为转移的物态性客体吗？也就是说，音乐作品是一个客观上独立存在的物质实体吗？对这个似乎是不成为问题的问题，其实一直存在着不同的看法。从哲学本体论的根本立场上看，主观唯心论者的回答只能是否定的。对于贝克莱来说，物质实体并不存在，事物只存在于被人感知之中，所谓存在也就是被感知。康德虽然竭力在调和唯心论和唯物论之间的矛盾，但对于他来说，实体也并不是独立存在的东西，而只是知性的一个范畴。对于像黑格尔这样的客观唯心论者，实体也只是充满神秘意味的理念的一个发展阶段。至于二十世纪，对于唯心论者来说，物质实体或者不过是“感觉的复合”（马赫），或者把物质实体是否存在这个问题干脆“悬置”起来，而实质上这个实体的存在仍然要取决于是否有人意识到它（胡塞尔）。
站在辩证唯物主义的本体论立场上，应该承认：一部音乐作品一旦由作曲家创作出来，通过乐谱这一符号体系被标记，并由音乐表演家将其音响呈现出来，使它处于鸣响的状态，这时，该音乐作品便是一个不以是否有人意识到它而转移的、客观上独立存在的物态性客体。所谓“物态性”，是指音乐作品的载体是一种物质性的、或者说是一种有高低、强弱、色彩的“物化的”声波，它荡漾于空气中，呈现于接受者的听觉感知。从这个意义上说，它无疑是一个物质实体。
一般认为，物质实体是指占据着具体空间和时间的存在物，例如一朵花，一棵树，甚至作为艺术作品的一件雕塑、一座建筑。然而，一部音乐作品与上述这些存在物显然不同。当它以声波的形态呈现于接受者的听觉感知时，虽然它荡漾于具体的空间与时间中，但它稍纵即逝；演奏完结，音乐作品作为一个物态性客体，作为一个“过程”，它在空间、时间和接受者的听觉感知中也就不复存在了。黑格尔在他的《美学》中曾用哲学思辨性的语言描述过音乐作品的这一特性：“（音乐中的）客观形相并不作为占空间的形式而持久存在，我们所需要的一种材料，就它的为他的存在而言，是不稳定的，它刚出现或获得客观存在的那一顷刻里就消失了。……（声音，作为音乐的材料）是一种随生随灭，而且自生自灭的外在现象。”黑格尔在将音乐作品与造型艺术作品进行比较时进一步指出：“（音乐）不像在造型艺术中那样，不是上升到使声音成为在空间中保持一种外在的持久的存在和可以观照的自在的客体，而是使声音的实际存在蒸发掉，马上就成为时间上的过去。”[①]从这里我们可以看到，音乐作品虽然也是一种物质实体，但就其具体存在方式而言，则具有不同于一般物质实体，甚至不同于其它种类艺术（如造型艺术）作品的上述自身特性。也许有人会问：占据着特定空间和时间的一本乐谱、一张音乐唱片难道不就是音乐作品吗？回答应该是否定的，因为当它们还没有被展现为一个声音过程时（被演奏、被播放），它们只不过是一种单纯物理存在，尽管它们是音乐作品存在的必要前提。然而尽管如此，音乐作品就其存在方式而言，是一种客观存在的物质实体，这毕竟应该说是没有疑问的。
一个实体（也称“本体”，sabstance），它除了是一个不以人的意识为转移的独立存在物之外，还应该有一个重要的界定，那就是它是它自身属性的承担者，“独一无二”的存在；古希腊哲人亚里斯多德就曾将实体称为“这个”的存在，用今天的哲学语言讲，也就是说实体具有其自身的“同一性”。一部音乐作品产生后，它既然是一个不以人的意识为转移的客观存在的实体，那么，它就只能是“它自己”，是“独一无二的”，也就是说，音乐作品自身的“同一性”是不容质疑的。当然，世界中的任何事物都不是永恒不变的、绝对同一的（“人永远不能跨入同一条河流”）。一件艺术品也是这样，特别是一件需要表演这个中间环节的艺术品，例如音乐作品，就更是这样。