中国古代审美和谐观耦合结构论，本文主要内容关键词为：中国古代论文,和谐论文,结构论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
分类号：B83-02
文献标识码：A
文章编号：1003-8019(2002)03-0081-06
古代和谐观是一种以正确性原则为内在精神的具有辩证精神和人文色彩的普遍的和谐观。它与中国古代的伦理学紧密结合，在整体外观上呈现为一个圆满的天人合一的生命结构系统，并具有浓厚的价值论色彩。无论是儒家的“万物皆备于我”、“与天地参”的人格涵养，还是道家的“天地与我并生，万物与我为一”的人生追求，都意在强调一种有价值的普遍的和谐关系。因此，古代和谐观始终强调的是对象对于主体来说的富有种种价值的和谐关系、关系形态和结构。
中国古代审美和谐观的这种结构体系是在审美活动的关系中形成的。在主体同现实对象的审美关系中，古代和谐观始终强调审美主客体之间的相契相合的和谐关系。考察上述关系结构，它在生成构架上有内在结构和外在表现形态两个方面，其内在结构又可分为表里不同的两个层次。表层的和谐是指与审美对象直接关联的，当下体验到的心理活动，这主要是“情与理”、“心与物”关系的协调一致，构成普遍谐和的关系结构，弥漫着“和”的辩证精神。里层的和谐则是指经由这种心理活动所达到的间接的社会目的，这主要是人与自然、人与社会的和谐统一，始终彰显着鲜明而突出的理性意向，凝聚着“中”的精神。表里互渗，“中”“和”相融，共同构成了和谐美的内在结构。作为这一内在结构的基础性来源，儒家两家和谐说互斥互补，共同丰富了和谐美的基本内涵。正是儒道两家的对立统一，构成了古代和谐观互相耦合的系统机制。
一、作为和谐美表层的“心理之和”
古代中西方论美都从和谐开始。西方侧重的是审美对象的物理属性，中国则侧重于审美主体的心理属性，即古代中国人审美追求的目标是伦理、心理之和。
毕达哥拉斯学派认为：“音乐是对立因素的和谐与统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”[1](P.14)赫拉克利特也认为：“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐；一切都是斗争所产生的。”[2](P.19)这些是指声音的和谐，它的准则是高低相称。亚里士多德也曾对美这样界定：“一个美的事物——一个活的东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定安排，而且它的体积也该有一定的大小；因为美要依靠体积与安排，一个非常小的活东西不能美；因为我们的观察处于一个不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一千里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性。……”[3](P.25～26)这指的是形体的和谐，它的准则是大小得体。罗马作家西塞罗则认为：“美是物体各部分的适当比例，加上悦目的颜色。”这里所“加上”的是颜色的和谐，它的准则是明暗适度。可见，古代西方美学家重视的是审美对象的声音、形体、颜色等物理属性上的和谐，并从中得出了整一、适度、多样性统一的准则和规律。与西方不同，中国古代，无论是儒家还是道家，都不曾像毕达哥拉斯学派那样，对人体或琴弦等审美对象进行过量的测试和数的计算，但他们也同样讲“和谐”。以孔子为代表的儒家和谐观首先强调的是情感的协调，认为“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和”。由衷的情感最终还需要受到理智的节制，从而达到情与理的统一，这就是孔子所追求的“乐而不淫，哀而不伤”的审美理想。这种理想体现在他对《诗经》的评价中。