古诗十九首的诗学主题及诗学史意义，本文主要内容关键词为：诗学论文,古诗论文,意义论文,主题论文,十九首论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
古诗十九首在诗学史上很重要，重要到什么地步呢？明代诗学史家陆时雍言：“《十九首》谓之风余，谓之诗母。”①他的意思说，十九首是风诗的尾声，五言诗的母亲。古诗十九首极好，好到什么地步呢？古往今来，没有人不夸的。显然，它有高度的技巧，不过，我们找不到其来源。诗经和楚辞的好，我们通常总是能讲出七八分，而十九首到底好在哪里？古往今来几乎没有人能说得明白、透彻。何以说不明白，可能是出于两个原因。其一，它的写法不同于诗骚，若是以解诗经的技术去解十九首，如用汉儒解诗的比兴法，往往闹出笑话。其二，更重要原因是它的作者是匿名的，时代亦因之无法断案。这种窘况导致诗学史在为五言诗这一极为重要之新诗体定位时出现了失语。显然，不解决古诗十九首的写作时代问题，我们就不会有好的诗学史。木斋《古诗十九首与建安诗歌研究》(人民出版社2009年版)，提出古诗十九首的写作是在建安十六年以后，此大胆之见引发了我们的一些思考。
事实上，一旦我们真正接近了古诗十九首，确乎会有一种强烈的感觉，它的写作时代一定非常靠近建安，至少是汉末的事情。这里，我们通过分析十九首的诗学主题，为它作一个学术背景上的描述，以为内证。沈德潜云：“《十九首》大率逐臣弃妻，朋友阔绝，死生新故之感。”②发生于恋人之间、朋友之间的“死生新故之感”，就是十九首的抒情主题。他们为此“死生新故”的问题所苦恼，于是就通脱地主张不妨“及时行乐”。通常学界对它的批评，是从负面去看的，其实“及时行乐”的通脱，恰为古诗十九首的作者们对于关乎个人命运之当下处境的极度关注、失望和玄思所导致。这种对个人当下之境的关注，当然不是来自诗骚传统，因为诗经的学术背景在于其与政治教化的历史的密切联系，尤其汉儒诗说更是通过比兴与美刺的强制性解诗架构，把此一特点强化到无以复加的地步。如果说十九首的抒情性渊源于楚辞，那么它强烈的当下性却决不同于楚辞尤其是屈原诗歌的政治性及其象征品格。再如果说十九首的当下性是来自乐府民谣“感于哀乐，缘事而发”③的品格，那么它却更个人化(文人化)而偏离民歌的路径。
然而，如果把十九首的“及时行乐”联系到玄学自然主义的独化理论，却是完全合理的，展开在我们眼前的另是一番景象。玄学的独化理论一反儒家的群体关怀，论证了每一个个体的存在是自然而然即自发地产生，因而也是合理的，社会正是由不同的个体组合成的像自然那样的群体。玄学家说，好的群体是由好的个体组成的，因此，个体天然而孤独地承担着属于自己的命运，它固然值得珍视，不过不同的好的个体之间却是发生着类似于唇齿之间的关系，相异而须相依④。如此看来，独化理论不可简单地视作自私自利的个人主义，不妨说它甚至是一种不同于儒家群体观的新的自然主义的社会理想，把个体与自然式平等、自发式选择结合了起来，并落实到对人生当下生存意义的思考之上。从《明月皎夜光》一首说“昔我同门友，高举振六翮。不念携手好，弃我如遗迹”来看，此时好的群体似乎已被破坏。名教解体，对孤独的十九首作者来说，还是男女之情更靠得住一些，因为它近于自然。所以，《青青河畔草》一首与其说表现了思妇想念游子之男女关系，还不如说是男性作者欣赏地看“楼上女”的诗歌创作语境所彰显之男女关系，此诗的重心并不在前者，而在后者，它是一个当下语境。《西北有高楼》一首更直接表白：“不惜歌者苦，但伤知音稀。愿为双鸣鹤，奋翅起高飞！”男性诗人尚未也无从面见高楼深宅中的歌女，却全知其心中之苦，引以为知音，愿意与她即刻比翼高飞。《行行重行行》一首所拟弃妇淡淡怨过以后，掉转一笔，建议“弃捐勿复道，努力加餐饭”，出乎意料，此时此刻依然欣赏地看着游子。
