纪录片叙事的基本方式，本文主要内容关键词为：纪录片论文,方式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
纪录片与剧情片的不同主要在于素材而不在叙事。① 尽管如此，剧情片对于叙事的定义仍然不太适合于纪录片。如爱德华·布兰里根说：“叙事是一种将素材组织进特殊模式以表现和揭示经验的感性活动。较为特殊的是，叙事是一种将时空性的材料组织进时间因果链条之中的方式，这一因果链条具有开端、高潮与结尾，表现出对事件本质的判断，也证明它如何知道并因此来讲述这些事情。”② 克里斯蒂安·麦茨说：“任何一个叙述都有开端和结尾，它独立于世界之外，同时和‘真实’世界又是互相对立。……有开端，有结尾，换句话说，叙述乃是一种具有时间性的段落……”③ 这样说法尽管不错，但是强调线性表现的首尾， 必然会凸显素材之间的逻辑因果关系，这种关系在剧情片中显而易见，在纪录片中却并不一定是那么理所当然。
“修补成像”和“自然成像”
画面与画面之间逻辑关系的建立主要依靠观众的心理期待和物理上的连续性，④ 如观众在前一个镜头中看到了煮饭， 那么剧中人物在下一个镜头中的吃饭就会是理所当然，库里肖夫著名蒙太奇实验依据的便是这样的原理，这样的连接因而也就成为因果相续的链条；或者，观众在前一个镜头中看到一个人从画左向画右跑，下一个镜头的画面中这个人物仍然在跑，方向也没有改变，但是环境很可能已经改变，不过观众依然会认可这样的连接，因为这样的连接在动感和方向上是一致的。连接上的物理因素可以表现在多个方面，同时包括声音。这种物理的一致性能够使观众在理解时间被省略的同时感受到叙事的流畅，并忽略其中非逻辑推理的因素，因而被认为是一种能够接受的连接。这也就是说，电影画面之间的连贯必须依靠两个条件，一是心理（逻辑）上的连贯，二是物理上的连贯。
对于剧情片的叙事来说，在画面的连接中构筑因果逻辑的关系都是事先精心设计的，影片完成之后看上去浑然天成，似乎是“自然成像”，观众不会提出任何问题。而对于纪录片来说，无论是物理的还是心理的逻辑性都不容易建立。因为纪录片的素材在大部分情况下不是影片的制作者所能够控制的，镜头与镜头之间的连接难以找到心理或物理连贯的依据。除非使用多机拍摄或者采取修复的手段，如美国纪录片《从毛泽东到莫扎特》中的实时场面。当美国小提琴家史坦在指导一个小女孩拉琴的时候，两台摄影机从两个不同的方向拍摄了两个人的镜头，交互剪接在一起，也就是俗称的“正反打”，这时影片中每个镜头素材的逻辑关系都是非常清晰的。但是，如果没有两台摄影机同时的记录，由一台摄影机拍摄下来的画面经过剪辑之后，则难以造就镜头与镜头之间自然的逻辑关系，因为剪辑过的镜头必然对时间进行了省略，被剪掉的时间所显示出的“间隙”，观众能够立刻感觉到。两台摄影机同时拍摄的素材，则不会有“间隙”的问题，因为一台摄影机所拍摄素材剪辑后的间隙，往往可以为另一台摄影机拍摄的素材所充填。在一般情况下，非多机拍摄的纪录片会采取利用画外音的方法，将其“衬托”在“破损”了的画面之下，然后在“间隙”中填补现场拍摄的其他画面镜头或将没有因果逻辑关系的镜头硬性连接。这样一种利用声音“修补成像”的技术尽管在最低限度上满足了一般叙事的要求，但与一般剧情片叙事的方法还是有巨大的不同。剧情片只是在分场或分段的时候才使用这样的方法，如在张艺谋的影片《活着》中，使用字幕告诉观众时代发生了变化。在早期的纪录片中，大多采取了这样的方法来维持画面叙事的连贯。但是从20世纪60年代之后，直接电影的影响使得相当一部分纪录片不再使用旁白，或尽可能地少使用旁白。由于纪录片在许多情况下对于事件和人物的描述都是过去时态的，而不是现在进行时（实时），因此一旦放弃或减少使用画外音的连贯方式，画面之间取得流畅相续的几率便大大降低，只有在那些多机拍摄的“现场直播”的场面中，我们才能看到因果相续的镜头连接方式。如在直接电影的开山之作《初选》中，肯尼迪与台下观众的正反打。
序列和并列
