关于中国戏曲音乐世纪的演讲_音乐论文

关于中国戏曲音乐世纪的演讲_音乐论文

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中国戏曲音乐,是中华民族一笔巨大的,也是令人骄傲的宝贵财富。

无论是端肃明丽的京剧音乐,还是活泼清新的黄梅戏音乐、缠绵抒情的越剧音乐……,它们都以独特的艺术魅力多少年来给人们带来了欢乐与慰藉。苏、鲁、豫、皖一带还流行着一种共同的戏曲声腔,人称“拉魂腔”,仅从此名,我们也可以想象人们对她曾经是何等的眷恋和神往。

戏曲音乐,是中国传统的民间音乐五大类(民歌、曲艺、戏曲、歌舞、器乐)中的一种,但它却特别具有一种高文化的特点。这除了历代文人的才智与热情投入以外,主要还是戏曲艺人以口头传统、肉体传承的方式,世代累积的结果。这里,戏曲不间断的剧目创演克服了民间艺术中一般的消极传递,因为始终面对着又继承又发展的局面而需要不断地投入创造的心智;而非专业和半专业相结合的生产、传播方式也明显比一般民间艺术更有利于提高艺术积累的速度与质量;此外,戏曲的高度综合特性,也使它分外具有对其它民间艺术广为吸纳的容量与能力。因此,说戏曲音乐比较集中地体现了民族民间音乐的优秀传统,是决不过分的。

但是,世纪之交的戏曲音乐却面临着极为严峻的挑战。这并不在于它的生存空间的合理收缩,而在于面对挑战时它的创作缺乏应有的理性和活力,也在于它的传统财富不自觉地流失。为此,我们有必要在新世纪到来之际,对近百年来的戏曲音乐发展作一个精略的回顾与检讨。

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20世纪,是戏曲八百余年历史中最重要的发展时期。且不说近现代以来地方戏勃兴,戏曲全国化,戏曲在全国范围内前所未有地普遍生长开花,深入社会生活的鲜明表征,仅从戏曲发展的外部环境来看,也极具特殊性质。本世纪初叶,是资产阶级革命奋起推翻了数千年历史的封建帝制;中叶则是新中国建立了社会主义社会;末叶,又迎来了改革开放,这些都是中华民族浓缩于一个世纪内的极其重大的社会变革,它们不能不对戏曲(包括戏曲音乐)的发展带来深刻的影响。最直接的要求,便是戏曲与时代日益突出的矛盾,使发展与变革成为了现代社会中戏曲运动的主潮。

稍加注意,又不难发现,伴随着这样三次重大的社会变革,也都构成了重要的中西文化交流。也就是说,中西文化交流成为了20世纪戏曲(音乐)发展十分突出的一个背景。其中,最为醒目的还是本世纪初与西方列强对中国军事、政治、经济、文化侵略相伴的“西学东渐”和八十年代前后中国改革开放大潮中的主动选择。但是,实际上中西文化的交流是纵贯20世纪中国戏曲发展历史的。以本世纪中叶而言,新中国诞生以后,虽然形成了一个看似封闭的外部空间,但事实上,当时在苏联政治革命的强有力的影响下,斯坦尼斯拉夫斯基的写实戏剧实际上的主流地位对戏曲的作用,却与前后两次中西文化交流在性质上是相一致的。

当然,在20世纪中国戏曲发展的宏观背景中,不同时期的区别还是存在的。但我以为更值得重视的倒是于本世纪末,那愈见醒目的、文化全球化趋势对本土文化的影响。这种文化全球化大潮的冲击,不仅使得西方强势文化对民族文化自我更新的挤压和引导(似乎民族文化的“现代化”就成了“西方化”)再度突出,而且也使得当代消费文化迅速兴起,大众文化从边缘向中心扩展,占领着昔日精英艺术和民间艺术所拥有的市场和空间,青年人对流行音乐和摇滚音乐的熟悉远甚于戏曲唱腔就很能说明问题,这种情况自然也加剧了戏曲生存发展的危机。