如果说“一百个人演哈姆雷特，就有一百个哈姆雷特”的话，那么，一百个人演奏《二泉映月》，就会有一百个《二泉映月》。就对艺术作品理解的多意性而言，这句话有一定的道理，然而，一部艺术作品总有其不可移易的自身特质，不管是谁演奏《二泉映月》，不管他的演奏处理与别人有多么大的不同，但他演奏的只能是《二泉映月》，如果在这一点上不能取得听众的认同，那么他演奏的就根本不是这部作品。一部需要“演奏”这个中间环节的音乐作品具有某种“可变性”，从一定意义上说，演奏具有某种“再创造”的性质，但这种“再创造”毕竟有一个限度而不能游离于一部作品的基本面貌。音乐作品的同一性就正体现在这种“变中的不变”之中。所谓音乐作品有没有“原作”的问题，是针对与造型艺术作品相比较而言的。莫奈创作于1874年的绘画《印象·日出》的原作只有一份，展在巴黎的一所美术馆里。确实，这种意义上的“原作”，就音乐作品而言，是不存在的。但我认为，就音乐作品的存在具有“同一性”而言，一部音乐作品的独一无二的“文本”毕竟是存在的，否则就根本谈不到“这部”音乐作品的“存在”了。上述关于音乐作品“同一性”这个问题，是在我们讨论音乐作品存在方式问题时，必须予以澄清的。
应该提到的是，本世纪现象学派音乐哲学的代表人物茵加尔顿对音乐作品存在方式问题有过相当深入的研究，特别是对音乐作品的“同一性”问题作过很精辟的分析。虽然茵加尔顿在哲学本体论上承认自然界存在着不以人的意识为转移的客观实体，但由于他受胡塞尔现象学哲学的深刻影响，在音乐作品存在方式的研究上过份强调其意向性的一面，从而事实上忽视了其另一面，即音乐作品一经产生之后便是一个不以人的意识为转移的客观存在的实体这一事实。这也正是他的音乐哲学观的缺憾之一。[②]
在阐明了音乐作品以独立的、不以人的意识为转移的物态性客体的方式而存在之后，我们的问题是如何进一步阐述这个客体的本质。上文中所指出的一棵树或一朵花与一部音乐作品之间在存在方式上的那种差异，并不是本质的差异。本质的差异在于，前者只不过是一种与人之间没有本质联系的自然物，而后者则是人的精神创造物。也就是说，音乐作品既是一种客观存在的物态性的实体，同时又是一种精神现象、一种观念性的客体，其中包含着丰富的精神内涵。它是人通过按音乐的特殊规律所进行的创造性劳动实践的产物。这个创造过程体现为：作曲家将自身种种复杂、丰富的内心情感体验这种无形的、精神性的东西，转化为一种特定的可供人们听觉感官进行感知的、感性的声音结构，并以此作为载体展现在自己和别人面前，人们在对其进行的审美观照中体验到人类自身心灵的无限丰富性。
其实，早在一个半多世纪前，黑格尔在他的《美学》中对包括音乐创造在内的人类创造活动已经做过深刻的阐释：“……人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他自己。人通过改变外在事物来达到这个目的，在这些外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了。……例如一个小男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这作品中他看出他自己活动的结果，这种需要贯穿在各种各样的现象里，一直到艺术作品里的那种样式的外在事物中进行自我创造（或创造自己）。”