这些诗句表达了什么意思呢？恋人关系被转换、表现为知音之赏，友朋关系本来就是知音之赏，这两类基本的人伦关系虽然因为汉末时代的兵荒马乱、儒家思想体系的破碎而趋于解散，游子思妇式的孤独的个体确乎独化了，但是，十九首的作者们还是把它们高标为人际关系的理想，知音之间恰如唇与齿，虽则不同却是难以分离的，有一种至深之人际感念在维系着彼此隔绝的个体。不过，千万要记得，独化中的唇齿式关系本质上是一种自然关系，而玄学把它理想化了。此一分析如果大体不错，那么就不妨说，古诗十九首为玄学的出场创造了诗学环境。质言之，十九首是经学时代和玄学时代历史大转轨过程的产物，它的写成必定早于且离玄学时代不远。
前面提到，十九首结束了诗经和楚辞的传统，并且标志了一个新的诗学传统的开始，如果它的写作时代是西汉或东汉早中期，那么借助于汉代权威的汉儒比兴解诗法来为之作解，是合理的。而如果它是经学时代和玄学时代转轨过程的产物，那么汉儒的解法就不适用了。因此，若是要做十九首的技术分析，必须要脱离诗骚来提出“五言诗”的标准。木斋书中提出了此一标准：五言诗的本质特征是“穷情写物”(钟嵘《诗品·序》)，“一诗止于一时一事”(王夫之《姜斋诗话》)，外在特征是“每句三个音步的基本节奏”，以及清商乐兴起的音乐基本条件，如此五言诗才算正式成立。此一标准分为本质特征和外在特征。外在特征暂且不论，我们只讨论本质特征。“穷情写物”一词顾名思义，是抒情和描写的结合，如钟嵘所说是有滋味的，它更追求抒情，与诗骚的言志传统不同。木斋说：“两汉诗人还没有学会通过具体场景的描写来表情达意，只有到了建安时代，才开始摸索到通过一个具体的场景来抒发感情的写法，从此，中国诗歌才走向了意象、意境式的诗学道路。”⑤这一个特点正是王夫之所高度概括的“一诗止于一时一事”。换言之，意象式的诗歌和言志式的诗歌有着某些本质上的不同之点。言志的核心技术就是运用比兴，汉儒解诗的基本思路也正是如此。而诗歌如果要“穷情写物”而有滋味，就看它是不是“止于一时一事”。“止于一时一事”，是一种简约的美学，事件被简约并被固定于某一时间以后，它就既保持着自然的真实性，又被去伦理化了。这样，它就不能被置入汉儒诗学比兴的道德和政治的联想语境。十九首的诗学品格被古人一致目为自然浑成，“止于一时一事”是它技术上的条件。显然，描写的技术开始受到重视，而言志的技术似乎已然过时。一首诗只写一时一事，并去追求滋味，其目标是自然浑成的境界，且不论它是不是意象式的，正是意味着古诗十九首脱离了诗骚的言志传统，是非比兴的。这是此种新诗体成立的必要条件。
至此，我们当可明白，如果“穷情写物”和“一诗止于一时一事”作为五言诗的本质特征能够成立，那么一定是和五言诗的最初的作者群及其政治、思想和诗学的具体生存背景有关，而不会取决于五言诗的某些作者的具体情况。换言之，它不会是个别诗人所遭遇的偶然事件之结果。不过木斋显然不这么看，他说：
十九首中的《涉江采芙蓉》《庭中有奇树》《行行重行行》《青青河畔草》，这些诗作都应是曹植于建安十七年至黄初二年之间写作的，其中的主题，大多与甄氏有关。这种不能公示于他者的诗作，在客观上制约着曹植的风格转型，客观上提出要写作一种只有当事人才能读懂的含蓄的、主旨不明的诗歌。在这些诗作中，辞藻的使用以及体物入微的描绘都退居到了次要的地位，诗人要渲染的某种惆怅的情绪、某种思念的心境，成为了诗作的主体构成。而这种心境，常常是含混的、含蓄的、写意的，点到为止的，因此，也就是精练的一种审美方式。(《第十二章 论曹植为十九首的主要作者》)⑥