孔子并不太重视艺术作品的形式特征，而是注重作品的思想内容。《论语·为政》曰：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”但是思想内容的纯正并不意味着对情感因素的排斥，相反他主张诗“可以兴”，“可以怨”，可以有“洋洋乎，盈耳”的艺术感染力，只是情感的表达要适度，不能越了礼法，乱了纲常，这就是雅乐与淫乐的差别所在。在孔子看来，那些桑间濮上的民间俚曲之所以会成为有害无益的亡国之音，就是因为它们过于放纵了人的原始情感，从而使正常的道德秩序受到威胁。
孔子这一思想对以后的儒家学者产生了直接影响。孟子曰：“《凯风》，亲之过小者也；《小弁》，亲之过大者也。亲之过大而不怨，是愈疏也；亲之过小而怨，是不可矶也。愈疏，不孝也；不可矶，亦不孝也。”[4]在他看来，只有疏而不远，怨而不怒，即达到情与理的协调适度，才是最美的艺术作品。荀子也说：“《礼》之敬文也，《乐》之中和也”[5]；“以道制欲，则乐而不乱，以欲忘道，则惑而不乐”[6]。乐与礼的统一，就是情与理的统一，也就是情感欲望与道德伦理的统一。在这一点上，《乐记》说得更为透彻：“乐也者，情之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐统同，礼辨异，礼乐之说，管乎人情矣！”这就是说，要达到主客体相和，主体心态之和是最重要的。儒家提出要保持情感的中和，须通过日常的道德涵养，“持心御气，明正精一”，处处以礼仪规范来节制自己的情感，使之不过激，不偏执，发而有节，温柔敦厚，在适当的泄导抒发情感中，做到所谓“穷贱易安，幽居靡闷”，才能达到心境的平和。
如果说，儒家的审美理想是情与理的统一，那么，道家的审美理想则是心与物的统一。同孔子一样，老子也不太重视对审美对象物理形式上的特征，相反，他倒认为“大音希声，大象无形”[7]。这种思想得到了庄子的理解和发挥。庄子说：“夫天下所尊者，富贵寿善也；所乐者，身安厚味美服好色音声也；所下者，贫贱夭恶也；所苦者，身不得安逸，口不得厚味，形不得美服，目不得好色，耳不得音色；若不得美者，则大忧大惧，其为形也亦愚哉！”[8]这就是说，人不能为外在的物质条件和感官形式所左右，否则便永远不能满足，也永远不得安宁。因此，理想的美，并不是对象的物理形式而是主体的心理状态，——“静而圣，动而王，无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美。夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者也；所以均调天下，与人和者也。与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。”[9]庄子的“和谐”不是物质对象自身的整一、适度或多样性统一，而是与人之和，与天之和。道家历来把人看成是自然的一部分，人与自然，同情同构；自然之道，也就是社会人理之道，同功同用。人与自然的协调统一，就是“天和”；而人又是社会的个体，个体群体的协调统一，就是“人和”。因此无论是与人之和还是与天之和，都是心与物的统一，即获得一种“心斋”、“坐忘”、“乘物以游心”的精神境界，就像庄周梦蝶那样：“不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？”[10]只有获得这种心物两忘的精神境界，才能真正理解老子关于“大音希声”、“大象无形”的道理。
