孤岛时期越剧的繁荣及其原因，本文主要内容关键词为：越剧论文,孤岛论文,繁荣论文,时期论文,原因论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]K265 [文献标识码]A [文章编号]1007-1873(2004)03-0108-05
越剧，曾称小歌班、的笃班、绍兴戏剧、绍兴文戏、髦儿小歌班、绍剧、嵊剧，1925 年9月17日《申报》演出广告中首次以“越剧”出现。本文是以1930年代末上海“越剧 ”为研究对象，这一名称当时并未统一，在各种刊物中有“绍兴女子文戏”、“女子的 笃戏”、“越剧”等多种称法。本文则延用当时报刊中的称法。
一 孤岛越剧之繁荣景象
1938年1月31日，已是抗战全面爆发后的第五个月，上海租界平静依旧。除了源源不断 从火车站、汽车站涌出的外乡人，似乎感受不到战争的气息。这天，从浙江嵊县来上海 躲避战火的女子绍兴文戏班——越升舞台的全体演员，正在北京路泥城桥附近的通商旅 社，精心排练。此时演员并不知道未来会怎样。戏班中挂头牌的是姚水娟，二牌是小生 李艳芳(艺名时髦牌)，三牌是老生商芳臣。此外还有袁金仙、邢竹琴、吕福奎、范瑞娟 等20余人。从1月29日起，剧院就开始在《新闻报》刊载广告，以“海上唯一女子绍兴 戏班”吸引观众。这是战后第一个来沪演出的女班，引起了当时一些沪上江浙人的注意 。戏评人蔡萸英知道家乡绍兴文戏中小有名气的“三花一娟”姚水娟，以及老生商芳臣 将来演出，十分高兴，立即送花篮以示祝贺。地方戏曲演出，送花篮捧场在当时是“史 无前例”的，引起了人们的关注。第二天他又在报纸上发表了《女子的笃戏初看记》一 文，对通商旅社内姚水娟等人的演出给以赞扬。(注：高义龙《越剧史话》，上海文艺 出版社，1991年版，第63页。)正值农历新年，看戏的人颇多，连连满场，又使得通商 旅社的女子绍兴文戏演出更加轰动。从头场“打炮戏”开始，连连客满。时人报道中记 录了当时盛况“自从今年农历元旦越剧皇后姚水娟在通商旅馆登台后，一鸣惊人，女的 笃班的形势极盛，唱做表情，处处胜人一筹，通商日夜客满，几无隙地。大中华竟千方 百计，以重金聘去。天香大戏院开办之际……又以更大的包银邀到。”(注：笔花《从 绍兴戏说到的笃班(七)：源源本本…记载出来》，《申报》，1938年12月19日第4版。) 姚水娟在上海一炮打响，女子的笃自此不做流动的短期演出，开始在沪上固定场所内演 出。于是，被战火惊吓返回家乡的女班又接踵返回。
接着“四季春”和“素凤舞台”两班同时来到上海。他们演员阵容强大，《新闻报》 广告上刊登的领衔演员有竺素娥、王杏花、袁雪芬、黄笑笑、任伯棠、傅全香、钱妙花 、邢月香、张桂莲、钱彩云、施彩香。(注：广告《新闻报》，1938年2月12日第10版。 )1938年2月15日开始在四马路(今福州路)上海小剧场公演，3月3日转至老闸大戏院。老 闸大戏院有491个座位，原为绍兴大班的演出基地。自女子文戏在此上演以来“每次演 出，场场座无虚席”。(注：六龄童《取经路上五十年》，上海文艺出版社，1988年版 ，第28页。)筱丹桂领衔的“高升舞台”随后也来到上海。1938年4月30日开始在恩派亚 大戏院与观众见面，首演剧目是《大赐福》、《三本铁公鸡》、《盘夫索夫》，同台演 员还有小生张湘卿、老生筱灵凤、小丑贾灵凤、老旦钱苗香。
