传统与现代：当下中国电影的佛教禅宗，本文主要内容关键词为：佛教论文,禅宗论文,中国电影论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在葛兆光看来，从五到七世纪，早期佛教在教团与世俗政权、戒律与社会道德以及超越精神与民族立场等多方面，发生了“静悄悄”的立场挪移，已经融入中国的思想世界。①宋明理学的兴起标志着儒释道的“三教合流”，佛教(尤其是禅宗)经由儒家“心性学”吸纳成为中国传统文化的重要成份。这意味着印度佛教的中国化。然而，佛教的现代性及其当下意义，是在中国近现代社会面临西方文化冲击的背景下显现出来的。最典型的莫过于近代太虚法师提倡积极入世的“人间佛教”，显现了佛教禅宗的现代性转换。从世界范围看，与儒家、道家辗转于传统、现代相比，佛教禅宗尤其经由日本禅学者的阐发，从表征到义理，已能完全无碍地自由穿行于两者之间。“只有传统的‘禅’是不够的，因为有了从‘西方哲学’所获得的所有‘自由与必然’的一致这样的‘意识’作为基础，大拙独自的‘见性’才得以成立。”②美国华裔学者傅伟勋认为，禅宗虽然发源于中国，但经过铃木大拙、久松真一等日本禅学者的阐发与提倡，方引起西方的广泛关注。③东方禅宗所推崇的“明心见性”的直观顿悟，与西方自由意志相得益彰；单刀直入的禅悟与率性的个人主义虽然形成了外在差异，却在个体功能上消融了东西文化的内核阻隔。因此，对当下中国来说，佛教禅宗标识文化差异、东方符号、身份立场等功能突出，更重要的是，它在西方文化的比照中，从心理、精神层面愈来愈具有现代价值。性空、般若，一切无自性，皆源于因缘聚合、倏忽生灭，远比道家文化的“有无”“贵生”等概念来得彻底。这对深陷灵肉分裂、心理痛苦的现代人来说，具有精神解脱、自我安慰的重要功能。 然而，与现实不同的是，佛教禅宗在中国电影里非常单薄空泛。毋庸说现代城市类型，即便偶尔涉及佛教题材的《西游记》，在多个影视版本中也越来越远离原文本，从明清时期的佛教宣谕、五四新文化运动背景下叛逆的自由精神到上个世纪80年代针对少儿娱乐的古典文化教育(如电视剧《西游记》)，再到新世纪以来在影视技术视觉奇观的消费主义浪潮中成为“阴谋”(《西游之大闹天宫》)、“仁爱”(《西游·降魔篇》)、“卖萌”(《大圣归来》)、“耍贱”(《西游记之万万没想到》)，等等。西游题材的当下影视作品不仅没有表达应有的佛教内容，就连最表层的情节关联也越来越模糊不清(如《万万没想到》结合武侠小说的内容，完全抛开西游故事，可谓一个极端案例)。概言之，佛教禅宗作为中国传统文化的重要部分，未能受到当下电影的关注，无疑是经验萎缩、自我弱化的文化表征，很难在世界范围内获得必要的身份及竞争力。 一、身份的意义：从成功案例说起 从世界电影范围看，宗教教理、经验、信仰都是极其重要的故事来源。天主教之于意大利电影、法国电影，新教之于美国电影，伊斯兰教之于伊朗电影，印度教之于印度电影，佛教之于泰国电影：宗教几乎是所有这些国别电影鲜明的身份标记。对于西方观众来说，佛教禅宗已经成为理解东方思想(特别是中国与日本)的文化记忆与心理依据。如意大利著名学者艾柯介绍说，上世纪50年代禅宗在美国就非常流行，并且与大众文化“垮掉的一代”、先锋音乐、心理分析等，与维特根斯坦、海德格尔、荣格等西方哲学家、心理学家保持了密切关联。④博伟勋则在上世纪70年代美国天普大学开设多门禅宗相关课程，并受到大学生的欢迎。⑤真正蕴含佛教禅宗义理与顿悟经验的“泛东亚”电影(包括中、日、韩及中国香港、中国台湾地区)大多能够取得世界性成功，就在于既呈现了符号表征的差异性，也从观念价值的层面提供了不同于西方文化的意义差异。我们可以用一系列北美外语片市场的成功案例来印证这个结论。李安执导的《卧虎藏龙》(2000年)在北美市场之所以能够雄踞外语片榜首(1亿2千万的纪录，至今已保持15年之久)，是与借助儒道传统文化勾勒古老中国，与西方文化的互补密不可分。如最受称道的竹林大战，用释道的“天人合一”提升了故事情节的境界，人性与物性幽然相通，庄玄禅意盈盈其间。这种阐释武侠的文化依据与国内及华语文化圈所熟悉的香港新武侠电影传统(如家国情怀、政治隐喻等)迥然相异，造成了该片外热内冷的现象。