对书法线条形式的再认识，本文主要内容关键词为：再认论文,线条论文,书法论文,形式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
关于继承与创新的问题的讨论已持续十多年了。如果说换个话题可以将研究引向深入的话，我们以为当是内容与形式的问题了。内容决定形式，形式为内容服务。内容的重要，人所共知；形式的重要却有时被人们忽略。形式问题，这看似已经解决了的问题，其实并没有解决，或者说没有很好地解决。
本文拟就内容与形式的关系，书法线条的唯一性、规定性、传统书法的价值及东西方艺术之关联等等问题作一番探讨，进而明确对书法线条形式之再认识不仅是重要的理论问题，而且是重要的实践问题，从而找到形式为内容服务的新的起点。不当之处还望批评指正。
一、书法的内容与书法的形式
讨论书法的内容与形式的关系，要从形式谈起，从形式美谈起。
“形式美是指构成事物外形的物质材料的自然属性以及它们的组合规律所呈现出来的审美特性。”（注：《美学知识精华》第3页。）“形式美的历史形成，与美本身产生的历史轨迹一样，经历了由使用价值向审美价值转化的过程。”（注：《论艺术形式美》第179页。）“形式美的创造、发现与感受是人类长期实践的结果，并非生理本能使然，在貌似简单的、直觉的活动中，包含着丰厚的、理性的内容。”（注：《论艺术形式美》第182页。）这种“形式感一旦在主体观念中形成，就会自觉或不自觉地运用到实践创造活动中去，而艺术则是形式美得以充分施展的最佳领域。”（注：《论艺术形式美》第183页。）于是艺术形式美便产生了。
“艺术形式美是一个十分广阔的领域，它包括一切影响着乃至规定着艺术审美特质的非常内容要素的美。”（注：《论艺术形式美》第9页。）它的产生，无疑对内容要施加这样或那样的影响，于是人们就不得不正视其本身的价值了。黑格尔认为“内容即具有形式于自身”。（注：转引自《论艺术形式美》第5页。）纳斯特·林格伦在《论电影艺术》一文中指出，“一个艺术家愈是想表达有关感情和抒情的东西，形式对于它愈为重要。”（注：转引自《论艺术形式美》第183页。）恩斯特·卡西尔则在《人论》一书中谈到，艺术想像的最高最独特的力量表现在“外形”上。“外形化意味着不只是体现在看得见或摸得着的某种特殊的物质媒介如粘土、青铜、大理石中，而是体现在激发美感的形式中：韵律、色调、线条和布局以及具有立体感的造型。在艺术品中，正是这些形式的结构、平衡和秩序感染了我们。”（注：转引自《论艺术形式美》第183页。）其实，关于内容和形式的关系，孔老夫子的话倒是很辩证的。“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”文质彬彬虽则论人，但也可说是内容与形式的完美统一。遗憾的是人们在注重内容的同时，却往往忽略了表达的形式。刘勰讲：“观文者披文以入情”，不披文何以入情？形式是躯壳，内容是灵魂。灵魂赖躯壳以生、躯壳赖灵魂以活。但唯物辩证法则告诉我们，作为对立统一的矛盾双方，必有一方居于主导地位而决定事物的性质，此即矛盾的主要方面。虽然对立的一方是次要方面，但这又不是固定不变的。它们在运动中应向对方转化。于是在特定的时空条件下，形式也不能不说是第一重要的了。