[③]这部《美学》是作者于1831年逝世后由其学生根据讲课笔记整理出版的，而1844年马克思便在他的《经济学—哲学手稿》中在历史唯物论的基础上发挥了黑格尔的这一观点，指出：“劳动的对象就是人的物种生活的对象化：因为人不仅是在意识中以理智的方式，而且也以实际工作活动的方式，复现了他自己，从而在他自己所创造的那个世界中观照他自己”，而且具体地指出：“（人）知道怎样把自己固有的（内在的）标准运用到对象上来制造，因此，人还按美的规律来制造”。马克思的这一论述与黑格尔的原则区别在于，在这篇讨论消除私有制和阶级社会中人性异化的论文中，已经把“人”完全作为社会历史的产物来理解，这样就已经把黑格尔的观点创造性地重建到历史唯物主义的基点上，并且提出了“按美的规律”来实现人的本质的对象化问题，揭示了艺术创造问题的本质。[④]我认为，在探讨音乐作品这个客观存在的实体的本质这个问题时，马克思关于“人的本质力量的对象化”的这一论述应该成为我们对音乐作品本质进一步深入理解的重要理论依据。
马克思说：“人在对象世界中得到肯定，不仅凭思维，而且要凭一切感觉”，而马克思所谓的“一切感觉”中一个非常重要的内容便是人的“情感”，它同思维、意志等等一样，是“人的本质力量”的强有力的体现。正是人的这种内心情感体验、激情，通过作曲家的创造活动转化为物态性的实体之后，成为音乐作品中以声音物质外壳的精神内涵。马克思指出：“每种本质力量的特殊性正是它的特殊的本质，所以也就是它的特殊方式的对象化，特殊方式的对象性的实在和有生命的存在。”[⑤]按我的理解，在音乐作品中，它所体现的特殊的本质力量正是生活在特定社会—历史情境中的人的情感、激情；这种本质力量的对象化的“特殊方式”正是以特定的声音结构为其物化载体；而那个“特殊方式的对象性的实在”和“有生命的存在”正是音乐作品本身。
音乐作品是一个自身独立存在的、不以人的意识为转移的物态性客体，这是许多音乐美学学派都承认的。十九世纪受实证主义思潮明显影响的汉斯立克在谈论音乐美时，强调“必须采用接近于自然科学的方法，至少要试图接触事物本身，在千变万化的印象后面，探求事物不变的客观真实”，而且主张“审美探讨的研究对象，首先是美的物体……”。[⑥]到了二十世纪，情况又有了进一步的发展，西方的美学潮流转向了对艺术作品的本体研究，理论家们的兴趣集中到客观存在着的艺术作品、包括音乐作品的本体结构上去。然而，他们用对音乐作品中的形式问题的关注，片面地取代了社会—历史的、“人”的内涵的探究，这就使得他们对音乐作品本体的认识只能停留在声音外壳这个表层，而终究未能深入到它的本质。
（二）
就存在方式而言，音乐作品作为一个自身独立存在的、不以人的意识为转移的物态性客体的同时，它又是一个离不开接受者意识活动的、非实在的观念性客体。
作曲家的内心情感体验，作为意蕴，经过音乐创造活动转化为物态性的声音实体，按黑格尔的说法，也就是内容转化为了形式。意蕴深藏于声音结构之中，二者紧密无间，融为一体，通过演奏演唱这个中介环节，形成音乐作品，它或鸣响于音乐厅中，或存储于唱片、录音带中被播放，使听者的听觉对它的感知成为可能。这便为音乐作品的第二种存在方式创造了先决条件。
以第一种方式存在着的音乐作品，当它还没有被听者把它当作一个“音乐作品”，以审美的态度进行感知的时候，它还只是一个客观存在的声音现象，而还不是一个审美对象。这个道理，马克思曾做过精辟的阐释：“满怀忧虑的穷人对于最美的戏剧也没有感觉，珠宝商人只看到珠宝的商业价值，却看不到它的美和特质，他根本没有欣赏珠宝的感官。”当马克思以音乐为例证进行说明时，这个道理就更加明白了：“只有音乐才唤醒人的音乐感觉，对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义（感觉），就不是它的对象”。[⑦]