日本电影在北美市场的票房纪录，是《谈谈情跳跳舞》(1997年)斩获的949万美元。它讲述了一个中年男人在科层化的现代生活中身心疲惫的故事；在交际舞这个西化形式背后，不仅表现救护他人、心存良善的东方人性观，而且，从压抑、欲望到自控，形象地展示出人物在戒定之间、由定开慧的过程。这是反映日本民族特殊心理的世俗故事。与日本电影强调现代性的世俗生活不同，真正使韩国电影在西方崭露头角的，是金基德表现纯粹禅宗人生的《春夏秋冬又一春》(2004年)。在简约而韵味无穷的影像形式中，该片将焦点直接放在一个零落孤寂的佛门生活，将四季循环、人生欲望与成佛涅槃融为一体。该片处处充满隐喻，在“不立文字”的彻悟中，具有一种难解的东方神秘感，然而，却能在西方市场牢牢占据韩国电影票房的第一位(北美市场238万、英国市场40万、法国市场116万、德国市场131万美元，远远超出《江汉怪物》《太极旗飘扬》等张扬家国情怀、民族主义的韩国本土票房冠军)。可以说，金基德的这部影片在展示特殊的宗教体验、文化身份差异性方面获得了西方前所未有的认可。 佛教禅宗的重要性从另一个成功案例更能集中体现出来。我们知道，古装武侠大片《英雄》《十面埋伏》等虽然在2004年掀起北美市场的高潮，但很快衰落。2006年《满城尽带黄金甲》票房(656万)仅超过《十面埋伏》(1105万)的一半，与《英雄》缔造中国内地电影5371万的纪录更是相距甚远。此后，武侠片再也未能重获北美及海外市场，直到2013年王家卫的《一代宗师》(北美市场赢得659万，这不仅是王家卫个人最好的成绩，也是香港电影票房最高纪录，更是最近十年来华语电影最好的票房成绩)。它的成功再次表明：差异性的文化经验在电影消费中的重要性。概言之，张艺谋在《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》中缔造的武侠大片模式，是内/西方人性论、外/东方符号的故事结构，缺乏一体两面的统一性、紧密感，反而出现内外组合的松散与随意。与其他类型相比，古装武侠片的差异性仅仅体现在符号表征，而在观念内涵上强调以爱情、自由为表现的个人主义，深陷市场消费主义之中，表现出同质化倾向。而且，当我们审视整个古装片类型时，文本表层的符号差异也消失了。相似的跨国制作团队导致了似是而非的“仿古”服装(实际上充满现代服装的流行元素)、似曾相识的武打动作(体现了现代影视技术的同质化处理)、集锦拼贴式的自然风景(以视觉美感的标准选择拍摄地点、偏离故事情节对地点空间的约束限定)，等等。这种视觉表征与观念价值的同质化，使武侠大片失去了海外市场。王家卫的《一代宗师》正是在武侠类型失去海外市场的时期，将禅宗悟道融入武林传奇的故事，从表征符号到观念价值，充分显示出东方文化的差异性。这种注重意义差异的武侠电影，重新赢得了国内市场，也带来了海外票房的成功。该片遵循武侠片传统，如比武、群殴、报仇等桥段，武打动作在慢镜头中纤毫毕现，有效保持了这一类型强调视觉消费的特征，但更重要的是，影片集中于叶问之时，讲述了乱世避祸、隐秘于市；集中于宫二之际，讲述了绚丽之极归于枯寂。国仇家恨、富贵灾祸，均在旦夕之间，“诸法无常”。人物话语及其行动，处处携带禅语机锋。如影片再三申言武功的境界，“见自己、见天地、见众生”，同样喻指人生境界。所谓自己、天地与众生，既体现了从自己的基点进行层级超越的深度感(“诸法无我”)，但又是超越而后复归于俗世众生的禅宗体悟。如慧能所言：“后代迷人，但识众生，即能见佛”(《六祖坛经·五二》)。众生即佛，佛即众生。“众生”与“佛”一体两面。这种差异性的禅宗经验，形成了影片的文化身份。 从世界范围看，当下电影已经脱离了用具体义理、仪式、真实人物来宣扬某种宗教的叙事。重点不在于宗教原教旨主义的阐释，而是更强调在世俗生活、现世社会发掘宗教精神与信仰的故事。它用一种融入日常生活的宗教体验、宗教精神及宗教伦理约束自我行为，来显示经验的特殊性。或者说，在西方现代性已经广泛地成为人类基本的生活态度与方式的情况下，具有本民族文化传统的宗教经验、精神，冲破了普适性、标准化的日常生活的独特力量，标志着自身的文化身份与差异性。