书法艺术之形式向主导方面转化的原因，是由于今日书坛之形势酿成的。诚如刘涛在《书坛怪事何其多》一文中揭露的那样，“书坛上，许多人把书协的职位视作自己争取社会名流身份，在世人面前频频体面曝光的敲门砖。一些在行政部门不得意的小官人，‘转业’到书协后，立马成为书法家，为世人瞩目。”“不懂书艺的外行，也照样能当书协的主席、理事，秘书长什么的。”“因为他们凭借职权握有入会的门票，入选展览的许可证。”他们对书坛唯一的贡献就是“锻炼出许多活动能力超过书法创作能力的书法家”。此其一。其二，“末流成为名流，在书坛算不上稀奇事。”其三，“滥竽充数的人不少，鱼目混珠的事也多。”“艺术劳动被人无顾忌的鲸吞或变相占有，书法家的集体人格也随之丧失殆尽。”其四，“书坛狂人多，……真像是在炒股票。”（注：《人民政协报》1993.2.13。）造成这种种怪现象的原因可能有千条万条，而无视书法的线条形式美不能不说是最最重要的一条。当书法艺术降格等同于一般写字的时候，书法的“门槛儿”就随之消失了，种种怪现象也就接踵萌生了。康定斯基看到了形式与创作个性的关系，他认为“形式反映出每个艺术家的特定精神，它带有个性的烙印。”（注：转引自《论艺术形式美》第183页。）具体到一个艺术家是如此，扩展到一个艺术门类难道不也是如此吗？形式不存，则个性亦亡。当一门艺术的个性丧失殆尽之时，它还有什么存在价值呢？
如果我们不想逃避现实的话，就必须潜下心来重新认识书法的线条形式，探讨书坛的真正生机和繁荣的起点。
二、线是书法艺术唯一重要的表现形式
承认“书法是线的艺术”，这恐怕早已在美学界取得了共识，但倘止于此则于事也无补，故十分有必要深入开掘下去。首先让我们来谈一谈书法线条的唯一性。
（一）书法线条的唯一性
如果说柏拉图曾经说过的“我说的形式美指的不是多数人所了解的关于动物或绘画的美，而是直线和圆以及用尺、规和矩，用直线和圆所形成的平面形和立体形……这些形状的美不像别的事物是相对的，而是按照它的本质就永远是绝对美的”（注：《文艺批评对话集》第298页。）那样一句话具有某种意义的话，那么，我们说的形式美便是指“从大量具体的美的形式中提炼概括出来的那些抽象形式所具有的美。”（注：《论艺术形式美》第7页。）而艺术形式美则是从各门类艺术形式中提炼概括出来的那些抽象形式所具有的美。它包括形象存在形式、物质媒介形式、手段媒介形式和组合关系形式诸要素。
形象存在形式分时间形式、空间形式和时空形式。按照艺术形象展开的原则，书法艺术应属空间艺术。
书法艺术同绘画一样，诉诸人们的视觉。它是静态的，它具备了空间艺术使欣赏者迅速地捕捉对象，自由地进行揣摩，且能明晰地把握内容三项基本特征。不同的是，它在书写过程中强调不可涂改，一次完成，所以在一定程度上又显现了运动过程，此即所谓“寓动于静”。就一幅作品的书写而言，从始至终呈现出一定的持续性和序列性，这又类同于时间艺
术。时间艺术旋生旋灭，可书法却将运动的轨迹永远地保留下来了。所以我们认为，书法虽以空间形式存在，它也具有时间形式的某些特质，类乎音乐，也类乎以综合形式存在的舞蹈。它显示过程，但不排除暗示；它显示过程又不旋生旋灭。它将空间形式，时间形式的长处集于一身了。
物质媒介形式分为材料媒介形式和手段媒介形式。
书法的材料和工具，人们习惯称之为“文房四宝”——笔、墨、纸、砚。其中纸与墨当属材料媒介，而笔与砚则属工具媒介了。以砚盛水磨墨，以笔濡墨，就能在宣纸上创作书法作品了。马克思曾讲过“颜色和大理石的物质特性不是在绘画和雕刻领域之外。”（注：《马克思恩格斯论艺术》第113页。）意思是说材料对于创作是十分重要的。的确如此，宣纸与墨不是对书法创作起着制约作用吗？不仅如此，毛笔对于书法创作更是至关重要的。它的悠久历
史充分证明了它的价值。通过它，书家才能勾勒出线条团块等各种笔触。只有那些无视线条这一重要表现形式的人，才会置中国毛笔千百年来的辉煌历史于不顾。原不知那是自寻绝路。中国毛笔对于书法线条的出色表现力是任何其他工具望尘莫及，也是无法取代的。
手段媒介触摸着艺术边缘的内层次，它是艺术的直接外壳。