越升舞台上海滩演出的一炮打响，声誉鹊起，与戏院签约达八个月。来沪的女班越来 越多。施银花、屠杏花、赵瑞花、王明珠、陈苗仙、许菊香、庞天红、刑竹琴、毛佩卿 等，当时浙江女子文戏班中比较有名的艺人都来到上海。到1938年7月底，上海的女子 越剧班已有8个：越吟舞台、四季春班、高升舞台、越剡舞台、天蟾凤舞台、第一舞台 、心心剧社、越升舞台。(注：卢时俊、高义龙主编《上海越剧志》，中国戏剧出版社 ，1997年版，第12页。)1939年9月出版的越剧杂志《越讴》统计，规模较大的女子文戏 班已经有13个：水云剧团(姚水娟、魏素云、商芳臣)、素娥舞台(章杏云、尹树春、屠 福香)、天蟾凤舞台(陈苗仙、尹桂芳)、四季春(马樟花、袁雪芬、傅全香)、第一舞台( 施银花、屠杏花、钱秀灵)、越吟舞台(竺素娥、邢竹琴、袁金仙)、越舞台(王明珠、王 桂英、金香琴)、高升舞台(筱丹桂、贾灵凤、张湘卿)、心心剧社(庞天红、叶香厅、袁 爱花)、越升舞台(赵瑞花、姚月明、李艳芳)、天蟾舞台(王艳秋、许菊香、张松娟)、 群英舞台(姚月花、邢月芳、魏梅招)、东安剧社(徐玉兰、汪笑真、小荷花)。统计显示 ，当时女子绍兴文戏中几乎较有名的演员、戏班，都荟萃黄浦江边。事实上，除了这些 戏班，各处还有一些小戏班在演出，加上游乐场内演出的小班，数目就更多。1941年11 月6日《越剧日报》统计的数字显示，上海女子越剧戏班有36家之多，在上海各剧种中 ，剧团数量、演出场所数量跃居第一位，超过了京剧和上海本地的申曲。
从1938年1月第一个女子绍兴文戏班在上海登台演出，至1941年11月的36个戏班，仅用 不到四年时间。地方戏曲能在非发源地如此快速发展，可见人们对该剧种的欢迎程度。
作为地方小戏，越剧初来时登不上大雅之堂，只能在500人以下的小型剧场演出(包括 茶楼和游乐场在内)。随着越剧的不断发展，以及社会对其接受程度的变化，30年代后 期开始，越剧女班渐渐在700人以上的大中型戏院演出。这种变化正是在孤岛时期内出 现的。1938年4月，女子文戏出现在上海舞台不到3个月，筱丹桂领衔的高升舞台，就在 700座的恩派亚大戏院演出；1939年5月，由赵瑞花、李艳芳、王明珠、孙妙凤等为首的 四个女班，联合在拥有1914人座的更新舞台演出。
上演越剧的剧院数目也是猛增。1938年8月上海的固定演出场所中，平剧(即京剧)有12 个，话剧2个，申曲3个，昆曲1个，大鼓1个，女子越剧则有12个。到1939年9月，固定 女子越剧演出场所增加到20多个。据《上海越剧志》的统计数据显示，从1938年至1941 年，新开辟的越剧演出场所有46个。而从1917年第一个绍兴戏班进入上海，出现第一处 越剧演出场所，到1937年底为止，共有59处剧院曾经演出越剧。短短4年间出现的场所 数量几乎和前20年相差无几。
孤岛上的人们对于越剧的观看，是十分热爱。从各家报纸对越剧的报道篇幅中，同样 看出越剧的繁荣状况。当时《申报》每天的广告中，都能看到越剧上演的消息。《申报 》上还有这样的报道：“七家绍兴戏院因此天天满座，更新舞台会串盛况，座价卖到五 元，日夜客满”(注：笔花《从绍兴戏说到的笃班(一)：源源本本…记载出来》，《申 报》，1938年12月2日第4版。)，比之最初“绍兴戏初次来到上海……地点在北京路关 青阁码头戏院……售价只一角二角”(注：笔花《从绍兴戏说到的笃班(二)：源源本本 …记载出来》，《申报》，1938年12月4日第4版。)，绍兴文戏受欢迎的程度有了明显 的变化，更是出现了“的笃班，即绍兴文戏，现在已经风行一时，风头之健，绝非若干 年前的的笃班可比”。(注：笔花《从绍兴戏说到的笃班(五)：源源本本…记载出来》 ，《申报》，1938年12月8日第4版。)