因此，除了《春夏秋冬又一春》《教皇诞生》(意大利电影)等极少数的案例，即便是一些宗教信仰强的国家电影(如法国电影、印度电影、伊朗电影)，也非常注重表达宗教对世俗生活的价值。这是我们首先须明确的。 二、基点：性空与无碍 电影诞生于西方现代社会，其故事的实质，就是彰显个体在自由选择背后的各种决定，特别适合于萨特所谓“存在先于本质”的存在主义哲理的发挥。在存在主义这里，所谓的“自由选择”，当然不是个体轻松随意的主观决定，而是意味着：第一，人生是在艰难选择的处境之中；第二，最终做出选择的是自己；第三，自我选择后承担全面责任。这分别对应着当下世界电影叙事模式：语境设计、人物类型及其动力机制。具体说来，电影故事即是人物在特殊语境中的自我选择，这种选择正体现人物克服内在障碍(如欧洲艺术电影传统)、克服外在阻力(美国商业电影传统)的自由意志。从故事表现形态看，人物缺乏固定不变的内在本质；这种本质需要在具体实践中体现出来。人物的自由选择，结合特殊的处境伦理，透露出某种先在的观念价值，成为约束、规范乃至决定人物行为的根本，但这一切只能在人物的自由选择中隐性地发挥作用。换句话说，电影故事截取了一段相对完整的人物行动与实践，在主动呈现的影像过程中，并不存在某种明确的本质；价值观念/本质已经如盐溶于水一样以情节的面貌示人。电影故事既是展示人物自由选择的过程，也是萨特所说的“存在先于本质”的形象演绎。抽象的先验本质并不具有优先权，它以缺席的状态不断附着在具体人物行动的自由选择上，力图在因果逻辑阐释人物行动及其事件结果的基础上自我流露。因此，与小说等传统叙事艺术不同，电影媒介的现代性与生俱来，与背后的哲学理念密切相关。 如果说基督教在马克思·韦伯的阐释中，成为资本主义兴起重要的精神力量，它从无涉世事中摆脱出来，转化成勤勉努力、约束欲望的世俗伦理，填平了宗教超越与现世生存的巨大鸿沟，那么禅宗以日常生活的顿悟，解决了自性与佛性、入世与出家的传统障碍。在傅伟勋看来，大乘佛教各宗之中，禅宗特别具有现代意义，“乃是由于它能破除出家修行与在家修行之分，而把‘生死涅槃’的大乘义理化为‘日日是好日’或‘平常心是道’的生活艺术，且更提倡简单直接而人人可行的坐禅、公案等等工夫之故。”⑦因此，唐宋后，出现“佛可治心，道可治身，儒可治世”的说法。禅佛的“治心”最终指向的是儒家的“治世”。与印度佛教相比，禅宗具有鲜明的入世精神，已成为共识。班班多杰比较藏传与汉地佛教后认为，禅宗已经过儒家入世主义思想的过滤，淡化了印度佛教神圣乃至神秘的终极内涵；太虚法师提倡的“人间佛教”将来世和涅槃的佛界直接搬到了现实人间，从思想上打破世间和出世间的森严壁垒，把消极遁世的出世佛教重新塑造为入世的佛教。⑧张家成说：“中国化的佛教，尤其是中国禅宗的一个重要特征便是其鲜明的入世精神。”⑨概括起来，禅宗的现代性特征在于，首先将宗教的彼岸世界、神性世界搬到世俗生活中，消除了“出家”与“在家”的界限，并且区分于基督教用世俗的成功来确证上帝“选民意识”的单向性超越，形成一体两面、圆融无碍的循环修行。这给当下电影在世俗生活中体悟宗教的神性价值提供了理念的支撑。客观地说，当下内地电影缺乏必要的文化吸纳与艺术使用，香港电影对禅宗文化却显得心领神会。如李仁港执导的《关云长》《三国之见龙卸甲》，将三国人物的原型置之不理，改变基本的故事情节与观念价值(君臣/忠、兄弟/义)，而用《心经》的色空观阐释关云长与赵子龙世俗人生的成功传奇，破除内在的我执，甚至将《金刚经》的如梦幻泡影、如露亦如电的偈语，当作《关云长》的片头题词。在世俗与宗教一体两面的表现上，周星驰可谓突出的代表。《苏乞儿》中武状元苏灿与贵为广东提督的父亲从享尽荣华富贵，到跌入极端的贫贱困顿、饥寒交迫，在令人嘘唏不已的人生剧变中，产生性空的禅宗顿悟。《大话西游》中至尊宝从表面上看不过是混迹俗世、碌碌无为的山贼，却是一心护送唐僧西去、神通广大的孙悟空转世。当历尽俗世人生的悲欢离合、缘起缘灭，终于神性毕现。《少林足球》以无形之天际梵唱，暗示着少林师兄弟们在香港城市备受歧视的背景下恢复本性、重塑尊严。