回鹘宗教文学稽考，本文主要内容关键词为：宗教论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206
［文献标识码］A
［文章编号］1001-5140(2004)03-0116-08
一、序说
维吾尔族的祖先回鹘是我国北方地区具有悠久历史和灿烂文明的古代民族之一，它以善于兼容外来文明而著称于世，宗教信仰多种多样。他们最早信奉万物有灵的萨满教，后来又接受了西来的摩尼教、佛教、景教和袄教以及东来的中原道教。从公元10世纪中叶始，伊斯兰教在维吾尔族中逐步得到发展，到15世纪以后，维吾尔族全部皈依了伊斯兰教。多种宗教的流行，给维吾尔族的历史文化和社会生活带来了极大的影响，维吾尔族的古代文学、艺术、哲学、语言文字，乃至医学、印刷术及天文与历法等，也都与多种宗教的传播与流行息息相关。这里仅就宗教的传播与流行对回鹘文学的影响略作述论。
回鹘是一个富有文学传统的古代民族。《北史·高车传》即称其先人为“敕勒（高车）人”，敕勒人“好引声长歌”，脍炙人口的《敕勒歌》便是他们留给后人的一份宝贵的文学遗产。公元546年，东魏权臣高欢与西魏战于玉壁（今山西稷山西南），东魏军遭受重创，士卒死者近半，高欢愤而病发。为稳定军心，高欢带病挣扎起来，召集上层人物，让敕勒将军斛律金咏唱《敕勒歌》，并且自己也合唱：
敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。
天苍苍，夜茫茫，风吹草低见牛羊[1]。
寥寥数笔，勾勒出北国草原莽莽苍苍、辽阔无边、气象雄浑的景象，具有非常大的艺术感染力。千百年来，历久不衰，声名四播，震撼人心，载誉诗坛。
至于《敕勒歌》的作者，宋代王灼《碧鸡漫志》、清代王夫之《古诗评选》、沈德潜《古诗源》等都称其为斛律金的作品。斛律金，字阿六敦（Altun，突厥语“金”意），朔州敕勒人，高祖时从塞北内附，世代在北魏作官。他本人“性质直，不识文字”，不具备赋诗作歌的本领，所以他咏唱的《敕勒歌》应该是北魏时期产生的敕勒民歌，也可以说是古代维吾尔族的民歌。
在唐一代，回鹘文化得到了进一步发展。1889年，俄国考古学家雅德林采夫于回鹘故都哈喇巴喇哈逊(Qara Balgasun)发现了著名的《九姓回鹘可汗碑》，此后又有数通回鹘碑刻相继出土，成为唐代漠北回鹘文化成就的历史见证。从这些碑刻看，漠北回鹘虽已根据粟特文创制了自己本民族的文字——回鹘文，但并不通用，他们使用的主要还是突厥卢尼文，此外还有汉文和粟特文，如《九姓回鹘可汗碑》《磨延啜碑》《铁尔浑碑》都是用突厥、汉、粟特3种文字写成的，《塞列维碑》用突厥、粟特两种文字写成，《苏吉碑》和《台斯碑》仅使用了突厥文。
目前尚未发现有用突厥文写成的纯文学或诗歌作品。有人认为上述碑刻中有一些与敦煌发现的突厥文写本《解梦书(
rq Bitig)》（即学界常说的《占卜书》）一样，使用的是另一种声调——重音体诗歌，是可以吟唱的，此说不谬。其中的《九姓回鹘可汗碑》汉文部分的作者为莫贺达干（莫贺为回鹘姓氏，“达干”意为首长），立碑人为回鹘内宰相颉于伽思（
，突厥语“国荣”意）。将汉文与突厥文、粟特文部分相对照，可以看出它们的结构与风格大相径庭。说明汉文部分不是由突厥文或粟特文翻译过来的，而是原创作品。这一微弱的信息透露出作者文学素养之高和汉语水平的不凡。试看该碑第一行文字：