从1938年2月开始，每期《新闻报》上都有越剧的广告。从1月的通商剧院一家，到7月 通商、大中华、大来、老闸、长乐等，直到1940年越剧广告几乎占满了《新闻报》的娱 乐广告版面。《力报》是上海众多娱乐报之一，就刊登了许多关于越剧的报道，在1940 年间还开设“每日越剧”专栏。(注：“每日越剧”版，《力报》，1940年10月1日～19 41年1月31日第3版。)各种专门的越剧刊物不断出现。据《上海越剧志》统计，1938年 至1942年间出现的越剧报刊有13种；从1936年第一份开始有专栏报道越剧的刊物《影与 戏》，至1949年出现的越剧刊物只有26种，出现在孤岛时期的就占一半以上。
从越剧女班日渐频繁的社会活动之中也体现出越剧的盛行。1938年11月，为上海时疫 医院筹款，越剧女班在更新舞台举行女子越剧“七班会串”。《申报》上是这样记载的 “……发动全沪越剧界力行举行首次联合大会串，参与者计大中华、大来公园、天香、 永乐、老闸、通商等七大名班全体优秀坤伶，定于本月十日，假更新舞台，开演名剧， 券资计五元、二元、一元、五角，各大公司及各越剧场均有代售。”(注：时疫医院演 剧筹款》，《申报》，1938年11月7日第3版。)接着几天的《申报》中都有关于演出的 文章。1938年11月12日《申报》第二版，上海时疫医院刊登大幅公告：敬谢参加越剧会 串演出的艺人和观看演出的观众。(注：广告，《申报》，1938年11月12日第2版。)次 日《申报》上就有对越剧会串演出的评论文章：“前日(十日)上海时役医院假座更新舞 台筹款。特请七班越剧会串……日夜客满，盛极一时。打破越剧卖座纪录。”(注：汤 笔花《越剧会串杂评：七班会串…人才济济一堂，唱做俱佳…越剧成功有望》，《申报 》，193年8月11至13日第4版。)接着1938年12月23日《申报》第三版，刊登了上海难民 救济协会和市民组劝募委员会，为筹募认养难民的经费在当月31日举行“各大电台联合 播音劝募大会”的大幅广告中，绍兴文戏(即女子的笃班)名列演出阵容的名单中。(注 ：广告，《申报》，1938年12月23日第3版。)
1939年2月，上海难民救济协会与绍兴旅沪同乡会，在黄金大戏院联合举办女子越剧大 会串，筹募捐款。当时《申报》上有题为“女子越剧会串筹款——定期在黄金大戏院开 演”的文章刊载，此时票价最高达到五元。参加的艺人有“如姚水娟、竺素娥、商芳臣 、赵瑞花、李艳芳、马幛花、袁雪芬、施银花、屠杏花、筱丹桂、张湘卿、贾灵凤、王 明珠、喻汉香等都是女子越剧中的杰出人材……票价分五元二元一元五角四种，日夜一 律……”，(注：花《女子越剧会串筹款：定期在黄金大戏院开演》，《申报》，1939 年2月6日第4版。)与当时花三角钱即可买得三寸长黄鱼的物价相比，十分昂贵。(注： 《沪市菜价昂贵》，《申报》，1938年10月17日第3版。)第二天《申报》上接着又刊登 了题为“女子越剧会串排定戏目”的文章，(注：《女子越剧会串排定戏目》，《申报 》，1939年2月7日第5版。)将即将出演的剧目一一公布。接着同月14、15日《申报》上 又刊载这次筹款汇演的情形“未及十二时已告客满，其盛况不亚于上次更新舞台，女子 越剧之魅力，足见一斑”。(注：笔花《黄金更新义务戏：越剧平剧卖座俱佳》，《申 报》，1939年2月15日第5版。)
1939年7月间，越剧界马樟花、傅全香首次被邀请到好友电台播唱特别节目，现场演出 ，又被三友实业社聘请做广告。1940年8月1、2日，女子越剧八班在卡尔登大戏院，进 行“劝募绍属平粜捐”会串演出。8月13日，上海救济难民儿童教养院假座新新玻璃电 台、中西电台、国华电台、明远电台，举行播音宣传大会，越剧界马樟花、袁雪芬等人 前往参加。