可以说，周星驰的电影作品把凡俗与禅意、卑贱与佛心混杂在一起，既有现代生活与世俗价值的表达(如对权、利、色等欲念追求)，也有万法皆空、本性空无的主观领悟。 禅宗的现代性更体现在佛性与自性的同一。从传统佛教的观点看来，张扬个体自由意志的西方文化，完全悖逆于“五蕴皆空”“六根清净”，就是追求实有、“我执”的表现。电影讲述的任何故事都是基于个体心理欲望的我执，深陷于无穷追求的贪爱轮回；只见执着于现世欲望的烦恼，难有明心见性的彼岸。不仅好莱坞不断刺激人性欲望，即便是欧洲艺术电影展示复杂欲望、体现人性深度的故事，也讲述了个体在艰难决定中承受处境伦理的巨大压力，同样是个人主义在“我执”中的人生痛苦。如《泰坦尼克号》(这种难以遏制的男女爱欲带来了死亡)，《爱慕》(通过老年人的生死决断，展示自我选择的处境伦理带来的道德冲击)等。然而，在“明心见性”“顿悟成佛”的禅宗看来，“自性”也是“佛性”。“心中众生，各于自身自性自度”(《坛经·二一》)；“自性不归，无所依从”(《坛经·二三》)；“性含万法是大，万法尽是自性”(《坛经·二五》)。自性已具备万德，一切从自性始，由此消除佛我的二分。郭朋在《坛经校释》中多处提及，禅宗的“性空”不同于一切皆空的般若，它是“只空虚妄”“不空真实”的“性空”。真如、佛性是真有，而不是虚空。⑩“慧能之禅，确非‘空’宗。”(11)“般若讲‘空’，慧能说‘有’(佛性)，‘有’之与‘空’，根本不同!”(12)，等等。日本禅学者铃木大拙所说“真空妙用”，也是指佛性、自性的真空，与万用、妙用联系一起。自性成为沟通我性与佛性的一道桥梁，在世俗生活中绚烂之极归于平淡，就是禅宗所推崇的“平常心”。执着于自我方能绚烂，绚烂之极才是平淡。这种本着世事皆空的底子得来的绚烂与对世俗执着的绚烂；经历绚烂而后的性空与现实失败而后自我安慰的平淡，是两种完全不同的人生体悟。意大利学者艾柯说：“大乘佛教广泛传播，禅认为神存在于所有的事物的深刻的多样性中，极乐并非在于摆脱川流不息的生活进入万般皆空的涅槃无意识状态，而是在于接受所有的事物，在于感受所在的这个变化多端的世界的幸福。”(13)这里，艾柯看到了禅宗与现代性的世俗之间的关联，禅宗的极乐体验不是万般皆空的涅槃，而是变化多端、缘起性空背景下的日常幸福感。用傅伟勋的话说，“‘无我’的如实知见，不但不违反我们的日常经验，反而哲理地深化了我们的日常经验。”(14)禅宗的现代性正体现在，它并未以性空消解万有，以无我解构我执，而是用性空、无我来舒缓我执的压力，在入世的追求中进一步释放内心的自由。从这个角度说，电影展示我执至成功而后性空的叙事，天然地与禅宗的“平常心”相契合。因此，中国禅宗主张“自心是佛”“明心见性”，进一步将佛性落实在人心、人性层面，在成佛根据上将佛性与人性统一起来了。这在很大程度上使得介入现实人生、揭示人性复杂性的电影故事成为接近佛性、实现“般若知”的另一种有效途径。如上文提及周星驰的《苏乞儿》，正是在绚烂之极历经悲欢离合，并于生死绝境中悟道。这种悟道存在外在的表征，带来世俗的再次成功(破除天理教的政治阴谋)，在“明心见性”后，世俗的成功也就不同于先前的张扬跋扈。换句话说，对于世俗人生来说，绚烂之极的“我执”与“顿悟成佛”并不决然矛盾，在消除二元对立的禅宗运思后，反而构成了互为呼应的循环。 三、逻辑：即非与俗雅 当下中国电影对禅宗义理及其基本精神指向颇显隔膜，使人很难理解禅宗特有的思维方式与思维逻辑。佛教对中国文化影响的主要元素，与其说是具体教义，毋宁说特殊的思维方式。如葛兆光认为善恶伦理原则与具体内容取决于儒家文化，但这一伦理原则得以实行的监督责任基本上是由佛教因果报应的思维方式完成的。(15)与西方文化不同，禅宗彻底泯灭二元对立的认知方式。就连传统佛教基于二分认知的概念，在慧能这里都等同起来。如“我心自有佛，自佛是真佛”(佛性与自性等同)、“法无顿渐”(顿渐的等同)、“定慧不二”(定慧的等同)，等等。可以说，禅宗的思维方式不仅摒弃二元对立的概念，而且，也把肯定(正)——否定(反)——肯定(合)的三段式认识论缩短为“正即是反”的“即非”逻辑。