书法艺术的手段媒介是线条，通过线条勾勒出形态各异的汉字来。中国书法突出证明了，“人类一旦掌握了线条这种形式，就会赋予它更大的表现力。”（注：《论艺术形式美》第120页。）使之成为“独立的形式美领域，并与客观现实和各种艺术建立起广泛的联系”。（注：《论艺术形式美》第120页。）如果说手段媒介还仅是艺术的直接外壳的话，那么书法的线条作为手段媒介，似乎还有着比这更重要的意义。因为一般地讲，在绘画中，颜色和线条是作为描绘形体的手段出现的。而在书法中，那字外之意的传达有时竟是线条本身（当然书法不能脱离文字）。尽管人们对线条的“感受、领会、掌握要间接和困难得多，它需要更多的观念、想像和理解的成分和能力”。（注：李泽厚《美的历程》第27页。）也许唯其如此才能证明，线条有其独立的观赏价值。
至于组合关系形式，涉及的是艺术作品内部的结构形式，即各组成部分的搭配和排列。
书法艺术中的组合关系形式也是以线条为中心的。在那千姿百态的汉字中，表面上看去是横、竖、撇、捺、点、钩、提、折等等点画的组合变化，而实际上则是线条按照齐一、对称、四环、平衡、比例，节奏等规律的展现。一个字可以作如是观，一行字、
一篇字也可作如是观。
总而言之，书法的线对于书法是头等重要的，这一点世界都看到了。在英国著名的布列巅大百科全书中有这样的文字记载：
“中国艺术中书法的作用：
书法作为一种书写的艺术，在中国视觉艺术中被认为是超群绝伦的，……中国画家和书法家基本上运用同一种材料——笔、墨、纸（或绢）——艺术家评价书画作品也采取的是同一标准，基本是笔触本身的生动性和表现力，以及整幅作品构成的谐和的韵律。”（注：《中国书黑白体系论》第105页。）可见从书法的创作到书法的批评均可证明，线条之于书法是唯一的。
（二）书法线条的规定性
线条在书法中直接表现为点画。汉字书写的严格性规定了线的表现是在限制之中。因而书法的线条具有规定性。但这不是我们要论述的线的规定性。我们所要研究的规定性包含了准确性、多样性和哲理性。规定性的表现首先就在于准确性。
准确，中国文学批评中早就有“增之一分则太长、减之一分则太短”，“施朱则太赤、施粉则太白”的说法。那些“一字师”的可贵之处往往就在于他帮助了作者，使其表述更趋准确。我们谈书法线条的准确性，就是要排除那种恣意妄为地挥洒。仅以草
书为例，草书的线条较之楷、行诸体的线条，在表现上有更大的自由度，但自由不是无度。无度的表现就是失之准确。因为“以使转为形质，以点画为情性”的草书，其线条的转折萦带也是清晰的。当圆不能圆，当方不能方，酷似春蚓秋蛇一般地绵软乏力，又象失血的血管一样干瘪无筋，这样的线条，再慷慨激昂的言辞，也会变成无病呻吟的。上观张旭、怀素，近睹毛泽东之草书（附图一），一点一画、一转一折皆有不可移动之感。那充盈的气血尽在准确二字中流露，岂是“弯弯绕”者能望其项背的呢？仅仅识得草书写法者是难解个中滋味的。
书法线条的规定性还表现在丰富性上。乍一看，丰富好像就是五花八门，还有什么规定性可言？此言差矣。线条愈是丰富愈是显现了其规定性。《兰亭序》（附图二）以其二十个不相雷同的“之”字而为书坛津津乐道，有谁从中悟出了书法线条
可以随意胡来的呢？反倒是因此使人们领悟到书法创作的严格。某些“现代书法”正因为失去了规定性（具体也可以说是准确性）所以才失去了丰富性，以至天南地北都挤到了一条道上。虽然口头禅是“师意不师笔”，结果是闭门造车、冥思苦想累月经年，可笔下的线条始终是干巴巴的那么可怜的几条。要丰富就要积累，积累个人的毕竟有限，要积累历史的、现实的、中国的、外国的，才能使笔下的线条真正丰富起来。