到了1941年，越剧界的社会活动更多。1月3日，中国救济妇孺总会募捐运动在新新电 台举办“全市女子越剧大会串”，施银花、屠杏花、姚水娟、竺素娥、筱丹桂、马樟花 、袁雪芬、尹桂芬、竺水招、徐玉兰、商芳臣、李艳芳、邢竹琴等38位演员，参加播音 演唱。1月21日“全沪越国红星十班大会串”在浙东大戏院进行，沪上有名的女越剧演 员都参加演出。1月22日至23日，嵊新女子越剧团劝募故乡灾款的游艺大会，联合在大 来、天香、卡德、民乐、永乐、南洋、同乐、浙东、万国等戏院的演出团体，在更新舞 台进行会串演出。当时《绍兴戏报》上刊载了当时戏票价格“包厢：120元，官厅：10 元/位，正厅：5元/位，月楼：1元/位，花楼：5角/位。”(注：《嵊新女子越剧团更新 舞台价目》，《绍兴戏报》，1941年1月22日第1版。)几天后，报纸上刊登了此次演出 筹款的数目“销票成绩：浙东大戏院：8850元，大来剧场：8415元，卡德戏院：7970元 ，南洋戏院：4290元，同乐戏院：3290元，民乐戏院：2980元，天香戏院：1960元，万 国戏院：1600元，永乐戏院：400元。”(注：《大会串销票成绩》，《绍兴戏报》，19 41年1月30日第1版。)从统计数字中，可见前往观看越剧演出的人数之多。
最后，这时知名越剧女艺人几乎齐聚沪上。1938年到上海的女艺人，就有被称为“四 大名旦”的“三花一娟”——施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟。还有女子越剧所有知 名科班的主要演员，还有日后以“十姐妹”(即尹桂芳、徐玉兰、竺水招、筱丹桂、袁 雪芬、张桂凤、吴小楼、傅全香、徐天红、范瑞娟)著称于世的后起之秀，还有当时著 名的生角：马樟花、李艳芳、商臣芳、钱妙花等。1941年1月3日的播音活动中，出席的 有38位越剧女艺人。以上种种现象，显示出越剧在孤岛时期的上海非常兴盛。
二 越剧繁荣之因探究
任何一种戏曲形式，必须在民间生活的土壤中孕育生长。戏曲的分布状况受到区域的 经济地理、政治环境、人口迁移等因素的影响。(注：罗苏文《论近代戏曲与都市居民 》，《上海研究论丛》第9辑。上海社会科学院出版社，1993年版，207页。)19世纪50 年代越剧的雏形阶段和早期发展阶段都在乡间，观众以农民为主，念白或是演出形式都 以适合乡间农民为标准。农民没有固定的闲暇时间，艺人演出的时间因此也十分短暂和 不确定，这种演出方式使得越剧这一戏曲形式很长时间内都无明显发展。
上海自1842年开埠以来，汇集了来自全国各地的移民。伴随着他们的来到，各种文化 、各种地方戏曲也一同出现在上海。此时上海已是“中国第一繁盛商埠”，基于资本主 义生产方式的经济生活，使人们脱离了土地的束缚，脱离了自然的束缚，开始步入现代 机器工业中的都市生活。人们的生活方式从日出而做、日落而息的自然状态，转变为依 时间上班、下班的现代都市型生活，来自各地的农民也演变为新型社会群体——市民群 体。他们的闲暇时间开始固定，家庭收入开始固定，娱乐消费于是逐渐走进了市民群体 的日常生活。
1907年5月13日，小歌班艺人首次在上海十六铺演出。不断改进演出技艺之后，1919年 小歌班艺人开始在上海立住脚。因此乡间学戏的人逐渐多起来。1935年的调查显示，当 时仅有40万人的嵊县，外出演戏者有2万多人，女班则有200多个。这种战前大量演员的 出现为孤岛时期越剧在上海的异军突起提供了充足的人员准备。1931年底女班开始出现 在上海的茶楼和小剧场，但未产生影响。
