战后香港粤语片的左翼乌托邦，本文主要内容关键词为：乌托邦论文,粤语论文,左翼论文,香港论文,战后论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
战后的香港百废待兴，电影业却一枝独秀，单单是50年代，粤语片的产量达一千五百多部。当中不乏混水摸鱼和粗制滥造的作品，或神怪荒诞有余而艺术与社会批判意识尽付阙如，引人诟病。眼看着粤语片面临危机，一众影人(包括粤语片名人吴楚帆、白燕、卢敦、张活游、黄曼梨等21位创办人)成立中联电影企业有限公司(以下简称“中联”)，抗拒滥拍，并以自己的片酬作投资，不惜工本制作心目中优秀的作品。这种集体性创作和合作社营运模式，甚具当年“左派”理想主义色彩(期间三大“左派”电影公司“长城”“凤凰”“新联”前后成立)，但“中联”在坚持制作有益世道人心的作品之余，不忘走通俗和平民化的路线，做多元化的尝试，以切合本土粤语片观众的脾胃、启迪民心。在其生产的44部影片中，超过一半以上是改编中国古典文学、戏曲和西方文学作品(英、美、俄、意大利)。“冷战”氛围下的英殖香港，在电影文化翻译的过程中，粤语方言电影的“本土”身份如何与中国“五四”以至西方经典的叙事传统和好莱坞的通俗故事成功融合，以至跨越各自的界限?本文研究的文本包括《天长地久》(1955，改编自美国德莱瑟《嘉丽妹妺》)、《春残梦断》(1955，改编自俄国托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》)和《寒夜》(1955，改编自巴金的同名小说)。 电影改编中西文学经典 从当代多媒体与多元文化的角度出发，我们得以重新考虑在50年代中期，“中联”改编的几部西方文学名著。“中联”取材自西方名著的三部电影：《孤星血泪》[1955，改编自狄更斯的《远大前程》(Great Expectations)]、《春残梦断》和《天长地久》。西方名著改编只占“中联”出品的一小部分，还有多部影片取材于其他文学作品，包括改编自俄国戏剧奥斯特洛夫斯基同名剧作的《大雷雨》(1954，The Thunderstorm)，通俗中国戏曲和本地小说、“五四”时期的文学经典(巴金的《激流三部曲》)，连载小说、天空小说和柯南·道尔侦探小说等。① “中联”在发展初期极需要引人入胜、文笔出色的电影剧本，务求雅俗兼顾。②1954-1955年短短两年间，“中联”改编西方文学经典，数目不多却悉力以赴，把西方经典重新演绎为本地化的中国故事，面向50年代香港殖民地的大多数粤语观众，到底有什么策略上的考虑，要冒怎样的(市场)风险? 论者常指出“中联”成立的使命，是制作有艺术价值的粤语片： 一群志同道合者，有感于当前影坛弥漫着歪风邪气，濒临绝境，于是奔走呼吁，倡议自觉和革新，以祈挽狂澜于既倒。经过几度磋商，认为有必要集合力量，组织属于自己的机构，以求能主宰自己的艺术意向。③ 所谓的“歪风邪气”，概指50年代的粤语电影充斥着很多神怪迷信，胡闹荒诞，纯粹以娱乐大众和赚快钱为目的之电影制作。④粤语有声电影自30年代伊始，已蒙上“粗制滥造”的污名(其中涉及复杂的文化和政治，此处不赘)。在20世纪五六十年代，粤语片在海外(尤其是东南亚)预售发行权(即所谓“卖片花”)已成惯例，粤语片的制作进入高峰，本地影业以高速度拍摄低成本影片，大多制作粗糙简陋。据影人黄曼梨(1913-1998)回忆：“1950年粤语片异军突起，每年出产影片达300部之多，由于外埠市场的需求量很大，卖端口价钱很高，不少独立公司就在这年纷纷组成，大量拍摄粤语片。”⑤ 吴楚帆(1911-1993)不单是粤语电影的大明星，同时一直是改革粤片的大旗手，“中联”的创办人。