书法线条规定性的第三个表现是哲理性。所谓哲理就是借书法线条表现出来的许多观念，想像的成分和能力。书法作为特殊的艺术样式，是人们的审美意识在文字领域中的集中体现。文字是工具，是交际工具，是集中表达人们思想感情的载体。就是这种表意的文字赋予了线条以理性。这是表音文字的线条和表形体的线条，乃至其他种种线条都无法比拟的，难道不是这样吗？近些年来，在实事求是的精神指导下，书法界对“经生书”不是刮目相看了吗？“经生书”（附图三）所以能自成体系，从线条形式上讲，一靠准确、二靠丰富、三靠理性。理性是尤其重要的。佛经中的“敬”——专心礼佛，“净”——超尘脱俗，“静”——名利双抛的精神，在经生书法中被表现得淋漓尽致。他们潜心追求的不仅是书艺的提高，重要的还是心灵的净化。李叔同在中国艺术史上堪称奇才。“三十九岁前，演‘在尘生死剧’是那么绚澜芳华”，出家后的弘一法师”“演出世了的生死剧，又是这么精进谨严”。（注：《弘一大师年谱》涅槃瑞相释语。）这在他的书法中是有明确体现的。他在为宋梦仙遗画题词中写道：“人生如梦耳，哀乐到心头。洒剩一行泪，吟成一夕秋。慈云渺天末，明月下南楼。寿世无长物，丹者片羽留。”（附图四）写得何等缠绵悱恻，真是此时无声胜有声了。可及至出家便大改观。手书佛经偈语何等精穆坦然（附图五）。文字内容之外便是线条形式传达出的理性的智慧。看前者书写顿挫凝重，欲伸又止，止而复伸，俨然是百转回肠。后者则圆融团缩，点到而已，不一而足，又俨然是红尘看破。李叔同与弘一法师，由一而二，由二而一。其间变化尽在书法线条中矣。所以我们认为，书法线条形式能够传达出的人生启迪是无比丰富的。
书法线条的规定性是线条生命力的具体体现。无视其规定性，其实是无异于扼杀其生命的。对于这一点，我们不能视而不见，充耳不闻。杜撰的线条是没有生命力的，因为生命也是有源头的。
（三）传统书法的价值在线条
传统意味着什么？这在近些年的有关继承与创新的讨论中，可以说莫衷一是。是桎梏？是规矩？抑或只是传统？我们说传统意味着巨人的肩膀。善解者，藉此可以丰富自己、充实自己、提高自己、更新自己；曲解者，或只是传统，或竟是桎梏也未可知。不过传统须进亦须出，问题的关键是如何得进又如何得出。
前人书法的价值，对于习书者而言，首要的，领先的还是形式。具体讲就是那准确的、丰富的而又饱含哲理的线条。那些断碑残碣，那些读起来让人似懂非懂的翰札，其强大的吸引力显然是它的线条形式而不是别的什么。书法学习伊始，人们需要了解的只能是技能技巧，及至需要辩明形式与内容关系之时，习书人早已具备了分辨的能力。但那是何等遥远的事情啊。
书法的形式既然应该是着眼点，那么需要涉足的领域就是点画喽。我们认为点画不过是人门的向导，而线条才是真正的书法价值之所在。
草书，可以怀素之《自叙帖》（附图六）为例。其表情达意可谓极尽能事。且看“驰毫骤墨列奔驷”，“笔下唯看激电流”，想见素师奋笔疾书之时，何等痛快潇洒！何等淋漓酣畅！后人评曰：“藏真书如散僧入圣，虽狂怪怒张，而求其点画波发有不合于轨范者盖鲜。”（注：《自叙贴》文征明跋尾。）苏东坡则谓怀素书“如没人操舟，初无意于济否、是以复，却万变而举止自若，其近乎有道者邪，若此《自叙帖》盖无毫发遗恨矣。”（注：《自叙帖》文征明跋尾。）“不合于轨范者盖鲜”“无毫发遗恨”说明草书尽管有着极大的随意性，但规矩不能减，准确性不能差。《自叙帖》表面看去只是线条挺括，然仔细品味，其中顿挫有如长江大河一样波澜起伏。难怪黄庭坚见了也为之叹服。赏字读文，读文赏字，叹为观止。
行书，可以米芾为例。米蒂人皆称“痴”，或许应是痴于线条者。他善书、嗜书、嗜到人称“奴”的地步。及其摇身一变，世人竟不知其以何为祖。米芾笔下点画皆有画意，结字也均具画境，其腕底若有神助者，盖因其线条变化莫测也。《淡墨秋山诗》（附图七），不过二十八个字，让人百观不厌者，线条也。其方圆之变化，粗细之交替，首尾之呼应，虚实之相间，曲折之辉映，俯仰之更迭，直是对立又统一，统一又对立。一旦心动，你想摹仿一下儿，恐又迟疑不知从何下手了。米书线条形式之丰富堪称绝无仅有。徐邦达先生云：“米芾书法在宋四大家中应称独绝，以其绎古功深，又能脱法不为法缚，真张融所谓‘不恨臣无二王法，但恨二王无臣法’者”。（注：《书法丛刊》第15期第4页。）
楷书，可以《张猛龙碑》为例。康有为将其与《兰亭序》并提，称之为“极其变化”者也。可见楷书的线条形式与行、草一样地丰富多采。楷者，模范也。点画自是准确无疑。然而许多楷书的线条并不丰富，如“馆阁体”，就不足为楷模了。《张猛龙碑》