老庄这一审美观，对后来的道家学者同样产生了直接影响。《吕氏春秋》上说：“物也者，所以养性也，非所以性养也”[11]；“耳之情欲声，心弗乐，五音在前弗听。目之情欲色，心弗乐，芬香在前弗嗅。口之情欲滋味，心弗乐，五味在前弗食。欲之者，耳、目、鼻、口也。乐之弗乐者，心也。心必和平然后乐。心必乐，然后耳、目、鼻、口有以欲之。故乐之务在于和心，和心在于行适”[12]。显而易见，审美的和谐并不重感官的快适，而在于心理的协调，即不在于“物和”，而在于“心和”。《淮南子》也说：“听有音之音者聋，听无音之音者聪，不聋不聪，与神明通”[13]；“能至于无乐者，则无不乐，无不乐则至极乐矣”[14]。也就是说，重要的不在于对象的物质形式，而在于主体的精神修养，即不能“以外乐内”而应“以内乐外”。如此看来，道家揭橥的是一种主体超轶尘俗放荡不羁的“大和”。道家要求主体在湛怀息机、虚静淡泊之中，去除内心的日常杂念和自觉意识，以获得一种冥然忘我，与天地大化合一的精神自由，使主体达到“和以天倪”的天和，这样，才能捕捉到审美对象的神韵，臻于物我无际、情景合一的意境。
总之，无论是儒家所追求的情与理统一，还是道家所向往的心与物统一，都主要是一种心理的和谐。这种和谐虽然在一定程度上也依赖于审美对象的物质结构形式，但其更为重要的还是取决于审美主体的心理结构。
二、作为和谐美里层的“人人之和”
中西古代和谐美在其结构特征上，不仅有着表层的心理与物理的不同倾向，而且在这表象之下还隐含着更为深层的意义，这就是中西和谐观里层结构的差别：在古代中国人和谐观的心理结构背后是“人人之和”，而在古代西方和谐观的物理结构背后则是“人神之和”。毕达哥拉斯学派对音体数量上的长短、粗细、厚薄与音高之间的比例关系的发现本不是为了满足感官的需要，而是出于超验的目的，即找到一个可供信仰的终极实体——数。赫拉克利特也表现出相同取向。他一方面分析了音调本身的和谐及其规律，一方面又明确指出：“看不见的和谐比看得见的和谐更好。”[15](P.23)如此一来，和谐的审美理想便通过经验的审美对象而指向了超验的彼岸世界。亚里士多德对和谐美的论述虽然不具有超验的意义，但他也一直在寻求能成为审美对象的“活东西”，后来，这种取向被普罗提诺改造成“理式”或“太一”。到了中世纪，则在基督教神学中找到归缩。奥古斯丁通过物体的和谐直观上帝的和谐，阿奎那通过由事物和谐而产生的共鸣来实现人对神的皈依，等等，都表明西方古代和谐的本质内涵是指感觉器官所无法直接把握的审美对象的精神内容，即所谓“数”、“理念”乃至“上帝”等超验的宇宙实体，从经验对象到超验实体，这中间有着一个虚幻的精神飞跃，西方人审美就在于完成这一精神飞跃，如此方可达到美的理想境界，即“人神之和”。与西方不同，中国古代虽也有“八音克谐，无相夺伦，神人以和”之说，但自先秦理性精神确立之后，超验的神便很快退到了一个并不重要的位置，“神人以和”让位于人与社会、人与自然的和谐统一的“天人合一”。
透过儒家强调情与理统一的表象，我们发现以道德情操的陶冶来实现人与社会、个体与群体的协调，才是儒家的真实意图。孔子说：“礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！”[16]“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”[17]礼乐之事绝不是一种仅为满足人们感官需要的空洞形式，而是为了培养和强化人们仁爱之心的有效手段，藉此就可以在宗法血缘关系的基础上，维持一种爱而有等差的人伦操守。正是基于这种认识，孔子才会把这类审美活动当成安身立命、兴邦治国的大事来抓。所谓“不学诗，无以言”，“不学礼，无以立”，所谓“兴于《诗》，立于礼，成于乐”，所谓“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，所谓“放郑声，远佞人”，都可以从这个意义上来理解。