铃木大拙说：“真正的如是禅如果没有‘般若的即非逻辑’，它是不能成立的。”(16)他用公式表现：说A是A，因为A非A，所以A是A。(17)简单地讲，肯定就是否定，否定就是肯定。举个禅宗公案，青原惟信的“见山是山、见山不是山、见山只是山”的认识变化(这里虽看似三段，但第一个“见山是山”是不懂禅修、仅仅是生活常识的“分别知”，而后，对禅有所领悟的“不是”到彻悟的“只是”才真正构成“正即是反”的“般若知”)，就是铃木所谓的“即非逻辑”，艾柯认为是“非逻辑”模式(18)，李泽厚称之为“直觉体验”，傅伟勋则名之为“超逻辑”(translogical)、“超理性”(transrational)(19)。即(是)非(不是)就是泯灭肯定与否定、超越是非的认知判断。就电影来说，这其实带来了区别于纵向深入、理性思辨的另一种叙事逻辑，用透露中国文化传统的思维方法处理情节逆转。如果说体现正反合的理性思辨，表现在结构情节方面就是因果逻辑，在促进情节紧密程度、故事统一性、意义深度等方面具有重要的功能(而这正是好莱坞电影奠定的电影叙事规则)，那么，禅宗的“即非逻辑”则携带着特殊的神秘主义色彩，运用纯粹的主观体验，把“即”与“非”强行黏合在一起，情节逆转可以在自我设置的语境中随时发生，自由穿梭于“大俗大雅”“无用大用”之间，这带来了莫大的叙事便利。概言之，禅宗不讲逻辑的“明心见性”，自身运思的高妙顿悟，在弱势/强势的情节逆转、自卑/自信的心理逆转等方面，提供了一种具有文化传统的故事经验。 禅宗的即非逻辑在当下中国电影里难以见到，电影叙事仍然牢牢地限定于西方文化确定的理性推理与线性结构。在这种情况下，故事出现不合逻辑之处，往往是由于缺乏理性思辨的能力，在情节编排上出现的漏洞(即是无法应对叙事要求的“无智”现象)，当然难以用禅宗的超逻辑、即非逻辑来自圆其说。如何平执导的《天地英雄》，脱离了《新龙门客栈》(鞑子厨子刁不遇在最后用剔骨刀法阻止大太监曹少钦的追杀)、《双旗镇刀客》(孩哥恰恰是武艺高强真正的刀客，出人意料地杀死一刀仙)这种“无用至用”的即非逻辑，李校尉等正面力量在强大的敌人军队面前非死即伤，最后只能让和尚死后复生、消灭对手，这种借助神力魔幻的情节逆转，违背了武侠片基本的类型规范，令人啼笑皆非。可以说，当下中国武侠片乃至整个动作片类型，难以寻找到禅宗等文化智慧，陷入以暴制暴、以强胜强的叙事误区，完全失去了武侠电影本应具有的文化韵味。再如《泰囧》《心花路放》《北京遇上西雅图》等涉及现代城市生活的电影，在表现人物心理逆转方面，缺乏必要的心理力量。如《泰囧》中的徐朗，为了获得世俗的职场成功，一直苦苦寻找隐居泰国的最大股东周扬，然而在拿到签名意见书后，为了家庭，又主动放弃自己的事业。这种回归主流道德显得过于虚假。《心花路放》的耿浩对离婚的事实耿耿于怀，寻求欲望释放却经历众多莫名的戏剧性事件，就自然而然地放弃了自己过去的爱情。人物心理的转变同样缺乏必要的人生智慧的获得过程。《北京遇上西雅图》的情况更是如此。文佳佳摆脱小三身份，是爱情故事的前提。然而先前如此夸耀物质的拜金女，为什么能够彻底改变自己的生存状态，回到西雅图带着女儿独自生活?表现出心理与情节的逆转，可存在禅宗运思的空间。从心理角度说，禅宗讲究缘起性空，但又存在活泼泼的禅意生趣，在人生彻悟的背景下重新看待当下生活，自然产生明心见性的主观体验，给深陷我执的现代人带来另一种人生眼光。禅宗所特有的清心寡欲、平心静气的内心修炼功夫，在充满压抑、痛苦的现代性生活中倍显珍贵，这是沟通传统与现代的关键；禅宗智慧在当下“无智”的中国电影中应当具有重要的功能。从情节角度说，禅宗的至凡至圣、无用大用一体两面，使得情节发展跳出线性逻辑，带来出人意料的逆转效果。相对来说，周星驰电影在这方面运用得较成功，虽然在内容上很少出现明确的佛教禅宗(人物隐逸于众生之间，但更多带有世俗欲望及追求)，却在叙事逻辑上充分展示了禅宗特殊的即非逻辑。《少林足球》强调外在功夫的展示，用俗世主义的爱情、善良的道德理性作为故事的价值核心，实际上与少林禅宗并无多少关联，但在解决故事转折的逻辑上却在绝境之处顿生突变。