另一方面,在第一次中西音乐文化撞击的宏观背景下,于学堂歌曲后期,特别是五四运动前后,我国的专业音乐就开始发展起来。建立起专业音乐教育体制,组织社区,发行刊物,创建中国音乐学科研究,创作大量各类体裁的音乐作品……,专业音乐的建设与发展,逐渐形成了本世纪中国音乐发展的主题。而这一主题,也构成了本世纪戏曲音乐发展又一背景。

于是,在20世纪中国音乐二个重大发展的主题,也即中西音乐文化交流撞击和专业音乐建设的宏观背景下,戏曲音乐经历了巨大的变革,其变革的重点即表现为由民间性向专业性的转换。这种转换,既取得了卓著的成绩,同时也留下了诸多的问题和困惑。

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本世纪戏曲音乐的发展历程,大体可以分为四个代表性的阶段。

第一,是世纪初的戏曲改良。这是一次在政治上配合和宣传民主革命、并产生重大社会影响,而在艺术上缺乏建树的戏曲革新运动。当时编演新戏,“采用西法”来改进戏曲舞台艺术,特别是在演出时装戏时,遇到旧形式与新内容的矛盾,还主动向文明戏(早期话剧)借鉴学习。所以时装戏在艺术上表现为重白而唱少,而唱慢板就更少了,而为了直接宣传革命道理,还出现了以发表议论见长的所谓“言论老生”。在音乐上,则追逐时兴,在皮黄戏中杂糅滩簧、小调、外国歌曲来编创唱腔,并将洋鼓洋号也直接拿来伴奏。在这种“好看”而不好听的戏曲演出中,为了满足观众喜爱戏曲优美唱腔的传统习惯,梅兰芳也曾无奈地在《邓霞姑》中借角色之口向观众说:“你们听我学唱一段梅兰芳的《宇宙锋》好不好?”,从而硬插进那段著名的[反二黄]。因此,那些改良新戏无一能够成为保留剧目并不奇怪。但是,戏曲改良却开始踏上了如何吸收新的艺术养料,包括外来艺术的优长,同时也希望保护和发扬本体艺术精神,表现现代生活的探索之途。尽管这方面并未取得多少实质性的成绩,倒是当年一批戏曲艺术家在其后的长期演出实践中探索着经验,逐渐成就了他们在演唱艺术上的诸多流派。

第二,是世纪中叶的戏改运动。它可以追溯到延安时期的戏改,但以建国后的戏改为著。戏曲音乐在这一时期取得了历史从未有过的整体前进,那是一种并非此起彼伏,而是诸声腔剧种的全面发展。最突出的事件,就是在政府的关心支持下,大批新音乐工作者投入了戏曲队伍。他们作为专业音乐工作者,大多都有一个艰苦的学习和继承传统的过程,但也终于开始打破和改变了戏曲音乐千百年来无专业分工所形成的艺术发展的那种经验性积累状态。面对着新的时代和新的题材向传统戏曲音乐提出的种种要求,在有史以来最为密集的剧目创作中,他们与戏曲艺人一道,进行了一系列远较以往更为深刻、理性、完整的艺术创造。比如,丰富和发展成套的板式唱腔,实行男女分腔,研制行当唱腔,引进多声部合唱、重唱、伴唱等形式,吸收外来音乐语汇和技法,改进伴奏,丰富器乐形式,编创新的曲牌……。据统计,全国的戏曲剧种,从50年代初到50年代末,就从100多种恢复和发展到了368种(见《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“现代戏曲”条目)。而专业音乐工作者,几乎对所有的古老剧种的新生和年轻剧种的成熟都作出了无可抹杀的成就。但改革中的问题已经开始呈现,当时的“粗暴与保守之争”就是典型的反映。