孔子以后的儒学大师也都把协调人心、稳定社会看成审美活动的最高境界。孟子说：“仁言不如仁声之入人深也，善政不如善教之得民也。善政，民畏之；善教，民爱之。善政得民财，善教得民心。”[18]荀子说：“夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文。乐中平则民和而不流，乐肃庄则民齐而不乱。”[6]这种思想在《乐记》中表述得更为精当：“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。”[19]这就是说，作为审美活动，音乐可以沟通人们的情感，礼仪可以辨明人们的身份，如果光有乐而没有正确的礼仪规范作指导，人们就会在情感的共鸣之中忘掉了尊卑长幼的界限；反之，如果只有正确的礼仪规范而没有音乐来沟通、协和人们的情感，人与人之间的等级关系就会显得过于生硬而难以通融。因此最好的办法就是以乐化礼，以礼节乐，从而使人与人之间达到一种和而不流、敬而不远的理想境界，即通过情与理的统一而达到人与人的和谐。
如果说儒家强调情与理的统一，是为了实现社会人事的和谐，达到“人和”的境界，那么，道家强调心与物的统一，则是为了实现天地自然的和谐，达到“天和”的目的。尽管庄子同时确认，“与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐”，但是联系到他关于“人籁”不如“地籁”，“地籁”不如“天籁”的比较，可以看出庄子最为推重的还不是“人乐”，而是“天乐”，不是“与人和”而是“与天和”。从这一意义上看，道家的审美理想是一种备于天地之美的理想，也是一种顺乎自然的人生境界，没有任何宗教色彩和神秘气息。因此，尽管道家的“天和”与儒家的“人和”确实存在很大的差别，但他们最终都将终极关怀落实在人身上，都把审美活动看成是完善理想人格的重要手段。审美活动的最终目的不是外在的神，而是内在的人，在这一点上，儒道两家看似分道扬镳，实则殊途同归，他们的对立统一，恰恰构成了古代和谐观互斥互补、互相耦合的系统机制。
由上述论析可知，儒道两家都以中和之美为其最高理想境界，只不过儒家的中和偏于“人”，道家的中和偏于“天”。偏于“人”者在于立其理，偏于“天”者在于立其道，其理其道都是现实人生的准则，都落实在人身上。也许儒家的“人和”更多地胶着于社会的、伦理的层面，而道家的“天和”更多地盘桓在自然和精神的层面，道家的“天和”正好可以弥补儒家的“人和”之不足。在儒家看来，天地自然万物的和谐观统一不仅体现了客观的秩序和规律，而且具有自然向人生成的伦理意义，主张从宇宙最高本体引申出人生伦理道德的最高准则。在道家看来，天地自然万物的和谐统一，既无目的意义，更无人格伦理意义。一切都是自然而然的，一切都是一种自然无为而自成的统一与和谐，无任何人格色彩。尽管道家同儒家一样主张从宇宙的最高本体引申出人生最高准则，但这个最高准则与儒家的道德观不同，是一种自然唯美观，是一种非道德、非伦理的、自然无为的和谐。这种和谐否认了儒家以礼义名分为秩序的社会和谐，主张以合于天道的素朴自然为人心建构的自然的和谐，这就是所谓人心合于道而得的“天和”。
正像西方古代审美理想最终由经验的和谐走向超验的和谐一样，中国古代和谐最终也由经验的体验走向超验的体验。儒家重视人的行为规范之“和”，突出情与理的统一，其实质是强调人与人、人与社会的和谐，达到“人和”的目的；道家重视的是自然之“和”，倡导以素朴无为的人性去契合天道，游乎人世，即突出心与物的统一，强调的是人与自然的和谐相处，臻于“天和”的境界。但儒家对礼法规范的过分强调，以于于发展到后来反而妨碍个体人的和谐发展。所以从这个意义上来说，道家的“天和”顺应自然，把人们要求改变环境的欲望，都看作物累，这就既不妨碍现存的社会秩序的稳定，而且为人们提供了抗拒社会逆境的心理慰藉，开辟了消融人生苦短的超脱途径，这对儒学的极端倾向无疑具有救弊之用。然而道家一味倡导“和”的自然天放，发展到后来势必毁败礼法，破坏秩序，所以儒家的“人和”说对道家的极端倾向同样也有纠偏之用。
三、古代和谐观的审美表现形态