在与“名声不好”的业余队比赛时，少林师兄弟们遭受极端的打击与欺辱(“即”/是)，突然就在心性、能力等全方位发生了根本变化，原本的市井俗人顿时成为功夫高强兼具坚韧意志的足球队员。这种转换无法用理性逻辑来解释。《功夫》的情节逆转同样如此。阿星不过是装腔作势的小混混而已，先前唯一的本领就是开锁，在被火云邪神打得经脉尽断必死无疑的情况下，却能脱胎换骨，变成了如神一般的绝顶高手。影片就简单地用旁人的议论“传说中的习武天才”来串接情节的逆转。《西游·降魔篇》的情况更是如此。陈玄奘在河妖沙僧、猪妖猪刚鬣面前，窘态百出，没有丝毫法力，猴精孙悟空更是本领高强，段小姐等诸多降魔师都束手无策、命丧当场。然而就在这个自我极弱、他者极强的端口，陈玄奘犹如佛祖附身，地动山摇，顿现法身。这同样也是大俗大雅、无用至用等思维方式的体现。 慧能临终时传授了宗旨“秘诀”：“若有人问汝义，问有将无对，问无将有对，问凡将圣对，问圣将凡对。二道相因，生中道义”(《坛经·付嘱品》第十)。对此，李泽厚的理解是，“问无偏说有，问有偏说无。只有打破和超越任何区分和限定(不管是人为的概念、抽象的思辨，或者是道德的善恶、心理的爱憎、本体的空无)，才能真正体会和领悟到那个所谓真实的绝对本体。”(20)然而，在我看来，这就是禅宗应对现实的独特的思维方式：不仅消除有/无对绝对本体的中断与阻碍，而且也彻底泯灭了有无的界定；不仅是一种超越二元对立的“绝对本体”体验，而且是体现哲理高妙、特立独行的标新立异。或者说，禅宗就是以绝境的逢生，追求出其不意、促人顿悟的效果。而对电影叙事来说，这种“柳暗花明”的豁然境界、出人意料的情节逆转，如同西方文化强调深度感的因果思辨一样，也能够成为彰显文化身份的重要策略。 四、表征：空寂与形式 禅宗追求法性本体，在不立文字、不离文字的形式悖论中，常被表述为如人饮水—冷暖自知的内在体验。这种带有神秘感的极端自我的宗教体验，在客观标准的追问下只有诉之于“勿自欺”的“心诚”。如傅伟勋认为，顿悟解脱与否，毕竟是冥冥自证的内在体验之事，在内，只能自己作最后的断定；在外，我们要求禅者向我们证实“般若知”与“分别知”无碍的现象。(21)但是，当神性/世俗、高妙/拙笨一体两面的悟道方式及其宗旨要义流行开来后，这种证实与判定始终难以落实。作为一种叙事艺术，电影的虚构特权与具体影像，对此恰恰有着充分的发挥空间。不仅叙事的虚构特权能够设定特殊的语境、假定性事件、确证个体的成佛悟道，在情节逆向突转中表现禅宗的即非逻辑。而且，感性的符号形象把不立文字、彻悟生死、圆融无碍的禅佛智慧囊括进来，明心见性、顿悟成佛、瞬间体验等宗教神秘主义在视听语言中获得直击心灵的力量，如此等等，禅宗这一特殊的中国文化传统，给当下中国电影带来差异性内容。 基于如上考量，首先，就故事情节来说，电影的叙事重点应当放在禅宗特殊的空寂体验上，即在凡圣两端，选择“从圣入凡”的空寂而不是“从凡入圣”的世俗成功；所谓“担水砍柴，莫非妙道”，强调的是将“妙道”拉低到世俗生活中，而不是“妙道”对担水砍柴的哲理提升。在注重空寂的禅佛背景下，通过特殊的心性修炼，对凡/世俗等透露出不同寻常的观念。这对我们理解整个故事及其结构有着重要意义。举一个上文提及的例子，王家卫的《一代宗师》就是如此。影片虽然出现众多拼凶斗狠、报仇雪恨的武打桥段，但就总体的价值取向来说，通过叶问、宫二等人物的有为/入世到无为/奉道，呈现出空寂枯灭之感；他们身怀绝技、藏龙卧虎，但毕竟是归于看破世事的平淡。就叙事结构来说，影片并未将叶问受到宫羽田的器重成为南派武林代表作为故事高潮，相反，重在讲述后半段混迹于香港的世俗人生。不仅如此，影片将“前事后叙”，有意打乱故事的线性结构，使人顿感人生无常的虚无。如大年三十的晚上，宫二与马三在车站月台的殊死搏斗，是在宫二已经在香港开业之后对叶问发问引带出来的。这种前事后叙，将影片最重要的故事内容(报仇雪恨)，也是人物最剧烈的心理体验(生死一线之间)，放置在事过境迁的心境之中，叙述起来备显凄凉。影片的叙事重点、策略及其黑白反差强烈的硬色调与禅宗的价值取向相得益彰。