但是，当听者把一个呈现在他的听觉之中的声音实体当作一个“音乐作品”，以审美的态度进行感知时，此刻，音乐作品对于听者来说，便不再简单是一个与他的意识无关的声音实体，而是一个审美对象了。也就是说，听者在感知这个声音实体的同时，一种审美性的意识活动在进行着。听者通过对声音实体的审美感知和把握，其意识同时伸向了深藏于声音结构之中的意蕴，在意识中产生了某种审美意象；在音乐作品中原已转化为声音实体的情感体验这种心理性的东西在听者意识中被还原，音乐作品便在一个具有一定音乐感受能力的听者的意识中，作为一个审美对象被把握了。这时，音乐作品的第二种存在方式便清晰地展现出来，成为一个离不开接受者意识活动的、非实在的观念性客体了。这个观念性客体的生成，显然是听者的意识活动积极参与后的产物。当我们欣赏吴祖强根据华彦钧的二胡曲改编的弦乐曲《二泉映月》时，我们的听觉在感知这鸣响着的声音实体的同时，在我们的意识中荡漾着一种无法言喻的悲凉、凄惋的激情，它时而沉静、凝重，时而亢奋、激昂，客观的声音实体和听者主观的内心体验不可分割地融为一体。这时，《二泉映月》这部音乐作品作为一个审美对象，便完整地展现在我们的意识中。用音乐哲学的语言来说，也就是：《二泉映月》这部音乐作品以一种非实在的观念性客体的方式存在于我们的审美意识中。
既然作为观念性客体的音乐作品离不开主体（听者）的意识活动，离不开主体的积极参与，那么，展现在主体意识中的这个观念性客体（音乐作品）就不可能是绝对“同一”的。道理很简单：面对这同一部音乐作品的不同主体之间存在差异，他们在音乐感受能力、整体音乐素养、文化层次、生活阅历、情感体验等诸方面都会有程度不同的区别。这就必然导致在他们欣赏同一部音乐作品时在他们的意识中所展现的那个观念性客体之间的差异。同是在欣赏《二泉映月》，但在一个有高度音乐素养的、在生活中饱经风霜、有丰富的内心情感体验的人的意识中，和在一个音乐感受能力不高、生活阅历不丰富、只具有低层次的情感体验的少年的意识中，这部作品作为在他们意识中的一个观念性客体，是绝不会相同的。一部音乐作品深层内涵的所谓“多义性”也正体现在这里，它的生成等待着不同层次的欣赏者的积极参与。音乐作为一门较其它艺术更远离概念的、非具象的艺术，它为欣赏者提供更为广阔、自由的想象和阐释的空间和可能，这也许正是音乐艺术的独特魅力之所在。
在这个问题上，我们不能不提到罗曼·茵加尔顿的贡献。这位波兰哲学家和艺术学者在探讨文学作品的本体结构问题时，早在本世纪30年代便提出了“意向性客体”的观念，指出了文学作品在存在方式上的观念性特征。[⑧]这之后，他在《音乐作品及其同一性问题》一书中，[⑨]又详细论证了音乐作品的观念性存在方式问题。他在论证这个问题时，所使用的“意向性”，这个概念，是从他的老师德国著名哲学家胡塞尔的现象学哲学那里转用过来的，这便使他的艺术哲学观具有浓厚的现象学哲学的意味和色彩。50年代初期，在当时不正常的意识形态环境下，他曾因为自己的哲学和美学观念同现象学哲学的深刻联系而丢掉了波兰著名的雅盖龙大学的教席。