对于纪录片来说，强调开端和结尾、强调素材因果逻辑连续的叙事都是不合适的。纪录片的叙事往往大量采用“并列”的方式，即使用非因果性罗列的方式来展开。所谓“并列”，有些像电路中电流的并联，在一组画面中，画面与画面之间并无因果逻辑关系，这些素材相对自由地围绕着某一个“核心”陈列。而在组与组之间，或组与因果的叙事镜头之间，则使用简略的交代，如旁白、字幕、音乐这些人为附加的素材强行“黏合”。这样的叙事方式似乎是纪录片最为经常使用的方式，即便是在那些完全实时拍摄的纪录影片之中，往往也会以并列的叙事方法为主，这是因为实时记录的素材尽管能够在细节的描绘上做到丝毫不差，但作为一部影片来说，叙事毕竟还是需要省略的，实时素材并不能够像剧情片那样完全按照逻辑叙事的方法，也就是被我们称为序列的方法来进行事先的设计，只要进行省略，便会留下“间隙”。下面我们试图通过对实时记录的纪录影片《从毛泽东到莫扎特》的分析来证明这一点。
《从毛泽东到莫扎特》是围绕着1979年中国政府邀请美国小提琴家史坦来中国访问演出，由美国人阿伦·米勒拍摄制作的一部纪录片。这部影片曾获1980年第53届奥斯卡最佳纪录片奖。其段落结构如上页表。
序号 段落叙 内容
并列方式
事方式
序并列1.史坦一行到达北京机场。同主题
2.史坦在排练场上。
1并列中国印象： 同主题画
长城、桂林等地的风景；挑担的农 外音贯穿
民；马车；城市里的自行车；天安 （背景音
门广场等。
乐）
2并列官方活动：
（因果） 1.参加各种酒会，会见各级官员。同主题
2.倾听民乐合奏（美国民歌）。
3并列北京之旅：同主题
1.史坦同中国的交响乐团排练。
2.与中国指挥李德伦讨论莫扎特。
3.史坦的演出。
4.在北京音乐学院指导学生的演奏。
5.观赏京剧排练和各种中国乐器。
4并列桂林之旅：同主题画
1.坐火车旅行。外音贯穿
2.观看杂技表演。 （背景音
3.桂林山水。 乐）
5并列上海之旅： 同主题画
1.上海印象。晨练、即兴采访、街头
外音贯穿
下棋等。
（被采访
2.钢琴问题与史坦的演出。者的叙
3.史坦观看体育、武术表演。 述）
4.上海音乐学院副院长介绍音乐学院
附小。
5.指导学生演奏，并由学生年龄问题
过渡到关于文化革命的讨论。
6.史坦的指导和演出。
尾声 并列
史坦在各地指导学生和演出。同主题
这部影片从内容上可以大致分成5个段落，其顺序基本上是按照时间的先后排列的，这也是许多纪录片组织素材的基本方法。这5 个段落以非常松散的方式前后相续，观众仅以被告知的方式知晓这一旅行的过程。其中，最重要的段落是在北京和上海的活动，这两个地区的活动占据了影片放映的绝大部分时间。在叙述上，除了北京的活动部分使用了因果叙事的方法，其他均使用了并列的方法。我们之所以判断这些事件的排列是并列而非因果逻辑，是因为这些事件可以通过能否互换来进行检验。一般来说，事件与事件的位置在影片中互换之后不影响观众的阅读和理解，则被认为这些事件之间不具备因果逻辑的关系；如果互换位置之后，观众的理解与未互换之前发生了偏差或困难，则被认为事件之间具有因果和逻辑的关系。如在有关上海的段落中，涉及到了有关音乐教育、文化革命、个人命运、中西文化等诸多的社会问题，在排列上我们可以把“2钢琴问题与史坦的演出”放在1的位置，也可以把“1上海印象”放在这一段落的最后， 这样做的结果并不会影响观众对影片的理解。因此我们可以确认这样的排列是并列，因为以因果逻辑规律排成的序列其素材的位置是不能随意置换的。
心理原则和物理原则
并列的方法不要求素材的因果逻辑排列，因此能够展示更多的空间和不同的时间。尽管如此，这些并列的画面还是需要一些技术手段将它们在叙事时间的“纵向”串连起来，否则观众面对许多彼此无关联的事件会感到茫然。这也就是说，纪录片在总体上仍然需要一个类似于剧情片的叙事框架，这也是研究者们对剧情片和纪录片的叙事不予区分的原因，但是，纪录片所需要的框架只需在一个相对抽象的层面上完成即可；或者也可以说，这样一种具有起始和结束的叙事框架并非虚构叙事所专有的方式，而是人类了解事物的一种方式或习惯，一种格式塔的本能，只是在处理那些充填框架的具体素材的层面上，才会发生并列放置与序列放置这样的区分。
对于观众来说，并列是一种对画面叙事理解和接受的方式，但在生理上，他们所看到的依然是一些按照时间顺序排列的画面（镜头），而不是他们理解中的平行的或散乱的事物，因此除了需要在总体上以叙事框架的形式来规范这些素材之外，还需要一种外在的延宕惯性来平衡发生在心理（并列理解）和物理（顺序接受）两者之间的矛盾。这就是我们所谓的心理的原则和物理的原则。