这一段话的意图非常清楚，十九首之所以有滋味、自然、浑成，这些诗学品格之形成，恰是因为其中有若干首是曹植与甄氏之间传情，“不能公示于他者的诗作”，“只有当事人才能读懂的含蓄的、主旨不明的”“某种惆怅的情绪、某种思念的心境，成为了诗作的主体构成”，“这种心境，常常是含混的、含蓄的、写意的，点到为止的”。因为有这种心境，自然而然，在结撰技术上就形成了“含混的、含蓄的、写意的，点到为止的”的特点，它是“精练的一种审美方式”，而这正是通常人们所激赏十九首的有滋味、自然、浑成之美学品格。
现在木斋把我们置于如下境地：如果大前提为——十九首为五言诗的“诗母”，小前提为——十九首为曹植为与甄氏传情之所作，且因为诗本事不能明言而不得不隐藏作者姓名和实事，从而形成“一诗止于一时一事”的诗学品格，那么必得推论文人化的五言诗其实是起源于一桩风流韵事。给予十九首几乎是诗学史上最高评价的钟嵘和王夫之——他们之时代相隔近1200年——一定不会想到，一个新的诗学时代开启于这样一个偶然的隐秘的事件。
古诗十九首为它的诗学品格所决定，恰恰是不用比兴的，但是，如果把它解为曹植与甄氏传情之作，那么势必以源于汉代诗经解释学传统的“比兴”思路来分析它，找出其中的讽喻成份或暗示成份。正是基于此一思理，木斋把曹植诗区分为主旨清晰或隐讳两种风格。
曹植拥有的两种不同诗风，从表面来看，可以理解为前后时期由于曹操去世所带来的由“黼黼锦绣”而向“沉着清老”转型的不同诗风；从深层次来看，则有因植、甄关系的隐秘性，所带来的由华美词藻、主旨清晰而转向含蓄凝练、隐讳寄托方式的另一种诗风。⑦
不过，是不是有必要以“隐讳寄托”的眼光来读古诗十九首呢？试以木斋解《青青河畔草》一首为例来说明。这一首诗共十句，前六句连用六个叠字——青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手——从远渐近、从粗至细，来描写一位美女，大为古人所称赏。六个叠字打头，是此诗的写作策略，高明之所在。主题固然仍是游子思妇，诗本事却被故意淡化了。木斋则关注后四句，欲发覆诗本事，他说：“‘昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守’是此诗全篇之立意所在”(第十五章《西北有高楼》与《青青河畔草》的写作背景》)。这个立意是基于历史事实的：
《青》诗与甄氏之死的背景吻合。甄氏昔为袁熙之妻，袁熙不能保护她。《后汉书》卷七□《孔融传》记载：建安九年，“曹操攻屠邺城，袁氏妇子多见侵略。而曹子丕私纳袁熙之妻甄氏。融乃与操书，称‘武王伐纣，以妲己赐周公’”，而鱼豢《魏略》更记载了曹丕私纳甄氏的细节：“文帝就视，见其颜色非凡，称叹之。太祖闻其意，遂为迎取。擅室数岁。”(原注略，引者)同时，更记载了曹丕是先“擅室数岁”后才迎娶甄氏的。甄氏后为曹丕之妻，但曹丕又久行不归：“延康元年正月，文帝即王位，六月南征，后留邺。”则甄后自延康元年六月即留邺而与丈夫分居，直到黄初二年六月赐死，此又何异于“荡子妇”？“荡子”，见曹魏时代的《古词·鸡鸣》“荡子何所之，天下方太平。”因此，此诗若是曹植所写，“空床难独守”，不仅是“后愈失意”的“怨言”，而且应是作者曹植的心声——诗人自我，昔为父王爱子，今为难以见到君主的罪臣，独守空床之滋味，又何异于荡子之妇呢？这也许是此诗大体的本意和象征意。⑧
这里木斋揭示了四句诗的两层意义。其一本意，甄氏先已无异于“倡家女”，后又无异于“荡子妇”，被曹丕始乱后弃。其二象征意，曹植为曹丕所疏远，无以为国建功，又何异于荡子之妇。此两层意义都基于史实。“曹植此作既寄托对甄氏不幸遭遇的同情，也升华为对一切有情人难成眷属的深深情愫，更比兴托寄了自己由于君臣兄弟之间难以弥合的情感沟壑而感受到的彷徨和悲哀。”(第十五章《西北有高楼》与《青青河畔草》的写作背景)