在孤岛时期之前，越剧女班演出地还包括江浙地区。大范围的演出市场使演出没有竞 争。1938年后江浙地区大批人口移居上海，越剧女班也纷纷来到租界，演出市场骤然减 小，竞争加剧，促使越剧女班不断提高技艺。如姚水娟聘请新闻记者为之编写的新戏《 花木兰》便是竞争中展露的优秀剧目，受到上海各界欢迎。《戏报》、《梨园世界》都 为该剧演出发行特刊。华兴电台在该剧演出第二天播讲花木兰的故事，听众还不断点播 。英文报《大陆报》在演出前一天(1938年9月11日)在“本地表演”栏发表评论文章， 把花木兰比作欧洲十字军时代的圣女贞德，同时刊登姚水娟一手执钢枪、一手持马鞭的 戎装剧照。上海的外文报纸介绍越剧，这是第一次。
正是在竞争中发展了越剧，在竞争中扩大了越剧的声誉以及受欢迎程度。
第一，在竞争中越剧表演剧目有了变化。传统越剧剧目大多讲述的是传统社会下，痴 男怨女坎坷的恋爱故事。到上海后，为适应新的都市环境，戏班也开始上演连台本戏、 新编剧目等。受欢迎的剧目，内容仍以爱情为主，剧目的思想、情节简单，正适合上海 社会里普通市民的欣赏口味：以消闲为主。越剧因它的通俗倍受欢迎，越剧也在受观众 欢迎中带有了浓厚的商业气息。人们看越剧是因为所花的代价有相应地回报——听“懂 ”了，这对于看戏观众来说很重要。爱情故事的剧情，正适合一些文化水平偏低、中等 生活程度家庭中的妇女喜好。“女子为越剧之拥护者，此言不独为太太奶奶小姐，即妓 女、舞女、向导女亦然”，(注：《越讯一束》，《力报》，1940年11月2日第4版。)从 一个侧面透露出上海都市妇女在社会生活中地位的某些变化，都市娱乐消费中女性比例 的增加。女性观众欣赏以女性为叙述主角的越剧，也反映出当时都市妇女对于女性在婚 姻、家庭中角色的关注。
1940年上演的《蒋老五殉情记》(姚水娟主演)改编自当时的社会新闻，连续上演63场 ，报纸刊载“霞飞路上之耆者张燮堂；廿一晚在皇后听(非看也)姚水娟之蒋老五，据云 一双青眼，略可看见少些。”(注：《越讯一束》，《力报》，1940年10月25日第4版。 )可见该剧受欢迎程度之深。筱丹桂主演的《杨贵妃》更是连续上演132场。如此的成绩 对于地方戏曲而言，是过去传统戏上演场次无法相比的。这两场受到人们极大欢迎的剧 目，都有一个区别于传统戏的特点：剧情都是大家熟悉的。《蒋》所讲述的故事就发生 在数年前的上海，曾是人们茶余饭后的谈资；杨贵妃的爱情故事更是老百姓耳熟能详的 。1938年后在上海的演出剧目中，这一类新编剧目日益增加，《花木兰》、《冯小青》 、《天雨花》、《燕子笺》、《卧薪尝胆》、《乔太守乱点鸳鸯谱》、《孔雀东南飞》 、《胭脂》、《梁祝哀史》……《泪洒相思豆》等新编剧都引起了不小的轰动。人们何 以在战争之时，不听乱弹之《忠孝传》?不听平剧之《杨家将》?而独独来看越剧这种通 俗之言情故事?其时人们身处战争包围中，生活脱离了正常的轨道，不再有安定的环境 ，时时处于紧张状态。越剧对于普通市民而言，通俗易懂，又能在剧中实现美好愿望， 不啻为一种寻求精神放松的娱乐方式。
第二，越剧的表演与舞台变化吸引着更多的观众。布景方面，演出时姚水娟首先采用 京剧舞台上的“绣花大幕”，在舞台上增加实物布景，并逐渐地更新为立体布景。1940 年樊篱在《越剧漫谈》中写道“向来越剧戏院，租赁布景每月只花一百余元租费，现在 居然肯花二三千元资本在一本戏中做布景了。”(注：《上海戏曲菁华》，上海文史资 料选辑第六十二辑。上海人民出版社，1989年版，130页。)并且“光是布景考究，还不 算数，还要配用灯光，外加来上几套变戏法的机关布景”。(注：煌莺《女子越剧红的 理由》，《绍兴戏报》，1941年1月13日第3版。)