1.心理原则：所谓心理原则就是将相同的主题并置。即把所有主题相同的事件放在一起，这样观众不会因为画面自身的连贯性不好而产生对画面理解的疑问。这其实也是并列镜头能够成立的基本条件，没有相同的主题，“并列”便无从谈起。在影片《从毛泽东到莫扎特》尾声的段落中，作者不再拘泥地域和时间的限制，而是将史坦在各地指导学生的镜头放在一起，由于这时主题同一，观众并不会因此而感到诧异：为什么史坦在前一个镜头中穿着深色的衣服，而在下一个镜头中却换成了浅色；为什么在前一个镜头中没有戴眼镜，而在后一个镜头中戴着眼镜。他们知道作者叙述的是同一个主题的事情，只不过发生时间地点有所不同罢了，而这样的情况在强调因果关系的叙事中是绝对不可能发生的。
2.物理原则：物理的原则可以分成两种
（1）使用常见的画外音贯穿（背景音乐或人物旁白）。 如影片《从毛泽东到莫扎特》中，上海音乐学院副院长谭抒真对音乐学院附小进行了介绍，画面上出现了小学生们起居、饮食、上课等日常生活的情形。前面已经提到，声音的音波具有物理的连贯性，能够使观众感受到某种生理上的连续或延宕，从而弥补视觉上的断裂间隙。
（2）使用画面造型相似或人物动作相似的连接。 在剪辑中被称为“动接动”的连接方式，这种连接方式充分利用了人类视觉对于活动事物的敏感。在影片《从毛泽东到莫扎特》的结尾，我们看到许多史坦教导学生的镜头，这些镜头往往使用这样的方法连接。
这里提到的心理和物理的原则在实际使用中经常会出现综合，即主题并置与画外音贯穿、造型或动作相似等方法同时使用。《从毛泽东到莫扎特》影片尾声部分所看到的并列镜头的连接便是这样一种综合方法使用的结果，这样一种综合心理与物理原则的并列连接往往能够收到良好的效果。
影片《从毛泽东到莫扎特》中两个镜头之间按照心理和物理原则的连缀。
当然，在构成纪录片作品主体的并列叙事中，并不是绝对不存在因果逻辑的叙事，在并列的单元中，完全有可能出现因果的叙事，它们有可能是一组因果叙事与另一组因果叙事的并列，这样的并列也被称为“组合并列”，与单个镜头的并列相比，它仅是将构成并列的单元从一个镜头换成了一组镜头，并未变更任何原则。 ⑤这样的方式在纪录片中非常多见。反过来也是一样，在以因果逻辑为主的叙事中，也有可能出现局部的并列。因此，我们可以得出一个结论：剧情片（虚构）的叙事是一种以因果逻辑方式连缀素材为主的叙事，纪录片（非虚构）的叙事则是一种以并列方式连缀素材为主叙事。形成这种不同的原因主要是素材性质的不同。取自自然的素材较难构成对人类有较强刺激的戏剧性，因为这类戏剧性在人们的日常生活中并不常见；而人为搬演的素材则能够构成更多的戏剧性和对观众的视觉、心理形成更强的刺激。
我们可以把以因果叙事为主的序列叙述模式想象成一串冰糖葫芦，其线性贯穿的特点非常强烈，作为主轴的贯穿线，代表着事件与事件之间的紧密联系。以并列叙事为主的叙述模式，更像是南方人在端午节用细线连缀着的一串粽子（或香囊），每一个粽子打开后都有着丰富的内容：大米、糯米、绿豆、赤豆、枣子（或各种香料）等等，粽子与粽子之间的联系相对来说便显得不那么重要了。
注释：
① 可参见海登·怀特在《形式的内容：叙事话语与历史再现》一书中的说法：“人们可能会相信，小说作家在他们的叙事中发明了一切（人物、事件、情节、主题、主题、主旋律、气氛等等），而历史学家仅仅发明了某些修辞装饰或诗性效果，目的是吸引读者的注意力并维持读者对所要讲述的真实故事的兴趣。然而，最近的话语理论消除了实在话语与虚构话语之间的区分。”（董立河译，北京，文津出版社，2005年5月，前言）这里说的尽管是小说和历史写作，但与剧情电影和纪录片之间的叙事特征非常相似。
② 转引自理查德·麦特白：《好莱坞电影》，吴菁等译，北京，华夏出版社，2005年1月，第416页。
③ 克里斯蒂安·麦茨：《电影语言》，刘森尧译， 台北， 远流出版公司，1996年12月，第38、39页。
④ 电影画面连接主要依靠观众心理期待的说法在许多书中都可以看见，如贝拉·巴拉兹的《电影美学》（何力译，北京，中国电影出版社，1958年8月，第79—80页）。
⑤ 参见拙作：《动画剪辑》，上海人民美术出版社，2006年1月。
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