上述关系结构落实在古代人的人生实践和艺术创造中，就具体表现为中和之美。中和之美作为古代审美关系结构的具体体现，它有两种表现形态：阴柔之美和阳刚之美。中和之美实际上也是对阴柔之美和阳刚之美两种形态的体认，偏于阴柔者即为优美，偏于阳刚者即为壮美。优美也罢，壮美也罢，它们都没有突破古代和谐的范围。
早在上古时期，《易传》的阴阳观就表明，地道之美贵在阴与柔，天道之美贵在阳与刚，这一认识初步奠定了中国古典美的两大基本形态：阴柔之美（优美）和阳刚之美（壮美）。魏晋以降，走向自觉的古代文论、诗论、画论、乐论等对艺术美的特征和状貌也都是由美的这两大基本类型生发开来的。陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、唐末司空图《诗品》对艺术美进行的大量探索和分类，实质上也是对优美和壮美的不同表现形态的深入而又细微的划分和辨别。最具代表性的是清代桐城派文人姚鼐对优美和壮美的分别。他运用古代阴阳刚柔对立统一的观点，把复杂多样的美的表现形态，首次明确地概括为“阳刚之美”与“阴柔之美”两大类，并对阳刚之美和阴柔之美的形式、外貌和特点进行了详细的分类和描绘。从姚鼐对阳刚之美（壮美）的描述来看，壮美还不是西方美学所言的那种崇高，它只不过比优美更有力量，更有气势罢了。在壮美这种形态中，主体与客体仍是和谐的这一根本性质没有变。
优美是古代和谐美理想的典型形态，这已无异议。而对壮美的归类，学界仍有争议，有人将它归之于古代和谐，也有人将它归之于近代崇高，还有人认为它是介于优美和崇高之间的过渡形态。本文认为，壮美仍在古代和谐的范围这内，只不过壮美表现为一种外向的和谐。在审美关系中，它强调的是一种人统一于对象（自然、社会）的和谐。如《尚书》中要求在音乐中体现出的“神人以和”，是一种带有巫术色彩的“和”，人在仰拜“神道”中，同神的世界达到浑然相契；在儒家，则要求在个体、情感统一于社会、伦理，美统一于善中达到个体与社会、情感与理智、美与善的和谐；在道家，则强调“无己”、“齐物”、“无为也而尊”，在人顺应自然中达到人与自然、感性与理性、必然与自由的统一。这种外向的关系结构，在先秦两汉的文艺形态中皆有表现，其审美性质基本上呈现为一种壮美形态。及至魏晋，随着人的主体意识的觉醒，这种倾向才有一个较大的转向，开始呈现出优美形态。
在先秦两汉的艺术样式中，无论是作为前艺术形式的楚辞，还是作为先秦客观理性精神艺术结晶的《诗经》，它们所表现的要么是在浓烈的情感形式下面人对于客观必然以及对于群体价值的崇拜、探索和追求，要么是偏向冷静理智的写实倾向。其他造型艺术样式也都有类似倾向。浑朴难凿的远古图腾、热烈粗犷的原始歌舞、狞厉怪诞的青铜饕餮，龙腾凤翥、钟鸣鼎食，无不使人感受到沉重神秘。与其说是人与自然对象的和谐，毋宁说是人受制于自然的和谐。稍后的秦始皇兵马俑的逼真造型，汉代石刻石雕、画像石、画像砖等对自然外物的感性真实的摹拟再现，都可以印证这一时期外向和谐的审美理想。正因为它是在主体对于外在的自然对象、社会群体的崇拜、服从和追逐中所表现出来的和谐美意识，所以，在这里，个性、主观、心理的因素相对稀薄，弥漫的是追求外在价值的感性实践和理性认知色彩。也正因为是主体实践努力地、不懈地追求客观必然和对象的价值，因而反映在审美性质上也就呈现出一种积极的、亢奋的、昂扬的壮美风貌。而在其具体审美形态上，则是主体内在的力量、志向、怀抱等直接通过感性对象之“大”而“真”的外部形式显现出来。这就是说，一方面，它要逼真地摹拟，再现感性对象的广邈、博大和“自然”（外在真实）；另一方面，在这种广邈、博大、“自然”的感性形式上，凝结体现的是主体力图把握和占有外在世界的强烈愿望和高亢情怀，这是古代特别是先秦两汉时期和谐美的主要表现形态——实践性的外在壮美。