这一首诗本来很单纯，为男性诗人拟妇人口气而作，“青青”、“郁郁”、“盈盈”、“皎皎”、“娥娥”、“纤纤”，一连六句叠字的运用，如电影镜头渐推渐近，色彩鲜艳，活泼喜人，表明作者对“楼上女”深有同情和欣赏，也证明了木斋的美学判断，即十九首诗作者学会了“通过一个具体的场景来抒发感情的写法”。现在考实此诗为曹植描写、同情甄氏不幸之命运，“楼上女”即为甄氏，这是运用了比，六句叠字所描写的美艳、鲜活固然好，却不免浪费笔墨。再进一步拟想此诗为曹植自己的寄托，这是运用了兴，那就无异于画蛇添足。不仅蛇足，而且六句叠字根本可以不看。这一首诗，如果六句叠字不看，诗的“滋味”就荡然无存，不仅如此，就是诗的本体也不存在了。木斋书中对五言诗中叠字使用的发展过程有很见功力的描述，并指出“曹植是汉魏五言诗中大量使用叠字的第二人”(《第十五章 《西北有高楼》与《青青河畔草》的写作背景》)。“青青”一诗好就好在叠字的运用，对它的主题分析与叠字使用是无法分开的，所谓“一时一事”其实体现于叠字所描写、规定的当下场面，更何况，此诗压根就没有使用比兴，甚至不妨说，叠字手法取代了比兴手法。
不过，木斋对本诗“通过一个具体的场景来抒发感情的写法”的分析，重心并没有放在叠字上，而是遵守汉儒解兴须“托事于物”(郑众)的原则，解说道：
“青青河畔草，郁郁园中柳”，以万物萌生的春意写诗中女主人公生命意识的觉醒，反写后文“空床难独守”的无奈；前面六句，前两句以外景衬托：后四句则以“盈盈楼上女，皎皎当窗牖”的女性形象之正面描绘，进一步抒发诗人的深刻同情和惺惺相惜的心境。《三国志》卷五《魏书·甄后传》注引《魏书》曰：“后自少至长，不好戏弄。年八岁，外有立骑马戏者，家人诸姊皆上阁观之，后独不行。诸姊怪问之，后答曰：‘此岂女人之所观邪？’”既然甄氏的性格“不好戏弄”，缘何此处会有“盈盈楼上女，皎皎当窗牖”的显露？这正反写出甄氏的不平。
该诗首句“青青河畔草”和次句“郁郁园中柳”的关系，前者应该是诗人所在之地的河畔草，一直“绵绵思远道”，想象的视野，一直到甄氏所在之地的场景：“郁郁园中柳”，由此及彼，思念使两者融化在一个空间之内。⑨
就好比《毛诗》遵循“托事于物”的原则，断《关雎》一诗中“关关雎鸠，在河之洲”等一系列场景描写是以兴后妃之德，木斋先生正是这样做的，上面两段分析“青青”一诗前六句写景所表现的植甄恋情，猜测多了点，不无勉强。此种解法，正落入了汉儒解兴的陈年老套，有违于他自己标举的美学宗旨。于是，不知不觉中就又把十九首拖回到汉代去了。我们遗憾地看到，一旦退回到汉儒解诗法，对十九首的任何技术和美学分析都成了乏味的鸡肋，且将为十九首的断代平添混乱。
我们再可能发出的一个疑问是：如果十九首有若干首为曹植向甄氏传情之作，那么一旦越出传情的隐秘之域，其他诗歌的风格必然不同，但是，为什么十九首、苏李诗等“古诗”全体风格会如此一致呢？
十九首、苏李诗等“古诗”，与建安五言诗拥有共同的审美特质，共同的写作手法，而这种抒情五言诗的出现，不仅仅是一个时间问题，而且，是一个空间的范畴，整个两汉三国时期，仅仅有曹魏政权内部的文人会写这种风格的抒情五言诗，而蜀、吴两国的文人，只会写四言诗。即便是曹魏之内，也仅仅是三曹七子会写，此外仅仅有甄后、曹彪等个别诗人会写，其余如吴质等文人，皆不会写作这种体裁的诗作。⑩
显然的，木斋先生的任务还要增加，论证苏李诗也是曹植所作。木斋提出，曹睿为了让他母亲与叔叔的隐情即诗本事永远不让后人知道，就下令删改曹植的诗集，而苏李诗则是删诗的一个副产品，这就是“依附说”：
为了达到使这些涉及植、甄隐情的诗作永远与其本事无关，与曹氏家族无关，将这些诗作分别派发到枚乘、傅毅、班婕妤等两汉诗人的名下，而曹植、曹彪兄弟的唱和之作，则被依附到所谓的苏李诗，以后，曹彪谋逆，被司马氏政权赐死，曹彪的诗作也一并为封杀，现今仅仅留下四句五言诗作。(11)