与之相反的是周星驰电影，虽然在情节逆转方面均体现了“即非”逻辑，但并没有真正的禅宗义理及主观领悟，就是因为故事重点几乎一律都是展示如何“从凡入圣”的世俗成功，如解除邪教祸国的阴谋(《苏乞儿》)，借助足球运动推广少林功夫(《少林功夫》)，用如来神掌等神奇武功铲除火云邪神以及斧头帮(《功夫》)，降妖伏魔时的佛法无边(《西游·降魔篇》)，等等。周星驰电影实际上把禅宗作为争取现实成功的一种工具，与宗教经验及其价值取向没有内在关联。值得注意的是，佛教禅宗的功能化，成为中国乃至东亚电影的固定模式。如新近的韩国电影《侠女：剑的记忆》，虽然存在亲近自然的影像，突出心性在习武练剑中的重要性，但是，就整体的价值倾向来说，仍然突出现世爱情的坚贞与隽永，缺乏枯寂的禅宗体验。对电影来说，禅宗更重要的是以它作为特殊的意义价值影响到故事结构，而非仅仅是解决矛盾的功能。 其次，电影对禅宗经验的表现应集中在时间的空间呈现，在极大极小、极动极静的巨大张力中彰显静远空灵的宇宙感应。李泽厚认为禅宗悟道是对时间的神秘领悟，或者说，是对瞬间与永恒不二的体悟。永恒只能在瞬间捕捉到；瞬间凝冻了永恒。(22)客观地说，禅境领悟在诗词、书法、绘画等中国传统艺术中已经积累起丰富的表达策略，如“明河有影微云外，清露无声万木中”(沈周《写怀寄僧》)。明河虽有大影但在微云之外难以目见，万木虽多但仅见转瞬即逝且无声的清露。它之所以被宗白华称为具有幽思之禅境，(23)究其原因，这是时间/瞬间/极动、空间/永恒，极静的不二体悟。在明，暗、极大，极小、万有/无声等的巨大张力中显示了宇宙本体的玄思妙悟，这是表达禅宗经验极其重要的艺术手段。众所周知，电影是用占据一定空间的影像表现时间的艺术，在现代影视技术的支持下，尤其擅长表现影像的动与静、快与慢，但表现这种禅意，大多借助于人物台词，参悟话头禅(“不离文字”)，这对于“不立文字”的禅宗、主要诉之视觉的电影来说，都已落入下乘(禅宗讲究“心外无传”，借助语言的语录公案是一种不得已的权宜之计；对于语言艺术来说，只能是“不离文字”，但电影是让人看的，而不是听的，因此，在表达禅宗体验时应有更丰富的策略)。如陈凯歌在《道士下山》中，虽言道士，但实际上体现传统佛教看破红尘否定一切的“性空观”。(24)即便就禅宗体验来说，影片更多用语言文字而非直接诉之视觉的影像，如松用“把心拿来，我替你安”“自己去盛”等话语来展露禅语机锋；在影像与情节的设计方面，并未在极大极小、极动极静的影像张力中，彰显出静远、空灵、寂灭的宇宙感应。如周西宇树下扫尘的烦恼隐喻以及临死的慈悲意念，山洞中练功悟道(仍是语言的旁白)、月光注入身体的神秘主义，等等，对禅宗的理解流于奇幻臆想，与禅宗义理相差甚远。 再次，就具体影像的选择上，自然应当成为实现禅宗彻悟的最重要的表征，尤其强调在虚实之间，追求影像之外的冲淡平和等审美韵味。“禅之所以多半在大自然的观赏中来获得对所谓宇宙目的性从而似乎是对神的了悟，也正在于自然的无目的性。”(25)也就是说，自然之所以是禅宗玄意重要的表征符号，是因为它作为无涉人事的孤立存在，能揭示抽象的心理、精神状态；它作为无目的性(无自性)的存在，也能体现神/道等的目的性。自然、人与神形成了艺术表现的三层面，自然构成世俗人生与宇宙妙悟的坚实起点。宗白华认为，这种在拈花微笑领悟色相中的禅境也成为“中国自六朝以来艺术的理想境界”(26)。“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也”(《天慵庵随笔》)。这里，实境与虚境的区分一目了然：实境不外是缺乏自性的自然存在，虚境即是情感、心性对自然实境的介入，使实境呈现出心造之色彩。照此，微妙的禅境无疑属于虚境，但人们必须借助于拈花微笑的实境，方能有所领悟与依托。那么电影艺术应当如何表现自然显示永恒瞬间的体验呢?在我看来，关键在于明确禅宗追求的彻悟经验。“因心造境”要先于“以手运心”，从明心见性的生命彻悟出发，形成虚境的基本观念；然后这种心性借助“手”/艺术表现，形成具体的影像(所谓的“实境”)。因此，不同于禅宗物我不执、定慧不二、瞬间彻悟的宗教体验，电影的虚境/禅境生成，应当以禅宗彻悟、人情人性的观念，积极主动地介入无自性的自然，把自然实境扭转为一种带有隽永冲和的主观情韵与性空本无的虚境。