第三,是“文革”中的“样板戏”。这是本世纪戏曲发展难以摆脱功利困扰的情况中一个登峰造极的阶段。是政治强行干预和扭曲艺术,但又是权力恩宠戏曲的时期。因此,一方面是戏曲备受摧残,另一方面则是戏曲(至少是京剧)获得了从未有过的显赫政治地位。故而在那段不正常的时期中,“样板戏”竟然成为全国政治、文化生活中非同小可的大事。这样,从创作的角度来看,中西音乐的交流和专业音乐的建设之于戏曲,在这一时期便形成了一个绝非偶然的高潮。这首先是因为,在那个不正常的年代,以不正常的手段,在“样板戏”的创作上实行了一次空前的专业人才集中(当时的“样板团”几乎可以从全国的文化艺术界抽调任何一个只要认为是合适的人才)。虽然当时有文化专制和“三突出”等模式化理论的困扼和干扰,但音乐家们面对艺术规律的苦苦探索,特别是有着建国17年以来戏曲音乐发展的经验教训作为这种探索的基础和前导,“样板戏”的音乐创作仍然取得了相当突出的成就。作为专业化的建设,当时首先是专业分工更加严密,专业意识也更加强烈;其次,是在尊重戏曲音乐程式性的基本前提下,突出追求音乐的性格化,包括“专曲专用”意识的潜默渗透;复次,是努力克服民间艺术可能的随意和粗糙,而刻意追求专业艺术的严谨和精致,包括“定腔定谱”的绝对化要求;最后,也是最重要的,是对一系列创作、革新的方法乃至规律的摸索。比如,皮黄腔各种声腔、板式及其组合如何认识和运用;戏曲演唱中的情感体验如何同艺术表现统一结合;戏剧性与音乐性的关系问题;声乐与器乐在戏曲中平衡发展问题;音乐如何在戏曲这个高度综合的艺术中更充分发挥自身的功能;现代专业作曲技法与戏曲传统技术结合的各种可能;传统如何出新的各类方法;新的艺术语言吸纳的可能与技巧;中西混编的戏曲乐队的理想编配方式等等。但是,“样板戏”音乐由于政治扭曲所带来的概念化和模式化倾向,以及观念和认识上的问题所带来对戏曲音乐的西方歌剧式的改造,不仅给自身造成了根本性的伤害,也对整个戏曲音乐的发展带来了消极的影响。

第四,是新时期以来的探索。这是一个多样选择的时期,但也多少表现出面对飞速发展时代的略显乏力。改革开放的大潮,是一次思想的解放,也是一次艺术生产力的解放。中国音乐界迎来了本世纪又一次重大的中西音乐文化的交流和撞击,对当代中国音乐的发展产生了深远的影响。新潮音乐崛起,流行音乐勃兴,学术思潮活跃,音乐生活空前繁荣。戏曲音乐界也表现了极大的活跃,但最初则过于沉浸在传统戏开禁备受欢迎的喜悦之中了。及至发现票房跌落,已经慢了一拍,但其后仍进行了一系列的艰苦努力。在全国都学“样板戏”的禁锢打破以后,戏曲音乐界一方面反思以往历史的经验教训,另一方面则大胆进行着新的多样性选择。有采取在传统的方式中发挥创造性以求发扬传统精神并保持淳厚的原味;也有以全新的技法探寻戏曲发展的新途而较大幅度改变了旧貌;更有执意在传统与现代之间寻求最佳结合点和完满融合的精心之作;当然,也有迎合潮流而比较随意的作法;甚至也还有干脆尝试戏曲音乐剧,希望从戏曲之外的领域找到突破口的努力。多样的选择,让人们看到了戏曲原本应有的生存状态,也比较着不同做法的得失,思考和调整着未来的方向。但就总体而言,这些创作显得还比较零散,自发,缺乏全局性的思考和统筹。而且,由于不复有五、六十年代那种大规模的专业音乐工作者的投入,以及自身队伍年龄和知识结构上的老化,在日新月异的时代变革、不断更新的观众趣味、日益加重的生存危机等诸多问题面前,创作还缺少应有的活力。

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近百年来的戏曲音乐发展道路虽有曲折,但成就却是极其令人瞩目的。