在《中联画报》的创刊词中，他解释“中联”成立跟当前粤语片市场的生态关系： “中联”成立于1952年11月，那个时期，粤语影片非常蓬勃，在产量上，可以说是战后的黄金时代，年产300部以上，但是，尽管产量惊人，如果任其发展下去，则崩溃的危机，必然接踵而来，因为由于产量增加并不正常，供销不平衡，相对的形成了市场的困难，就只好力求制作成本的减低，必然影响到产品质量上的粗糙和简陋，因而就不能满足一向对我们粤语片热诚爱护与殷切期望的观众们的要求，于是营业上就必然遭遇困难了。⑥ 显然，“中联”尝试把西方文学作品搬上银幕，跟本地人对文化体面的观念有关。在这环境下，“中联”却借用外国文学的高尚格调，在市场上逆流而上。本地改编应否忠于外国原著，还是适应本地情况?以及如何因应粤语片观众的口味和感情，以抗衡市场压力?本文从一个历史环境跨进另一个历史环境，分析其间的得与失。 抒情电影：改编《安娜·卡列尼娜》为《春残梦断》 首先以李晨风(1909-1985)的《春残梦断》为例，马上可看到一个跨文化和跨媒体电影改编上的有趣现象，即十分自由随意地改编托尔斯泰的原著。这部改编之作更接近另外两部类似的西方电影：一部是朱利安·杜维威尔(Julien Duvivier)的《安娜·卡列尼娜》[1948，英国制作，费雯丽(Vivien Leigh)主演]，另一部是由美高梅公司出品，克拉伦斯·布朗(Clarence Brown)执导的同名有声片[1935，由传奇女星嘉宝(Greta Garbo)主演——她曾演过两次安娜的角色，之前一次是1927年的同名默片]。据说李晨风导演“常常去看外国电影，带着摄影机去，把镜头一个一个的拍下来，带回家里去研究、分析。研究人家的分场、调度、镜头运动、镜位等等”。⑦他很可能看过《安娜·卡列尼娜》的电影，在构思改编时，脑海里的可能就是杜维威尔的版本。因此，他也许拿这浓缩的电影版，即一个二手的西方文学电影改编作为“原著”，而非直接“模仿”托尔斯泰原著。的确，《春残梦断》的片头字幕并没提到托尔斯泰的小说，正如“中联”这段时期的其他改编电影也没提到原著(那时翻拍外国电影和改编外国文学，并没有版权问题)。 不过，将西方经典自由移植到中国的银幕上，自有观众期望背后的社会文化基础。我们可假定50年代的香港，很少有中国人读过托尔斯泰原著的英文或中文译本。一般观众进入戏院时，心中根本无所谓“原著”可资比较。文本忠实与否不成问题，因为粤语片的版本无需特别忠于原著小说。认为这个电影改编旨在教育本地观众认识文学经典，特别是外国文化的伟大杰作，这种因循论调似乎站不住脚。要是这种以电影为启蒙的说法未能令人信服，那在粤语片中用上托尔斯泰的故事，有什么特别目的? 托尔斯泰把安娜·卡列尼娜写成19世纪俄国贵族阶层一个肆无忌惮的女人，敢于追求浪漫爱情，大胆寻找性欲享乐，最终被社会遗弃，落得名誉扫地。不过，《春残梦断》中的潘安娜(白燕饰)则较克制，也更拘守礼法，不断拒绝儿时好友王基树(张活游饰)向她的热烈求爱。有影评人指出，女主角安娜的性格改动是必要的，因为一个破格女子“不能被保守的观众接受”。⑧但是这么明显的主题对比，很难用来解释李晨风把影片拍成女性故事的艺术目的。 笔者认为导演的意图是想利用电影这种新媒介，将这对恋人的精神折磨和情感波折写得更加有血有肉。就此而论，王瑞祺见解独到，他指出了影片的抒情主旋律和浪漫趋向，而对影片的整体表演则有所保留。他说： 《春残梦断》是个很不平均的作品。简单的说，李晨风原来的意图，是要以同一的音乐母题(是谁的浪漫主义交响曲?)来强调(或升华)潘安娜、王基树这对不能结合的恋人之痛苦，然而电影的失手之处，是它毫不自制的煽情手段，把马师曾极力写成一个有虐待狂的残酷丈夫，而白燕、张活游的角色则沦为涕泪滂沱的工具。⑨ 王瑞祺的评语相当公正。