应该承认，茵加尔顿的美学理论确实与胡塞尔的现象学哲学有着深刻的内在联系，而胡塞尔虽然声称他的哲学既不是唯物主义也不是唯心主义，但事实上他的现象学哲学的先验唯心论本质却是连当代西方哲学界都无法否认的。对于胡塞尔来说，一切客体都只不过是主体的意识中的“意向性活动”的结果，一切客体的存在都是以主体的意识为本源。茵加尔顿将胡塞尔的“意向性”原理引入自己的美学理论中来，成为一个核心性的概念，就自然使他的美学观念同胡塞尔的现象学哲学结下不解之缘。然而我认为，据此就将以“意向性”为核心概念的茵加尔顿的美学看作是一种先验唯心论，恐怕是过于简单化了，也就有失公允。他接受了“意向性”概念作为他的美学思想的一个核心观念，这是事实；但我们还应该看到他在哲学本体论上与胡塞尔的重要区别。他对胡塞尔将客观实在“悬置”起来存而不论的拐弯抹角的先验唯心论持批评立场，而承认从原则上讲存在着一个不以人的意志为转移的客观实在。但是，他认为，在现实中除了存在着这样一种客体之外，还存在着另一种客体，即依附于人的意识的“意向性客体”，二者不应混淆；而像音乐这样的艺术作品，就其存在方式而言，正是这种非实在的“意向性客体”。[⑩]我认为，将客体作这样的划分，并不一定就得出这是先验唯心论的结论，因为作为不以人的意识为转移的“一棵树”的存在，与作为人类的精神创造物的“音乐作品”的存在，这二者在存在方式上毕竟是两种不同的客体。在我看来，问题只在于：尽管茵加尔顿对音乐作品本体结构的本体特性作了相当精细的分析，但是他毕竟将音乐作品的意向性存在方式绝对化了，而没能充分看到音乐作品作为一种存在于听者意识中的观念化客体的同时，还是一种不以人的意识为转移的物态化客体；从而他也就更不会去回答这个客体的生成和本源问题，反而对人们解释音乐与现实的关系问题的种种尝试提出了非常尖刻的指责。关于茵加尔顿音乐哲学观的总体内容和它的得失，我在若干年前的一篇专题论文中已经作过比较详细的阐释，这里不再赘述。[(11)]
茵加尔顿在音乐作品存在方式问题上只强调其“意向性”的这种片面性，在法国哲学—美学家杜夫海纳那里得到了某种程度的克服。杜夫海纳同茵加尔顿一样，也是一位深受现象学哲学影响的理论家，在强调接受者对艺术作品的审美感知对审美对象的生成所具有的决定性作用上，他同茵加尔顿是完全一致的。如果说有所不同，那也只是他把这个关系阐述得更为清晰了：艺术作品与审美对象是相互联系但又互不相同的两个东西；以音乐作品为例，只有当这个客体被接受者审美地感知了时，它才转化为一个审美对象，也就是说，一个审美对象只有在接受者对这部音乐作品的审美感知中才能生成。作为一个现象学派的美学家，他与茵加尔顿的不同点之一，在于他对艺术作品这一客观存在物的强调上。他对茵加尔顿将艺术作品只看成是一个“意向性客体”持批评态度。他在将艺术作品与审美对象二者加以区分的前提下指出：审美对象是呈现于接受者意识中的东西，一旦离开审美知觉，它就不复存在，它的存在既短暂，也缺乏稳定。而艺术作品则不同，它是客观存在的不变物，其自身是永恒的，是一种永久性的存在。[(12)]虽然杜夫海纳对艺术作品结构的本体研究不见得有茵加尔顿那样深入，但是在艺术作品存在方式这个问题上的看法则比茵加尔顿有更多的辩证因素。但是，问题在于杜夫海纳对客观存在的艺术作品本体的性质的看法却是难以令人同意的。他不仅回避了艺术作品本体同作者、进而同社会存在的本源关系，而且明确地把艺术作品看作是某种纯粹“自律”的客体，显然，这是他的美学思想体系中的一个根本性的缺陷。在这一点上，他与茵加尔顿之间并没有什么分歧。