这种虚境在电影文本中并非只是可有可无的点缀，在表现人物心理、提升精神境界以及形成艺术风格等方面均具有十分重要的功能。当下中国电影在追求画面美感方面走上极端，拥有对山川草木等自然实境强大的表现力，但是，这种“唯美”主义追求纯粹的视觉愉悦，恰恰缺乏主观情韵与超越现象的形上体悟，难以出现“因心造境”与“以手运心”的虚境/禅境。 如上所说，佛教禅宗在中国传统文化中主要发挥“治心”的功能，表现为涤除欲望、明心见性的内在修养，为感性的艺术增设了超越人世的形上追求，在活泼泼的俗世生活中领悟性空本无，在空寂孤灭之处顿见生趣盎然，如此，成为中国传统文化的重要标记。不仅如此，对于现代人来说，它又成为一种应对现代肉体/压抑、精神，释放的极端分裂之苦的心理策略。“佛学之所以是一门启蒙的学说，乃是因为佛法即是心法。佛法之始，在于正念，佛法之终，在于正觉。所以佛法的始终都是对于心的关切和要求，关切人心是否获得正确的信念和见解，要求人心通过觉悟提升到智慧的境界。”(27)与强调羽化飞仙、飘然出世的道家文化不同，禅宗已经消除所谓传统与现代的隔阂，这种特殊的文化功能，对当下中国电影在全球化背景中的自我标识来说，具有重要的功能，亟待电影创作的关注。 注释： ①(15)葛兆光：《七世纪前中国的知识、思想与信仰世界》，复旦大学出版社1998年版，第594页，第523页。 ②小川隆：《语录的思想史——解析中国禅》，何燕生译，复旦大学出版社2015年版，第271页。 ③(19)(21)傅伟勋：《胡适、铃木大拙与禅宗真髓》，《从西方哲学到禅佛教》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第323页，第315页，第322页。 ④(13)(18)安伯托·艾柯：《开放的作品》，刘儒庭译，中信出版社2015年版，第171页，第173页，第181页。 ⑤如傅伟勋的介绍，他在1974年前后美国天普大学开设“佛学、心理分析与实存分析”“易学、道家与禅宗”等课程，多年来选修学生踊跃，“足以例证美国大学生对于(以儒释道为主的)东方思想以及东西方思想文化交流与沟通的兴趣与关注，日益增加。”《(禅)佛教、心理分析与实存分析》，《从西方哲学到禅佛教》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第347页。 ⑥本文所涉及的北美票房数据均来自www.boxofficemojo.com。《春夏秋冬又一春》的具体数据及其分析，可参见拙文《韩国电影的艺术形态、国家形象及其文化折扣现象》，《文艺理论研究》，2013年第6期。 ⑦(14)傅伟勋：《(禅)佛教、心理分析与实存分析》，《从西方哲学到禅佛教》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第378页，第364页。 ⑧班班多杰：《佛教在藏地与汉地本土化历史之再考察》，《中国社会科学》，2012年第12期。 ⑨张家成：《略论中国佛教与人文精神》，《浙江大学学报》(社科版)，2001年第3期。 ⑩(11)(12)慧能：《坛经校释》，郭朋校释，中华书局2012年版，第60页，第63页，第70页。 (16)(17)铃木大拙语，转引自小川隆：《语录的思想史——解析中国禅》，何燕生译，复旦大学出版社2015年版，第284页，第283页。 (20)(22)(25)李泽厚：《庄玄禅宗漫述》，《中国古代思想史论》，生活·读书·新知三联书店2008年，第211页，第218页，第210页。 (23)(26)宗白华：《中国艺术意境之诞生》，《美学散步》，上海人民出版社2015年版，第78页，第83页。 (24)拙文《〈道士下山〉：似是而非的道家文化》，《社会观察》，2015年版第10期。 (27)谭桂林：《清末民初中国的佛教文学与启蒙思潮》，《中国社会科学》，2010年版第3期。标签：禅宗论文; 佛教论文; 日本禅宗论文; 炎黄文化论文; 佛教人物论文; 中国宗教论文; 英雄论文; 十面埋伏论文; 佛性论文; 现代性论文;