则不然，从碑额说起到碑文、碑阴止，书写各具特色。故而历史以来赞誉之声不绝如缕。作为纪功碑，其书写可谓法度谨严，然又不止于谨严，活泼得可以让人一新耳目。仅在碑额（附图八），中就可略窥端倪。或大或小，或左或右，或方或圆，或长或短。不过是三行十二个字，却充满了无限生机。咀之如味橄榄，大有不让草、行之概。
隶书，线条最为板滞吗？非也。就以《张迁碑》为例，我们可以从中找到十二个“有”字，五个“啬”字，三个“兴”字（附图九）全不相雷同，当然不止这些。它们外表上的横平竖直并没有妨害点画的各自表现。大同小异者有，小同大异者也不少。由此可见感情的表达，不在乎书体，而在乎线条的运用。
最后说到篆书，由“铁线”而“筯”，直至邓不如以来书笔法入篆（附图十）。篆书的线条及由此构成的图案形式，同样会唤起人们的丰富想像力的。
《菜根谭》中有这样一句话，或许可以提醒我们该重视传统书法的线条形式了。“琴书诗画，达士以之养性灵，而庸夫徒赏其迹象；山川运动，高人以之助学识，而俗子徒玩其光华。可见事物无定品，随人识见为高下。故读书穷理，要以识趣为先。”（注：《叶根谭》第23页。）摄影作为艺术创作，很重要的一点是要捕捉到视觉美点；书法作为艺术，很重要的便是发掘其线条形式所蕴含的美学价值。对待传统书法作品，我们正须如此。
（四）线条是东西方艺术间的纽带
东西方艺术从来就是以两大潮流的形式存在着。其间自有抵牾，也有交融。人们在具象、抽象、表现，再现的问题上反复思考着。
而今西风东渐，包括书法——中国这门最古老的艺术也在向西方索取借鉴了。或许在这种索取中，人们会回过头来重新认识我们的书法。
英国著名美学家里德认为：“对于中国人来讲，美的全部特质存在于一个书写优美的字形里。”（注：《中国画黑白体系论》第105页）他还说：“中国人则在大量科学和实践的基础上，以画家对线条的加工提炼程度来评判该艺术家的素质。”（注：《中国画黑白体系论》第105页。）如今看来他是说对了。但遗憾的是，有些中国人都没认识到这种地步。实际上汉字是循着图画文字的基本道路发展起来的。它是世界上点线组合结构最为丰富多采的文字体系。“在一种点线结构方面的研究上，中国书法所取得的已为世界认识或尚未被世界认识的成果是伟大的。”（注：《中国画黑白体系论》第105页）
在西方人的心目中，“线条就是一切。”（注：安格尔语。）“线条是决定一切物体形式的中心。”（注：德中哲学家温克尔曼语录。）“优秀的线条是永恒的。”（注：罗丹语。）英国的克莱克·贝尔在《艺术》一书中说：“仅从一条线的质量就可以断定该作品是否出于一位好画家之手。”
东方与西方，两相比照何其相似乃尔。我们完全有理由认为线条可以成为沟通东西方艺术的桥梁。以东方书法证之西方绘画，或以西方之绘画证之东方之书法，均无不可。但请注意这样一个事实，“中国人通过书法艺术对于点线组合结构规律的直觉性研究至少要早十多个世纪以上（比西方）。当今许多学者把书法列为旧传统而把许多与之关联密切的西方艺术视为现代创新的时候，仔细思考一下儿上述事实是颇有教益的。”（注：《中国画黑白体系论》第95页。）
三、再认识的现实意义
对书法的线条形式进行再认识，这不仅是重要的理论问题，而且是重要的实践问题。