音乐作品以一种离不开接受者意识活动的、非实在的观念性客体的方式存在，这一事实，在某种意义上也从德国哲学—美学家伽达默尔的当代哲学释义学的角度得到了理论上的阐释。“意义”和“理解”问题是这个学派讨论的基本问题。伽达默尔在肯定包括音乐作品在内的一切艺术作品中都蕴涵着“意义”这个前提下指出：一部艺术作品是在接受者的欣赏中得以完成的，作品的意义是随着理解者的接受才得以生成和实现；一部艺术作品的意义不是存在于主体（理解者）中，也不是存在于客体（艺术作品）中，而是存在于主体对客体的理解活动中。[(13)]特别是他把这种理解同时看成也是接受者的自我理解，这体现了他的思想中的深刻、辩证之处。但问题在于，伽达默尔把这个具有合理内涵的命题过分绝对化了。在强调对艺术作品的理解活动的重要性的同时，却忽视了作品自身毕竟具有其历史同一性这一事实，这特别表现在他对狄尔泰的历史释义学的否定立场上。历史释义学强调艺术作品的理解者必须使自己的意识回到理解对象的那个特定的历史环境中去，在自己的心灵中“重建”在历史中已经消逝的一切，否则就难以实现真正的理解。这个要求诚然是难以实现的，现实中的人毕竟难以完全回到过去，但对于一个艺术学者、艺术史家来说这毕竟是一个有益的启示。当他们忽视对该艺术作品赖以产生的社会—历史环境、文化氛围、艺术家的生活思想经历等各种第一手资料进行深入、精细的研究时，他们就难以实现对该作品的真正深入的认识和理解。狄尔泰的“重建”要求虽然难以实现，但对于一个艺术研究者来说，努力使自己去接近历史释义学所要求的那种境界，总还是一个理想的目标。[(14)]伽达默尔的哲学释义学对艺术作品的历史同一性的忽视，这个理论上的片面性就很难避免导致某种极端化，这也正是后来以姚斯等人为代表的接受美学在德国兴起的一个重要渊源，艺术作品“文本”的存在已经面临被取消的危险，从这一点来说，伽达默尔的理论被赫什等人指责为“相对主义”并不是完全没有理由的。
从以上所谈到的情况中已不难看到，不管是茵加尔顿，杜夫海纳，还是伽达默尔，姚斯，尽管他们之间对包括音乐作品在内的艺术作品的存在方式等问题的看法有分歧，有一点却是一致的，即他们在探讨这个问题时，着眼点总是集中在艺术作品同接受者之间的关系上，而对艺术作品与创作者之间的关系却基本上都是采取回避的态度。从艺术创作的社会学研究向艺术欣赏心理研究的转移，这是二十世纪西方美学研究中的一种普遍倾向。上述具有浓厚现象学哲学色彩的美学家们采取这种理论立场，更有其深刻的内在原因。既然一切客体的存在都是以主体的意识为本源，那么艺术的发生和存在的最终根源自然也就只能到人的意识中去寻找，这样，对艺术同客观实在的本源关系以及对艺术作品的社会学研究被排除在他们的理论视野之外，就是很自然的事了。然而问题也正出在这里。排除这些带根本性的问题，完全孤立地谈论艺术作品的存在方式问题，是很难说清这个问题的本质的。
（三）
经过上文对音乐作品两种存在方式的分析和阐释之后，笔者的结论是：音乐作品不是单纯地以其中的一种方式存在的，相反，它的存在方式具有二重性：音乐作品既是一个自身独立存在的、不以人的意识为转移的物态性客体，同时又是一个离不开接受者意识活动的、非实在的观念性客体。这二者处于一种辩证的统一之中，它们相互依存，互为条件。也就是说，如果没有一个自身独立存在的、不以是否有人感知到它为转移的声音客体，就根本谈同到对一部音乐作品的鉴赏或接受，主体的意识参与就无从谈起；而一部音乐作品如果没有对它的鉴赏或接受，没有主体的意识参与，它的所谓“存在”就失去了任何意义。揭示音乐作品存在方式的这种二重性的意义在于，它关系到音乐美学中一系列问题的解决，其中的一个首要的问题，便是如何阐释“音乐美”的问题。
音乐美在哪里？什么是音乐美？这个长期困扰着人们的难题，以及人们在回答这个问题时的种种分歧，实际上都同人们对音乐作品存在方式问题的认识有着非常密切的关系。