闻夫乾坤开辟，日月照临。受命之君，光宅天下，德化昭明，四方辐凑，刑罚峭峻，八表归仁（信？）[2]。
这与隋唐时期宫廷文人的笔法毫无差异。语言之优美，用典之妥帖，骈俪之在行，都使人不由地赞叹其汉文造诣的高深。漠北回鹘的这种文学传统直接影响着后世回鹘文学的形成与发展。从今天所能见到的回鹘文文献看，9至15世纪间，回鹘的文学成就已达到了相当的高度。内容丰富、体裁多样，以其各个时期的不同特点，大致可划分为3个时代：鄂尔浑时代（公元840年漠北回纥汗国灭亡以前），回鹘文流行时代（始于公元840年回鹘西迁新疆、甘肃等地，至15世纪回鹘人全部皈依伊斯兰教）和伊斯兰教时代（始于10世纪中叶喀喇汗王朝定伊斯兰教为当朝宗教以至今日）。本文所述限定在第二个时代。其特点有四：
1.回鹘文流行，同时兼行摩尼文、粟特文、吐蕃文、汉文、突厥卢尼文等，所使用的语言为回鹘语，用以书写佛教、摩尼教、景教、祆教、道教经典与其他著作；
2.这一时代的回鹘文学，不论从内容还是到形式都深受宗教，尤其是佛教、摩尼教的影响；
3.几乎没有传世文献，今所见者，差不多都是19世纪末20世纪初以来敦煌、吐鲁番、哈密等地的出土文物，计有写本1万件左右，另有印本千余件，完整者甚为稀少，绝大多数都是零篇断简；
4.其文学作品以诗歌居多，大多数为4行诗，最典型的特征是押首韵。
二、回鹘经典翻译之文学性征
大凡宗教，不管是佛教、摩尼教、景教，还是其他宗教，大都充满了无尽的奇思幻想，常常把抽象、枯燥的说教寓于生动、形象的故事之中，使原本枯燥的经典变成了一篇篇优美的文学作品。这些作品在世界各地广为流传，对许多国家和民族的民间文学乃至文人创作都产生过明显的影响，回鹘亦概莫能外。在公元9～15世纪间，回鹘人翻译了大量的佛教、摩尼教、景教典籍，它们不仅富有极强的文学性，且对回鹘纯文学的形成与发展影响巨大，以致我们在论及回鹘文学史时不能不从经典的翻译着手。
自唐末至明初，回鹘人差不多已将佛教《大藏经》中经、论两部分的重要经典都已译成了回鹘文。就目前所存留的回鹘文残卷看，早期译经最多且最有特色的当推公元10世纪左右回鹘僧人胜光法师(Singqu Sli Tutung)，这里即以他的译作为例证。
关于胜光法师的生平，我们所知甚少，仅从他所译的回鹘文《玄奘传》的题跋中知他是别失八里（即北庭，今新疆吉木萨尔县）人：
时幸福的、伟大的桃花石国中有慧立大师者，洞澈三藏，受教著为桃花石文，名叫彦悰法师者扩展之，又别失八里人胜光法师都统再由桃花石文译为突厥文。
此外，他还依据汉文底本翻译了《金光明最胜王经》《千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经》《观身心经》《大唐西域记》等典籍。当年冯家昇先生在研究这位译经大师所译的回鹘文《玄奘传》时，就称其“辞句茂美，用字颇费斟酌”[3]。我们读其译作，也颇有同感。回鹘文《玄奘传》使用的是译者所处时代成熟的文学语言，其正字法的严谨，语法的健全和准确，表现力的丰富和文字修辞法的娴熟，都堪称当时回鹘文学语言的典范，为古代回鹘文学和语言的发展作出了巨大贡献[4]。
胜光法师知识渊博，驾驭语言的功力又扎实，这使得他的译文富有文学色彩，有着极强的可读性。现以他所翻译的回鹘文《金光明最胜王经）卷十第二十六品舍身饲虎故事中的一段为例：
[5]