舞台布置不断改进，不仅是追求更好 的舞台效果，也为适应上海市民求新、求异的心态，吸引更多的观众。除舞台布置外， 演员行头也有很大变化：“不仅头牌非有好的行头不可，就是二、三牌的角色，对行头 也不肯马虎”。(注：煌莺《女子越剧红的理由》，《绍兴戏报》，1941年1月13日第3 版。)演员的扮相也是影响戏曲受欢迎程度的重要因素之一。越剧由清一色女演员演出 ，且多数是年轻女性。跻身上海娱乐圈内，女性演员自以塑造女性形象为己长。不仅优 美抒情的唱腔风格吸引观众，女演员的演出服装在演出市场中更加时尚、漂亮。当时越 剧的演出服装色调多用中间色，纹样装饰多用花边，辅以多种佩带，显得色调丰富而淡 雅柔和，使演员在剧中扮相总以“风流倜傥”、“惊艳美丽”等俊美形象出现。与乡间 演出时大红大紫、浓妆重彩的扮相不可同日而语，逐渐成为当时上海女性模仿对象。以 越剧闺门旦人物造型为样板的戏装照，曾是上海照相业的一项特色服务。(注：罗苏文 《论近代戏曲与都市居民》，《上海研究论丛》第9辑。上海社会科学院出版社，1993 年版，第227页。)
越剧各班竞争同时，孤岛的跳舞业、电影业、京戏等其他娱乐形式也在瓜分着孤岛上 的消费群体。尽管“京戏院的生意也好到了极顶”，但“越剧也是这时在孤岛崛起的” 。(注：魏宏远《抗战时期孤岛的社会动态》，《学术研究》，1998年第5期，第80页。 )越剧在同其他娱乐形式的竞争中无疑也显示出其自身的优势。
其一，越剧源自浙江，其使用的语言主要是浙江方言。“所谓上海白者，大抵均宁波 、苏州混合之语言”(注：姚公鹤《上海闲话》，上海古籍出版社，1989年版，第19页 。)。因此在上海演出越剧，市民十分易懂，加之剧情的通俗，更是不存在艰涩唱词。 “至于浙江省以外的外省朋友们也喜欢看越剧，这是什么道理?而我经过许多次的咨询 ，他们都回答说：女子越剧，原原本本有始有终，演来容易懂，我们花了代价欣赏戏剧 ”，(注：樊篱《越剧漫谈(十)：她的风行完全是一个懂字》，《力报》，1940年10月2 8日第4版。)“而所得到的无非是一个‘懂’字，否则还有什么要求?女子越剧所说的话 ，是非常易懂，不若其他戏剧都是文质彬彬，词藻气太重，唱起来都是用平常嗓子，出 口成章，虽则俚俗，却是易懂，不若其他戏剧小生旦角，用小嗓子唱，咦咦唔唔，辨别 不清。”(注：樊篱《越剧漫谈(十)》，《力报》，1940年10月29日第4版。)
其二，一种戏曲形式能否发展下去，要看它是否拥有自己的观众群体。江浙移民在上 海人口中所占的比例之大，正为越剧在上海的繁荣提供了观众基础。上海作为移民城市 ，自开埠起，各方的人源源不断地涌入。1843年上海人口20万，1947年时已有超过400 万人口。如此数量巨大的移民，迅速改变上海人口的构成。据公共租界和华界对人口的 分省籍统计，上海外来移民的人数中，第一是江苏，第二是浙江。(注：熊月之《略论 上海人形成及其认同》，《学术月刊》，1997年第10期，第57页。)抗战爆发后，大批 移民迁入租界，尤其是江浙一带的居民、富户纷纷寓居上海。因此在上海有着越剧天然 的观众群，为孤岛时期越剧在上海的繁荣提供了关键因素。有需求才会有演出市场，才 有戏曲发展的空间。