从创作看,20世纪涌现了无计其数的作品。除了对许多传统剧目进行整理加工、整旧如新以外,还创作了大量的新编历史剧,特别是努力克服了新内容与旧形式之间尤为尖锐的矛盾而比较成功地编演了大量的现代戏。在这些众多的剧目中,有些已经成为了各个剧种堪称传世的代表作。如京剧《白蛇传》、《野猪林》、《将相和》、《红灯记》、昆剧《十五贯》、《李慧娘》、越剧《红楼梦》、汉剧《宇宙锋》、豫剧《穆桂英挂帅》、黄梅戏《天仙配》、评剧《刘巧儿》、莆仙戏《团圆之后》、粤剧《搜书院》、绍剧《孙悟空三打白骨精》、沪剧《罗汉钱》、吕剧《李二嫂改嫁》……。这里,专业作曲家作出了极大的贡献。他们从最初对传统的熟悉和学习开始,继而对传统剧目进行记谱整理,使许多地方戏开始有了较为可靠的曲谱,并通过定腔定谱的方式,避免了艺人演唱和传授中的随意和流失。接着他们同演员和乐师一道,进行了大量的唱腔创作,也大大地发展了器乐。全国各剧种几乎都尝试了各种类型的乐队编制,并摸索出各种乐队的编配方法。但最值得重视的是,专业作曲家的投入,并不仅仅只是一种生产方式的改变,更在于通过专业作曲家的创作,还自然而潜默地渗入了现代人的情感方式、心理结构、价值观念,从而推动了积极运用大量新的观念和新的技术手段,不断改变了传统戏曲音乐的面貌和品格。

在演出方面,本世纪最多时达3000多个戏曲剧团,它们流动于全国各地的厂矿、农村、学校,活跃在国家剧院和乡村舞台,极大地丰富了人民的文化生活。同时,20世纪戏曲频繁的国际交流也是一大特点,成为向世界推介中国文化的重要组成部分。此外,在这一个百年戏曲演出史中,各剧种也都涌现出了难以尽数的一批代表人物,如表演艺术家梅兰芳、余叔岩、周信芳、程砚秋、李多奎、裘盛戎、萧长华、俞振飞、周传瑛、白玉霜、新凤霞、红线女、马师曾、常香玉、阳友鹤、袁雪芬、丁是娥、陈伯华、严凤英等,演奏家徐兰沅、王少卿、杨宝忠、杭子和、白登云等,其中一些则成为具有全国乃至世界影响的艺术大师。

在欣赏与传播上,本世纪也有了极大的发展变化。人们从剧场、广播、电视、电影、录音带、激光唱盘等众多的渠道欣赏和传播戏曲音乐,不仅大大丰富和方便了接受形式,使戏曲音乐广泛深入了社会、家庭生活,而且现代科技的音响高保真手段和工业化复制也推动了戏曲音乐制作和传播的现代产业化进程。

教育方面,建国后成立了中国戏曲学院,其中的音乐系主要培养以京剧为主的作曲人才和戏曲演奏人才。而全国几乎每个省也都有若干个中等戏剧专业学校,有培养戏曲演奏人员的音乐专业设置。更有中国艺术研究院,通过招收戏剧学的研究生和博士生,来培养戏曲音乐的高级研究人才。

研究出版方面,起步虽迟,但成果不少。主要从本世纪中叶开始,陆续整理出版了各个剧种的大量唱腔曲谱,有的还出版了演出总谱(如《柳荫记总谱》、《贵妃醉酒总谱》等);更有若干剧种音乐的介绍和研究的专著,如《京剧音乐概论》(刘吉典编著)、《豫剧唱腔音乐概论》(王基笑著)、《昆剧唱腔研究》(武俊达著)、《越剧曲调介绍》(周大风著)、《湘剧高腔音乐研究》(张九、石生潮著)、《黄梅戏音乐概论》(时白林著)、《粤剧唱腔音乐概论》(广东省戏剧研究室主编,《粤剧唱腔音乐概论》编写组撰写)、《湖南花鼓戏音乐研究》(贾古著)、《京剧打击乐汇编》(中国戏曲研究院编,张宇慈、吴春礼、何为、屠楚材撰写)等;以及各类戏曲音乐理论著作,如《马可戏曲音乐文集》(中国艺术研究院戏曲研究所编)、《戏曲音乐研究》(何为著)、《戏曲音乐散论》(何为著)、《语言与音乐》(杨荫浏、孙从音、武俊达著)、《戏曲音乐概论》(武俊达著)、《中国戏曲音乐》(蒋菁著)、《京剧声乐研究》(卢文勤著)、《戏曲作曲》(连波著)等。另外,新时期以来国家还组织编纂了《中国戏曲音乐集成》,成为征集内容最广泛、最完整、也最权威的戏曲音乐研究资料丛书。