忽然，稳定阴郁的大地，不同程度地震动了6次。接着，狂风怒吼，湖水翻滚，似将横溢，上下激荡，汹涌澎湃。日无精明，为罗睺遮盖，暗然失色，无光无彩，九重天体，顿时昏暗，云雾弥漫，无数奇妙香花如雨天降，缤纷乱坠，顷刻间布满河川山谷、草原丛林。
而义净译本的原文是这样的：
时大地6种震动，如风激水，涌没不安；日无精明，如罗睺障；诸方暗蔽，无复光辉。天雨名华及妙香末，缤纷乱坠，遍满林中。
两相比较，可见胜光法师对汉文原文理解之准确无误。他既忠实于原文，又译得自然流畅，毫无拗口矫饰之嫌。在佛经翻译过程中，最难的恐怕就是对偈颂的处理，胜光法师竟然将其全部译了出来。《金光明最胜王经》卷十第二十六品在讲到摩诃萨埵舍身饲虎后，其母哭叹道：
祸哉爱子端严相，因何死苦先来逼；
若我得在汝前亡，岂见如斯大苦事。
胜光法师是这样翻译的：
[6]。
这段挽歌被译者译得如泣如诉，无论从文字的古朴，还是情感的深厚、真挚，都达到了极高的水平。为了生动感人地表达原作的深厚感情与思想内容，胜光法师创造性地采用了古回鹘诗歌中广泛应用的7音节挽歌体进行翻译，在格式上把它扩大为由4行组成的两个诗段，未拘泥于原诗的结构和词句，几乎等于重新创作。
由上可以看出，胜光法师的译作既忠实于原文，又具备佛教文学的体裁和思想。既然译经的目的是为了传播教义，为了能使广大民众易于接受，就必须使译文具有较强的可读性，这就要求译者不但要对一些经文、偈语进行加工、整理，必要时还要酌情增加突厥民俗、谚语方面的内容，在这方面，胜光法师的处理手法堪称典范。在偈颂的结构方面，胜光法师也运用了古回鹘诗歌特有的表现方式和艺术手法。
敦煌莫高窟藏经洞出土的回鹘文《善恶两王子的故事》，也是极有文学价值的早期回鹘文佛教作品。该文献现藏巴黎法国国立图书馆，编号为P.3509，系一由20大张纸组成的册子本。从内容看，与汉文《大方便佛报恩经》中的《恶友品》最为接近。其大致情节是，古代波罗奈国有两个王子，长子名善友，心地善良，同情弱者，扶助贫困，为解穷苦百姓于倒悬，他力劝父王打开国库，以珍宝、粮食赈济饥民。在国库空虚后，他又听从智者之言，冒死入海到龙宫探求摩尼宝珠，使贫民脱离苦海，永得富贵。善友经过千难万险，终于得到了宝珠。不幸的是，在他返回海岸时，竟被心狠手辣的弟弟恶友所骗，不仅被骗走了宝珠，而且还被残忍地刺瞎了双眼。后来善友得到一仙人的指点和一牧人的帮助才脱离险境，无意中来到了利师跋国，并成了皇家果园的看守。而该国的国王正是他儿时已定了亲的岳父。该文献为残卷，故事到此即中断了。但从汉文佛典可知，善友后被岳父认出，与公主完婚，双眼也复明了。最后携妻回乡，重得宝珠。从此，国泰民安，人民过上了幸福生活。
值得特别说明的是，虽然回鹘文本沿用的为汉文本《大方便佛报恩经》的线索，但并非简单的直译，许多细节都不相同。如汉文本中有善友太子为救穷苦百姓，求国王开国库，“以五百大象负载珍宝”，而回鹘文本中却未提及大象；汉文本称，当恶友刺瞎善友双目夺宝而去时，树神将真相告诉了善友，但回鹘文本却将树神换成了一位仙人；汉文本讲，果园主曾告诉善友如何看守果园，而回鹘文本却称是善友太子告诉果园主如何看守果园等。这也更说明回鹘文本的译者对各种说法有相当的了解，因为在汉文佛经中，有许多故事都属于上述类型，如《贤愚经》所收的《善事太子入海》和《大施抒海》的内容，只是在细节上存在些许差异而已。
回鹘文《善恶两王子的故事》文字古朴、语言流畅，如该文献第一页对善友出宫时所见场面的描写就非常引人入胜：
[7]。