坚持把音乐作品只看成是一种独立存在的、不以人的意识为转移的声音结构体的人们在寻找音乐美时，必然会把目光只集中到声音结构体上去，把音乐美单纯归结为这个声音结构体自身的种种属性，而这种美是自在的，是同接受者的意识无关的纯粹客观的东西，因而从根本上说，音乐的美只存在于音乐的形式范畴之中。汉斯利克也许是把这种音乐美学观念阐述得最为清晰的人。音乐的美在哪里？在他看来，“美仅仅是形式”，“它存在于乐音、以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗，追逐和遇合，飞跃和消逝，——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。”对于汉斯利克来说，音乐美的本身是一种“不变的客观真实”，“美好的事物始终是美好的，即使它不产生什么情感，甚至在没有人观看它时也是这样；因此它仅是使观看着的主体愉悦，而不是由于这愉悦才是美的”。[(15)]这里我们看到，汉斯利克在探讨音乐美时完全排除了鉴赏者主体，把音乐的美看成只是客体本身所具有的纯客观的东西。这是在音乐美问题上典型的客观论立场。
坚持把音乐作品只看成是离不开接受者意识活动的、非实在的观念性客体的人们在寻找音乐美时，则必然会把目光只集中到接受者的意识上去，把音乐美单纯归结为接受者的一种主观意识，这种“心灵的创造物”似乎可以离开音乐作品这一具体审美对象的种种性质和规定而独立地存在。在西方十九世纪音乐美学中在某种程度上就隐含着这种观念，而在二十世纪西方唯心论哲学思潮卵育下的美学则赋予这种美学观念以更进一步的哲学论证。从上文中谈到的茵加尔顿的“音乐作品是纯意向性客体”这种现象学音乐哲学观中我们已经看到它的某种深刻体现，尽管他并没有就音乐美问题做专门论述。可以说，在西方，在探讨美的本质时这种主观论立场仍然占据着举足轻重的地位，在音乐美学领域情况也基本如此。
在音乐美问题上，客观论者和主观论者都各自面临自己难以回答的问题。客观论者面临的问题是，既然音乐美是声音结构体自身的纯客观属性，与接受者的意识毫无关系，那么为什么同一部音乐作品对于不同时代、不同民族、不同社会文化背景、不同文化教养、不同审美趣味的人们来说，在美的评价上会有种种差异？主观论者面临的问题则是，既然音乐美是接受者可以离开音乐作品这一审美对象的种种性质和规定而独立存在的一种纯主观意识，那么为什么对于在上述条件和背景上彼此相近的人们来说，在美的评价上又往往是趋同的？这里便暴露出客观论和主观论各自的理论片面性。
在笔者看来，或许可以说，音乐作品存在方式的二重性这个命题的提出，为解决这个难题提供了一个思路和途径。音乐作品的两种存在方式之间的相互融合、渗透，它们之间的互为依存、互为条件的辩证关系，从某种意义上说，就决定着音乐美的性质。
在确认音乐作品对于我们来说是以二重的方式存在着的时候，在探讨音乐美时便有了一个理论基点。这就是说，一方面，我们不会只在音乐作品自身的音响结构中所蕴涵的诸如“和谐”、“统一”、“对比”、“冲突”等等中去寻觅音乐的美，去确定音乐美的永恒标准，因为这音响结构自身的种种性质只是音乐美的承担物，是音乐美的载体，而还不是音乐美本身。汉斯利克的“美仅仅是形式”的论断毕竟是过于简单和武断了；没有接受者审美意识参与的客观事物的绝对美，它的存在本身就是值得怀疑的。另一方面，我们也不应离开具体音乐作品的音响结构体的种种属性而只到主体的意识中去寻觅音乐的美，因为这样作的结果只能使音乐的美失去了自身的根据，成为一种不可捉摸的、纯主观的意识感受。