谈到实践，首先要认识书法的创作是极其艰苦的。什么浅尝辄止，什么以感情代替创作，都是浮躁的表现，也都将是一事无成的。“十年的画上得了墙，十年的字上不了墙。”这句熟话道出了学习书法的甘苦。绘画舍弃了线条还有形象、有色彩可以表现，书法舍弃了线条就只剩下写字了，可那是人人都会干的事情。所以线条难得的是千锤百炼。穷尽毕生精力并非危言耸听。师法造化是人人都能接受的大道理，但照搬造化是不可能的，也是没有意义的，于是就需要“简化”。书法作为一种“有意味的形式”同样是人类社会实践的结晶，是历史的产物。它的美好感人的形式反映出的是人的外部世界与内部世界的节奏、韵律、对称、均衡、连续、间隔、重叠、单独、粗细……等等活动规律。在某种意义上说，这不是“简化”吗？岂止是简化，而且是高度的简化。“简化”意味着什么呢？简化的过程，实际上包含两种相逆的过程，从外部形象看，它是从繁到简，即由模仿到再现再到抽象。而从所含的内容和象征意义上讲，它却是由简到繁，或者说是从简单的信息传达到复杂思想的表露，从天真到成熟……真正的简化往往要耗尽一个艺术家一生的心血，方能获得。因为这种简化貌似简约，实质上却是要用简约的笔触传达出极其深沉、含蓄的意味，它不仅需要情感，还要不断的思索。“（注：滕守尧《艺术》前言第18页。）这虽然不是只对书法说的，可又多么像是对书法说的啊。书法从文字角度看已经是简化了，但如何达到“繁化”——传达字外意、话外音，可就“不仅需要情感，还要不断的思索”了。
谈到实践还需要我们对传统进行再认识。传统是教会我们学习的老师。因为“从虚无中是创造不出新东西来的，只有构思中渗透着别人的东西，才能创造出某些有价值的东西”。（注：《西方画论辑要》安格尔语录，第327页。）我们“对艺术的广博探究无非是为了取得摹拟造化的本领”。（注：《西方画论辑要》安格尔语录，第323页。）这个道理推而广之，就是要我们用人类创造的全部财富来充实自己。
第三，实践就要实干。一段时间内充斥书坛的是用“灵感”作书，寄希望于偶然而不在必然上下功夫。创作固然需要“化机”，然而也需要“定则”。以郑板桥画竹之经验，眼中之竹不同于胸中之竹，胸中之竹也不同于手中之竹。其一步一步地演化过程即是前面提到的“简化”。在简化的过程中，是“化机”与“定则”交替起作用。即无法而有法，有法又无法。而无论有法还是无法，“操之不熟”者是绝不沾边的。苏东坡在《文与可画筼筜谷偃竹记》一文中说过这样一段话，“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂以追其所见，如兔起鹘落少纵则逝矣。与可之教予如此，予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎。”这段肺腑之言，对“平居自视了然，而临事忽焉丧之”者不啻是一记猛掌。百炼钢成绕指柔，要让自己手中的线条说话，不熟是不行的。
第四，我们常说的愈是具有民族性的东西，愈具有世界性。这几乎已被视为真理肯定下来了。由是我们是否也可以说，愈是具有个性的艺术，愈具有艺术性。书法个性的被淡化是其遭受没顶之灾的根源。正如英国十八世纪肖像画家和艺术理论家雷诺兹说过的“任何一门艺术都不能成功地移值到另一门艺术上去，这可以被看作是一条总法则。因为，各门艺术虽然同源同流，但它们在模仿自然与背离自然两方面各有各的特殊方式，各有各的特殊目的。尤其是在背离自然方面，某一门艺术是根本不能移植到其他艺术的土壤上的”。（注：《西方画论辑要》安格尔语录，第339页。）不能移植是因为个性的障碍，是因为“各有各的特殊方式，各有各的特殊目的”，一旦移植还有什么个性可言？还有什么特殊可言？书法艺术的个性在线条，特殊性还在线条。凡是尊重自己所从事的艺术的同行，也一定会尊重书法的不可移值性的。
结束语
对书法的线条形式进行再认识，实质上是对书法艺术进行再认识。这看似书法圈内的事情，其实是属于整个艺术界、属于整个社会的。报载有所谓“木桶理论”一说：即一事物如一木桶，而构成此事物的诸多要素则是构成木桶之各个板快。哪块板块最短，水就会从哪溢出。这就是该事物的致命要害，也是我们解决问题的入手处。按照“木桶理论”，在影响和制约着书法发展的诸多因素中，形式之板块恐怕最短了，亟待补上。临事而惧，好谋而成。即云：亡羊补牢，犹未为晚；或云：未雨绸缪，正一其时也。