（太子）骑马去郊外观光。他看到城外的许多农夫，他们灌溉着干渴的土地，又在湿润的土地上播种。飞禽在啄食（昆虫），无数的众生死亡了。
懂得古代回鹘语文的人对照一看便知回鹘文译者具有很高的译作修养，译文词义准确，文法流畅，属于一种标准的古典维吾尔文学语言，词汇和佛教术语的处理十分得当。
《善恶两王子的故事》情节起伏跌宕，善友和恶友的形象对比鲜明。通过他们两人的言行，宣扬了佛教普度众生和因果报应的思想，具有很强的感染力。无论是情节的曲折，还是语言的优美、叙述手法的巧妙，都达到了出神入化的地步，不可多得。
敦煌、吐鲁番发现的回鹘文佛经译作数量众多，大多富于文采，不胜枚举。这些佛经，多数译自汉文，另有一部分译自藏文，也有的译自梵文或龟兹文、焉耆文等，但不管译自何种文字，都在不同程度上扩大了回鹘人的视野，为古代回鹘文学提供了丰富的素材，同时又促使古代回鹘人引用外来的故事情节和题材进行独立创作，丰富了回鹘文学的宝库；大量佛教新术语、新思想的涌入，也增强了回鹘文学语言的表达能力。
除了佛教经典之外，回鹘人还翻译了一定数量的摩尼教和景教经典，前者有《二宗经》《美味经》等，后者有《巫师的崇拜》等。
回鹘文《美味经》是1980年在清理吐鲁番柏孜柯里克石窟积沙时发现的，编号为80.T.B.I.542，题作
（《美味经》），文笔美观，字体工整，保存较好，是我国现存回鹘文摩尼教文献中稀有的珍品，具有很高的文学价值。如摩尼人在回答他人所问，行(barsar)、走
、进
、出(olursar)4字有何益处时，他们这样说道：
[8]
除这4个词以外，绝不应该再掺入其他词，你的美德，你拴着的千里马，你的永恒智慧及你英勇的崇高品德，只有口不离这4个词，才能从灾难的深渊中解脱出来。
语言优美，声情并重，采用设问、排比等多种修辞手法，诵之琅琅上口，具有很强的艺术感染力。此外，吐鲁番葡萄沟出土的回鹘文景教文献《巫师的崇拜》，又译《三个波斯僧崇拜伯利恒的故事》，情节曲折，内容丰富，也是回鹘“译经文学”中的上品。
三、回鹘宗教文学之成就
宗教文学是本文姑妄使用的一个术语，大致包含两方面的含义：其一指宗教性文学作品的译作，如《伊索寓言》《罗摩衍那》《五卷书》及后文将详述的回鹘文剧本《弥勒会见记》等。其二指回鹘人创作的宗教题材的作品，如多种类型的摩尼教故事、摩尼教赞美诗和依据经典而改编的佛教故事等。前者虽为翻译，且不论译作本身的文学价值，仅就这些作品对回鹘文化的影响来说，就是一笔可观的文学遗产。
在我国古代，有大量的印度典籍被译为汉语，但除了几部与民生有关的医学、天文学、数学著作外，其余差不多都是清一色的佛典，对于外道的著作，中印两国的佛教僧徒都是不大译的，连名扬世界的印度两大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》都没有译过来，《五卷书》当然也末入翻译之列[9]。有幸的是，国内有几个少数民族翻译了《罗摩衍那》和《五卷书》。今存柏林的回鹘文《罗摩衍那》[10]《五卷书》写本即为其中之遗珍。这里仅以印度著名寓言童话集——《五卷书
》对回鹘文学的影响为例，来阐述这一文化现象。
回鹘文《五卷书》写本现存残片8件，共计215行[11]。1717年喀什人毛拉·穆罕默德·铁木尔，又依波斯文本将其重译为维吾尔语文本。从此以后，《五卷书》便以《卡里来与笛木乃》为名，广泛流传于维吾尔族之中。