魏晋南北朝时期，是“中国美学大转折的关键”（宗白华语），人们开始用理性目光、自省意识来寻找和建构属于自己的独特世界。在这一探寻过程中，审美主客体仍处于和谐状态的性质没变，发生变化的是自先秦两汉以来的处于外向和谐的审美关系结构。魏晋以降，社会对于个性情感和价值的普遍关注和追求，也带来了一种崭新的价值观念，即“人的自觉”。反映在具体美的形态上，突出表现为在社会美领域中人对自身超脱、真实、自由形象的追求、重铸和再造，即所谓“魏晋风度”；反映在自然美中则是“会心林水”；反映在艺术美中则是个性价值论和情感表现论的崛起。艺术美中的人物品藻，田园诗，山水诗画，书法的楷、行、草，格律诗的“言情”等形式出现，艺术成为个体在摆脱或协调同社会的直接冲突中满足、发展和实现自己的特殊方式。综观这一时期及至明代中叶艺术主潮，对优美的崇尚是其主要的风尚。例如书法艺术，王羲之的行草把优美之风发挥得淋漓尽致，并极大地影响了后世书风。尽管在中唐出现过“尚法”阶段，但中唐之后，王羲之大受欢迎，宋之苏、黄、米、蔡，明之董其昌、文徵明等均系王书一脉。所谓“宋尚意，元尚态，明尚姿”正深刻地说明了优美的审美时尚。
总之，高扬主体人格理性是此时美学关注的重心，它推动和导致了古代审美理想从以外向和谐（人统一于对象）为主潮朝以内在和谐（对象统一于人）为尚的转化，也推动和导致了审美主体从外向实践性追逐朝内在智慧性自守的转向；其审美形态也从外在感性世界的“巍”而“大”的阳刚转为内在理性人格的“柔”而“贞”的阴柔。这种由外而内，由感性而理性的转化，体现出由先秦两汉的壮美理想向以心理自由为圭臬的优美理想的转化。在这里，重个体与社会、情与理的关系转换为更为广阔的人与自然、心与物的关系。而追求心物两忘、主客俱一的无限和谐与自由则成为后来“意境”理论的活水源头。总之，艺术上的诗、文、书、画、乐论对感性形式的心神、意趣、韵味、情致的逐渐迷恋和自觉追求，显示了由先前重人格、重形象、重阳刚之美的壮美逐渐转向重心理、重神意、重阴柔之美的优美。
前文已述，中和之美作为一种美学原则，其本质上就已内涵了对阳刚之美、阴柔之美的认同。阳刚、阴柔之美从来就不是互相排斥对立的。中国历代文艺批评也总是以刚柔相济作为一条最高的审美标准。古代艺术家也都自觉地去追求刚柔的统一，而不是一味地追求纯刚或纯柔，而总是柔中寓刚或刚中寓柔。阳刚和阴柔的完美结合在中国书法、古典小说、建筑、园林等艺术样式中表现得最为充分。清代艺术评论家刘熙载在其《艺概》中论书法要“兼备阴阳二气”，词曲也要“壮语要有韵，秀语要有骨”。古典小说的审美取向也是如此。一部《三国演义》既有叱咤风云的大场面，也有燕语呢喃的小插曲。园林、建筑设计也强调阴阳和谐统一……诸如此类，不一而足。在艺术风格上，古典艺术既推重“骏马西风冀北”，又崇尚“杏花春雨江南”，既崇尚“古道西风瘦马”，又热衷于“小桥流水人家”，于刚柔相济之中，主客体求得和谐圆融、浑然无间。西方美学家推重的人在欣赏自然界崇高现象时的恐怖感、痛感以及由痛感转化的快感，在古代中国人的审美经验中很少见到。以中和为原则的古代和谐观，要求在美和艺术中处处都把各种对立因素统一起来，主体与客体、人与自然、个体与社会要和谐相处，内容与形式、理性与感性、必然与自由要统一协调，这样就使中国古代艺术形成了追求含蓄，崇尚自然的美的艺术风格。
总而言之，中国古代和谐观的内在结构及其外在形态表明，古代和谐是一个范围周延、层次完整的关系结构体系。内在结构是表层的“心理之和”和里层的“人人之和”，外在形态是优美和壮美。其中，表层的“心理之和”，主要表现为儒家的“情”与“理”统一和道家的“心”与“物”统一两种不同取向；里层的“人人之和”是经由心理之和达到间接的社会目的，即普遍的人与社会、人与自然的和谐统一，也主要表现为儒家的“人和”与道家的“天和”两种不同取向。这种和谐的关系结构体系，可以有效地维护封建秩序的整体动态的平衡，使中国古代文化具备灵便的充分的调节功能。
收稿日期：2002-03-01