如果十九首大多为曹植所作，从而造成了只有植、甄两位当事人才能读懂的局面，那么，即便曹植、曹彪兄弟的唱和之作是被依附到苏李诗上去了，也不能说明苏李诗的风格何以与十九首相同，因为前者是恋人的爱情诗，后者是兄弟的赠答诗，性质不同。如果说植甄传情之作需要隐讳，那么苏李诗背后有没有不可告人之隐情，以致只有曹植、曹彪兄弟才能读懂呢？难道，母亲和叔叔的恋人之诗让曹睿不安，两位叔叔的兄弟之诗也同样让曹睿不安？退一步说，即使需要隐讳，但曹植明明写过《赠白马王彪诗》啊！这又如何解释呢？《赠白马王彪》诗序曰：“黄初四年五月，白马王、任城王与余俱朝京师，会节气。到洛阳，任城王薨。至七月，与白马王还国。后有司以二王归藩，道路宜异宿止。意毒恨之。盖以大别在数日，是用自剖，与王辞焉。愤而成篇。”诗中又云：“玄黄犹能进，我思郁以纾。郁纾将何念？亲爱在离居。本图相与偕，中更不克俱。鸱枭鸣衡扼，豺狼当路衢。苍蝇问白黑，谗巧令亲疏。欲还绝无蹊，揽辔止踟蹰。”设若诗序为后人代笔，就是仅看诗本体，其中怨恨牢骚之意亦极其明白，简直就是直抒胸臆，绝无苏李诗的婉转低迴。苏李诗和《赠白马王彪》诗风上存在如此重大的差异，要把“依附说”说圆，并非易事。
木斋把一代诗风与历史上某一个诗人的爱情事件作因果联系，是冒着风险的。这个风险就是循环论证。论证的过程大致如下：先有植甄恋，后有十九首，后有曹睿删诗，后有作为删诗副产品的苏李诗，苏李诗不过是十九首的别名，所以苏李诗的风格与十九首相同。在这一论证中，只要能确证十九首是曹植所写，即第一步不错，因果链条就打造成功了。这根因果链条除了第一步需要事实，以后的环节可以和事实无关，因果推论不会有逻辑上的失误。不过，还有因果链条的最后一环木斋先生没有讲出来：从逻辑上必然可以推出，因为苏李诗的风格与十九首相同，苏李诗的风格亦来自植甄恋。很不幸，返回到第一步了。这样就构成了循环论证。先已断苏李诗是兄弟赠答诗，再断其风格来自恋人之诗，不能不让人怀疑并非实有其事：苏李诗不是曹氏兄弟赠答诗。是不是因果链条的第三环“依附说”出了问题，曹睿确实删了诗，但弄巧成拙？如果是这样，那么十九首和苏李诗的作者就不会都是曹植，既然不是同一个作者，那么其风格相同必然是在作者个人原因之外，即与植甄恋无关。最后一步循环到了第一步，于是就导致反推，第三步的不可靠让我们进而怀疑第一步是否可靠：为什么十九首一定是曹植所写呢？如果苏李诗的风格与十九首相同，那么会不会两者共同的风格是来自植甄恋以外的另一个原因呢？可见，十九首和植甄恋的关系，十九首和苏李诗两者风格相同的原因，还是有待进一步求证的。至少在目前，我们还没有足够的理由把古诗十九首的时代精确地定位在建安十六年以后。
在我看来，古诗十九首具有重大的诗学史意义，它标志了从经学时代向玄学时代的历史性转轨。从这个宏观的角度看，十九首摆脱了汉儒诗经解释学学统下诗骚传统的牵引，奋力开启了一个全新的五言诗传统。
注释：
①隋树森：《古诗十九首集释》卷四“评论”第5页，中华书局1955年版。
②沈德潜：《古诗源》第92页，中华书局1963年版。
③班固撰，颜师古注：《汉书》卷三十第1756页，中华书局1962年版。
④木斋：《庄子·秋水》注：“天下莫不相与为彼我，而彼我皆欲自为，斯东西之相反也。然彼我相与为唇齿，唇齿者未尝相为，而唇亡则齿寒。故彼之自为，济我之功弘矣，斯相反而不可以相无者也。”(郭庆藩：《庄子集释》第579页，中华书局1961年版。)
⑤⑥《古诗十九首与建安诗歌研究》第2、166页，人民出版社2009年版。
⑦⑧《古诗十九首与建安诗歌研究》第165、225页，人民出版社2009年版。
⑨《古诗十九首与建安诗歌研究》第226-227、268页，人民出版社2009年版。
⑩《古诗十九首与建安诗歌研究》第265页，人民出版社2009年版。
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