那么，音乐美究竟在哪里？笔者认为，它既不只存在于音乐作品这个声音客体的种种属性之中，也不只存在于接受者主体的主观意识之中，而是存在于这二者之间微妙的“关系”之中。一部音乐作品，作为一个审美对象，其本体结构中潜在地蕴涵着某种特定的审美属性，而当一个具有一定音乐素养的接受者（所谓“音乐的耳朵”）以审美的态度感知这部音乐作品时，潜含在作品本体结构中的那些属性在一瞬间便会对接受者产生一种独特的效应，使接受者在生理心理上得到一种难以言说的精神愉悦，音乐的美便在这一瞬间生成，它产生于音乐作品中潜含着的那些审美属性同接受者音乐审美感知这二者之间的“碰撞”和“契合”之中。这时，主体对客体的关系是一种“审美关系”，当主体从客体中感受到一种强烈的精神愉悦的时候，对于主体来说，客体似乎就是一种“美”，而其实，这种“美”却是产生于主客体二者的关系之中。
在进一步认识这种“关系”，从而揭示音乐美的本质时，近年来前苏联和我国的美学界在“审美价值论”研究方面所取得的成果，给了笔者很大的启发。[(16)]审美关系从来都不能不是一种价值关系，而审美感知本身就具有评价性，因此，美本身正是一种价值。在音乐鉴赏过程中，满足了主体审美需要，并使主体从音乐作品这个感性对象中获得对人自身本质力量（特别是情感）的肯定和确认的那种东西，对于鉴赏者来说，就是一种“价值”，也就是音乐美本身。既然“价值”这个观念的本质从哲学上讲只能是处于一种特定的“关系”中，它是客体对主体审美需求的一种满足，一种只有音乐才能在人的意识中激发出的那种愉悦，那么，将音乐的美看作是一种价值，从主客体关系中去把握它，就应该是认识音乐美问题的一个正确的途径。
应该说，音乐作品二重存在方式这个命题的提出，在为音乐美的本质这个问题的解决，提供了一条思路和途径的同时，也为对音乐作品内涵的理解、音乐作品的本体分析、直到音乐的历史研究、乃至音乐批评的实践提供了一个可供思考的理论前提。关于这些问题，已不在本文论述的范围之内，需另著文探讨。
以上便是本文提出音乐作品二重存在方式这个命题的意义所在。
注释：
① 黑格尔《美学》第三卷，上册，330，331，348页，商务印书馆1979年版。
②⑧⑨ ⑩ 参阅罗曼·茵加尔顿《音乐作品及其同一性问题》，见《美学研究》169—307页，波兰国家科学出版社1966年华沙版。
③ 黑格尔《美学》第一卷，36—37页，人民文学出版社1962年版。
④⑤⑦ 马克思《经济学—哲学手稿》，朱光潜根据1956年出版的马克思恩格斯《经济短著》本节译。
⑥ (15) 汉斯立克《论音乐的美——音乐美学的修改新议》，杨业治译，1—3页，人民音乐出版社1978年版。
(11) 于润洋《罗曼·茵加尔顿现象学音乐美学述评》，中央音乐学院学报1988，1期。
(12) 参阅杜夫海纳《审美经验现象学》第一编，文化艺术出版社1992年版。
(13) 参阅伽达默尔《真理与方法》，王才勇译，辽宁人民出版社1987年版。
(14) 于润洋《释义学与现代音乐美学》，中央音乐学院学报，1990，4—1991，1期。
(16) 参阅黄海澄《艺术价值论》，人民文学出版社1993年版；潘必新《美是一种价值》，哲学研究，1995，5期。
标签：美学论文; 哲学研究论文; 音乐论文; 西方美学论文; 物质与意识论文; 艺术论文; 活动理论论文; 本质与现象论文; 文化论文; 问题意识论文; 现象学论文; 二重论文;