《五卷书》共收有故事78个[12]，其中有不少竟与目前维吾尔民间流传的童话故事几无二致。其人物形象、故事情节乃至主题思想都几乎或完全相同，兹举其中若干例证：
1.《五卷书》第一卷第八个故事《金翅鸟》与维吾尔民间故事《木马》[13]。前者讲一个织工因爱上国王的女儿而骑着一只“用木头制成的、用各种各样的颜色涂抹得花花绿绿的、用一片木楔推动着自己能够飞的、新拼凑成的机器金翅鸟”，飞到王宫与公主幽会的故事。后者与前者情节基本一致，但主人公织工换成了王子，木制金翅鸟换成了木马，王宫被改换为空中楼阁。
2.《五卷书》第一卷第十一个故事《豺狼为王》与维吾尔民间故事《陶斯艾来英》[14]。前者讲有一个豺狼不小心掉进染缸，变了样子，于是跑到树林中自称为王。一天，因听到豺狼叫便跟着嗥叫起来，狮子看出了破绽，将之撕为碎片。后者情节与之相同，只是把豺狼换成了熊。
3.《五卷书》第一卷第十八个故事《麻雀与大象》与维吾尔民间故事《骄傲的大象》[15]。前者讲麻雀、啄木鸟、苍蝇、蛤蟆等团结起来，设计谋杀了一只大象。后者情节与之完全相同，只是将其中的麻雀、啄木鸟换成了蚊子。
4.《五卷书》第二卷第一个故事《鸽王》与维吾尔民间故事《石鸡》[16]。前者讲一群鸽子不幸闯入猎人的罗网，在鸽王的领导下，鸽子齐心协力，同时起飞，将网带走，后又由朋友老鼠咬破网后而得救。后者讲两只石鸡被猎人网住，为了救他们，老石鸡带领其他石鸡一道把网给拖走了。
5.《五卷书》第二卷第七个故事《兔杀狮》与维吾尔民间故事《老虎和兔子》[17]。前者讲小兔子智斗狮子的故事。小兔子把狮子骗到一口井旁，让他们跟自己在水中的影子打架，因而淹死在井中。而后者则是把狮子换成了老虎。
6.《五卷书》第二卷第八个故事《大象和老鼠》与维吾尔民间故事《狮子和老鼠》[18]。前者讲大象曾有恩于老鼠。后来，大象被猎人活捉，老鼠咬断了捆大象的绳子，救了大象，报了恩。后者与前者情节相同，只是把大象改成了狮子。
此外，可罗列者还有不少，因维吾尔族学者穆罕默德吐尔逊·吐尔迪对此已有精湛研究[19]，兹不复赘。
由于摩尼教文献传世稀少，故不易确定何者为翻译，何者为原创作品，故可归入“宗教文学”的作品多见于摩尼教文献之中。而佛教文献存世较多，除了汉文文献外，尚有藏文、梵文、巴利文、西夏文等多种佛典可供比对，文献的性质相对容易确定。在此类文献中，比较典型的当推吐鲁番发现的回鹘文《Insadi经》。还有一种情况比较特殊，如吐鲁番出土的回鹘文《折叱王的故事》（即我国学界习称的《恰希塔那王的故事》）。该文献之写本残卷是1913年由德国第三次吐鲁番考察队发现的，现藏柏林德国国家图书馆，存写本9件，编号分别为：T
M-3(Mainz 226)、T Ⅱ Y 58(Mainz 98)、T Ⅱ Y 60-t(Mainz 811)、T Ⅱ M 7(U 451)、T Ⅲ 84-37(Mainz 300)、T Ⅲ 84-42、TⅢ 84-43(U 452)、T Ⅲ 84-45(Mainz 784)、T Ⅲ 84-46(Mainz 775)。其内容主要讲善与恶的斗争，所依底本为佚名氏译《无明罗刹集》卷上《大正藏》第十六册。但回鹘文译者置该经诸多说教（如十二因缘等）于不顾，仅选择其中情节曲折而饶有趣味的描述折叱王（回鹘文作
）智斗恶魔的故事，而且在内容上进行了大幅度的调整和改编，使之成为纯文学性的作品，可以称作是译者的再创作。
故事讲英雄折叱王看到妖魔横行于世，吃人肉、喝人血，肆无忌惮地行凶作恶，尤其是恶魔精灵罗叉