纵观戏曲音乐百年发展的历史与现实,其存在的问题也很突出。大致可以分为实践与认识两个方面。

在实践上,最突出的问题就是在戏曲音乐民间性向专业性的转换中处理失当,往往表现为绝对化地以专业性取代民间性,看不到高文化的戏曲音乐之民间性本身具有一种深厚而独特的传统,它与专业性也并非截然分离和对立,在转换中必须对原有的民间性传统作出仔细的分析和扬弃。因此,这种简单的替代便极易导致传统财富的不自觉流失。仅举一例以说明。比如现在的演员不再会创腔了,这从表面上看似乎是专业分工的一种进步,但实际上却是一种艺术素质上的退化。因为过去一、二度创作不加分工,演员和乐师兼任着作曲,这虽然带来很大的局限,但这种创作却天然具有很强的舞台性特征,与戏剧演出紧紧相连(繁复的戏曲润腔中就不仅只是演唱技巧,而且也包括创腔技术);而且它往往也是演员对舞台情感体验与艺术形式对应同构的独特感悟的结果,它更多包含了一种难能可贵的、关于艺术创造的“直觉”经验。而这些,正是戏曲演员所曾经具有的一种有价值的艺术素质。所以,现在的演员不会创腔,很容易带来的问题则是失去了对创造规律的体悟和把握,只会在舞台上唱着别人写出来的曲谱,某种程度也可以说是不大会唱了。

对民间性缺乏认识的简单替代,也极易导致以西代中,因为中国的专业音乐教育至今基本还保持着“西制格局”;同时也导致以一般取代特殊,即全国各剧种都走一条专业化道路,音乐创作中出现越来越多的共同技法与语汇,彼此“串秧子”,似曾相识,丧失了个性风格,出现泛剧种化现象。

从认识上看,则是对音乐还远远不够重视。在戏曲界内部,是对音乐及其精神在戏曲中的功能认识不够,对音乐在戏曲发展的重大使用中所应有的作用也认识不够。因此直接影响到对戏曲音乐传统的研究至今不够充分与深入,缺乏完整和权威的戏曲音乐史论、系统的戏曲音乐作曲技法和培养戏曲音乐人才真正科学的理论与方法,对当前面临的严峻局面也认识不足,对专业性转换中所遇到的问题仍然认识不清,方向不明,对十分紧迫的人才培养和引进始终重视不够,使创作难以获得重大的改观。

在外部,当代中国音乐是五分天下(传统音乐、外来音乐、新音乐也即专业音乐、通俗音乐、现代音乐),戏曲音乐则几乎处于边缘,也几乎不在中国专业音乐教育、创作、发展的视野之内,全国九大音乐学院无一具有戏曲音乐专业设置就是显证。全国报刊无数,却无一个戏曲音乐专业刊物,使戏曲音乐的研究和探索难以交流,难成气候。

追昔抚今,思及今日与未来的应有作为,当为首先切实加强研究、认识戏曲音乐传统之优长,总结以往的历史经验与教训。而今天的创作,则切不可以一时争奖或者获得观众的欢欣与票房为目的,而须有文化意义上的价值判断和追求。然而,在文化全球化趋势中的民族戏曲音乐的发展,又不仅要有保存、借鉴和模仿,更要有创造性的工作。我们要大力培养人才,扶持新作。面对新的世纪,我们应以大的作为,让具有深厚传统的戏曲音乐焕发新貌,让世界更多地听到中国的声音;同时也积极并善于运用世界音乐的成果来创造我们自己的中国戏曲音乐。

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