孤岛时期越剧观众群体的变化是惊人的。1940年10月的《力报》刊载到“一班观众中 ，漂亮女性，已占多数，而西装的男性，却也不少，至于数量之中，若是分析它的籍贯 ，当然以宁波人最占多数，大约可占百分之五十，绍兴人占百分之二十，杭州人占百分 之十，其余百分之二十，是上海人和苏州人甚至北平人山东广东的老乡都有，可见盛况 。”(注：樊篱《越剧漫谈(十)：她的风行完全是一个懂字》，《力报》，1940年10月2 8日第4版。)1941年的《绍兴戏报》上有一篇题为“越剧观众”的文章，写道“绍兴戏 的笃班，惊动了整个上海滩，从前越剧团里的观众，越人占七成，甬人占二成，其他占 一成，到现在情形大大的不同了，越人只占四成，甬人占三成，其他占三成，可以说各 处的人都有，碧眼儿看越剧的，各剧场都有……”(注：樊篱《越剧漫谈(十)：她的风 行完全是一个懂字》，《力报》，1940年10月28日第4版。)可见观众群体已不再局限浙 江人，北方人士，甚至外国人都成了越剧观众。扩大的观众群体正是越剧行业红火发展 的消费基础。
除了越剧自身的发展变化、观众群体因素外，孤岛时期特殊的经济社会状况、人们的 战时社会心态，也是影响越剧——包括其他娱乐形式——在孤岛繁荣的因素。
1937年11月12日，华界沦陷，租界当局宣布相对中立，致使各地难民蜂拥而来，都希 望在这“安乐世界”躲避战火。然而因封锁，米奇缺；因中立，人奇多。孤岛缺吃少住 的境况，正常的生活脱离了轨道。日本人、汉奸、亲日派、国民党势力、租界当局、抗 日人士等都在孤岛发表言论，极其复杂的社会状况使人们的思想开始混乱。人们的工作 不再正常，时时担心战争何时会波及到自己身边。未来变得极为不确定，人们心态开始 消极，开始采取各种方式缓解自己的担忧，寻找心灵的寄托，以消除战争带来的恐慌。 许多人开始醉生梦死，及时行乐成了流行语。
越剧的出现恰好为孤岛社会中一部分人提供了心灵寄托。一是在越剧观众中，多数为 宁绍籍人士。当他们背井离乡来上海躲避战乱时，伴随着对战争的恐慌外，还有对家乡 的思念。越剧以浙江方言念白，让他们倍感乡音的亲切，带给他们的是一味珍贵的慰藉 心灵的良药，暂时消除了他们被战争包围下的恐慌。二是剧中多为普通人的故事、最终 总有美好的结局。对躲避战火的市民而言，这些故事使人的内心得到安慰：生命平安、 家庭美满的愿望得以寄托。越剧也受到非宁绍籍人士的欢迎。(注：1941年以后，非宁 绍籍的观众已经占到越剧观众的60%以上。(魏绍昌《越剧在上海的兴起和演变》。中国 人民政治协商会议上海市委员会文史资料委员会。《戏曲菁英(下)》，上海人民出版社 ，1989年版，第5页。))战时社会心态的产生，促使人们喜爱越剧，越剧观众的增加， 则直接导致越剧艺术在上海急速繁荣。
越剧的繁荣还得益于上海独特的文化环境。上海因开埠出现租界，因租界出现多元文 化。租界内外的侨民和各地的移民共处，形成上海独特的多元文化特质。多层次的公共 娱乐场所是容纳多元文化的重要载体。(注：罗苏文《近代上海：多元文化的摇篮》， 《史林》，2002年第4期，第9页。)各种娱乐场所使居于其中的各色群体有更多的娱乐 选择，被纳入到商业规律中的各种娱乐形式因市场逐渐迸发生机，逐渐形成多元文化的 和谐共处。各地的移民在多元文化的陶冶中，也形成对待新事物宽容渐进的态度。“战 前为绍兴各地所不兴，政府且县有禁律，禁止演出，时至今日，越郡各地，凡遇酬神敬 主，尚在摒弃之列却能为上海人这样赏识，风行一时，不但高腔乱弹班，反被漠视，且 有销声匿迹可能，即平剧亦大受其威胁”(注：《畸形发展之上海的笃班》，《越剧报 》，1946年9月22日第3版。)这段战后报纸上刊载的一段文字，正是上海多元文化气质 下宽容渐进态度的验证。越剧在上海呈现出的繁荣，是上海“海纳百川”精神的结果。 上海文化的博采众长、拿来主义特点，给了越剧发展的自由空间。不论从前如何而论今 后之发展、成长如何；不论现在如何而论拿来之后发展如何。越剧从乡间小调发展成为 一大地方戏曲，上海宽容的文化环境是不可或缺的必要条件。