恣意坑害人民时，折叱王义愤填膺，挺身而出，单枪匹马与群魔展开了搏斗。他英勇无比，以非凡的气势降伏了一个又一个妖魔。为了蒙蔽折叱王，一个妖魔扮作折叱王的妻子，另一个则变成弹奏箜篌演唱的艺人，但都未能逃出折叱王的眼睛。他终于以智慧和力量战胜了恶魔，保护了人民的生命财产。整个故事情节曲折复杂，富有戏剧性。描述形象，文笔生动，如文中对群魔的描写（文献第七～十四行）：
[20]
他们露出狰狞的面孔，用凶恶而又粗野的声音嚎叫着，手持三叉戟与旗纛，身体黝黑，像山一样高大壮实，肩上披着烈焰一样的红发，身上盘绕着毒蛇，在一个个岔路口上巡回。
当讲到恶魔精灵罗叉时，又这样描写道（文献第六十七～七十二行）：
[21]
他的3只大眼睛闪动在烈火般的发须之间。瞳仁似燃烧的灯笼，发着凶光，骨碌碌不停旋转。长期以来，正是以此残忍之心，啮噬着万千生灵。
面对如此可怖的恶魔，折叱王毫不畏惧，而是只身闯入虎穴，与恶魔搏斗（文献第四十六～五十三行）：
折叱王使出浑身力气，跳将过去，揪住大嘴妖魔的头发，举剑便要砍他的头颅。那妖魔一看折叱王的威力、光芒和福德，吓得要死，连忙讨饶，声音都颤抖起来了。
经过激烈的战斗，善良终于战胜了邪恶，折叱王勇斗群魔，战而胜之，显示出英雄史诗般的大无畏气概。
目前刊布的回鹘摩尼教文献种类繁多，有与摩尼教教义相关的传说，如《摩尼佛与王子的较量》；有民间故事，如《三王子的故事》；也有地道的说教故事，如《贪与嗔》，更有为数众多的摩尼教赞美诗。
回鹘摩尼教赞美诗可以肯定既有译作，也有原创作品，但要确定何者为原作，何者为译作却是相当困难的。在不久的将来有一些赞美诗中出现有
之类的词汇，尽管其词源很可能来自中古伊朗语，但在回鹘文中沿用已久，成为普通词汇，还不能作为判断赞美诗来自波斯的依据。也有些赞美诗中虽出现有Tegin（的斤、王子）、
（圣天）等回鹘语称谓，但这些词在回鹘语文献中常作为普通术语使用，据此也不能确定某一作品为回鹘人的原创。回鹘摩尼教赞美诗寓教于诗，语言优美，韵律和谐，在回鹘文古典文学中占有重要的地位。兹以吐鲁番出土编号为T Ⅱ D169的一首回鹘文摩尼教赞美诗为例，来探讨其基本特征[22]：
以下残缺
这首诗尽管已不完整，但从其现存的7段4行诗来看，前5段的每一行都以“t-”开头，只有第六段和第七段有所变化，换成了独具特色的韵律。除了首韵之外，这首诗全部押尾韵，韵脚分别为-alim/
lim、-malar、bar、tiyür和yilan。音节则变化不定，有13音节（1次）、11音节（7次）、10音节（12次）、9音节（3次）、8音节（2次）、7音节（1次）。这说明，音节的数量是无关紧要的，而押韵至为重要，特别是首韵。
首韵是突厥语诗歌最古老的押韵手段，多见于用回鹊文写成的诗歌。押首韵的最突出的例子是《摩尼大赞美诗》，全诗123段（每段4行），全部押首韵[23]。尾韵的产生稍晚一些，但在敦煌发现的9～11世纪的诗歌和11世纪成书的《突厥语大词典》中即可知已得到广泛运用。有的只押首韵，也有的只押尾韵，更有的既押首韵，同时又押尾韵。诗歌形式大多数为4行诗，双行诗多见于格言、谚语中。这种传统格律至今仍继续使用，特别在民间诗歌中，它一直保有强大的活力[24]。
［收稿日期］2004-03-21
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