但笔者看《春残梦断》时，心中想的倒不是托氏的小说，而是好莱坞那些“家庭通俗剧”(family melodrama)和“女性电影”(woman's film)，特别是道格拉斯·西尔克(Douglas Sirk)的《地老天荒不了情》(1954，Magnificent Obsession)、《春闺情愁》(1955，All That Heaven Allows)、《苦雨恋春风》(1956，Written on the Wind)、《春风秋雨》(1959，Imitation of Life)。影片探索女性的欲望及其困境，她们多是已婚之妇、育有孩子，不但受社会环境制约，还受生活上的物质条件摆布，无计可施。这些已婚妇人在外遇到意中人，不惜红杏出墙，但有些最终还是会因道德约束而舍弃婚外情。在西尔克手上，催泪煽情片(tearjerkers)升华为洗练的电影佳作，具有细腻的场面调度和精致的画面构图。 我们不该忽略李晨风的影像实验。笔者留意到安娜睡房的“窗框”布置，是一个极好的电影手法和镜像隐喻，刻画出“闺中少妇”的境况：室内的框框和窗户构成不近人情的障碍，令她与外界隔绝。第一场“窗旁戏”是女主角注目凝视屋外的情人，特别让笔者想起《春闺情愁》的一个镜头：简·惠曼(Jane Wyman)饰演的女主角，困在房子内靠着冰冷的窗格子。作为深情凝望和愁情深锁的有力比喻，这样的窗旁戏在《春残梦断》中出现了三次。不过，在最后一次，主体的位置倒转了。站在街角的变成了安娜，她被丈夫逐出家庭，永远不许回来，她回望房中的女儿(这是不祥之兆，使人感到她的小女儿将要成为另一个被囚禁的女性受害者)。这个哀丽的场面调度，也许是一次倾注感情的肆意发泄，是另一个催人热泪的时刻。 影片另一个重要的抒情技形营造，来自主观镜头的运用，将观众视线跟女主角的视点合而为一。李晨风在他的笔记里强调采用角色的主观感觉，可“使观众走入戏剧境界中，仿佛参观了剧中的境地”，⑩以表现女主角个人的看法和感受。影片甫一开场，就是安娜忧心忡忡的脸部特写，她躺在船上思索自己不幸的婚姻。旁白是她亲戚读信的声音，让观众知道她的处境。然后是从安娜的视线看海的主观镜头，使观众更意识到她心中的波涛起伏。安娜搭船从香港返回澳门老家，大致呼应了杜维威尔片中开场一幕——安娜·卡列尼娜在莫斯科火车站邂逅年轻军官佛伦斯基，因而燃起恋情。在《春残梦断》中，安娜的主观回忆，由一幅与儿时玩伴王基树的合照，勾起青梅竹马的好日子。这部粤语片和托尔斯泰原著及西方那部改编电影的最大共同点，是为赛马一场。在原著小说中，佛伦斯基赛马及堕马的情节是一个关键时刻，让安娜丈夫得悉妻子的婚外情。而在李晨风的改编中，赛马一段变成了安娜的主观视角(通过她从望远镜观看王基树比赛一段)和情感宣泄的私人时刻。她大胆取过丈夫手中的望远镜，目不转睛地看着情人骑马和堕马的情景。 至于影片作为文学经典改编，能否做到吸引本地观众，又为何它能做到?李晨风的导演笔记写道： 选择故事的标准： 题材素材有无吸引力： 1.上级观众说好(导演技术) 2.下级观众感动(编剧技术) 主题是否伟大：伟大的感情胜过伟大的道理(11) 导演无疑希望这部改编作品能受中上阶层的观众欢迎。他虽尽力通过场面调度和摄影机运动来提升影片的艺术性，以满足上层观众；但也不得不承认《春残梦断》票房失利，换言之，影片未能令“下级观众感动”。为何写一对恋人的烦恼痛苦，却不能在本地观众心中引起感情共鸣?是否单纯因为改编文学经典的电影注定是香港的票房毒药?或者，50年代的香港社会还没有大批成熟的中产阶级观众，去欣赏一部风格优雅、悲喜交集的浪漫而具批判性的电影?李晨风检讨影片何以失败时，认为主要是因为片子所描写的爱情：“基树哭安娜之爱有违旧道德之处，强作同情，观众不能接受，因而种种痛苦，观众不同意，此外无别了。”(12)有趣的是，导演尝试在改编影片中传达一种“高尚”的感情，试图在一些伟大的西方杰作中寻找理想崇高的人间情爱，而托尔斯泰描写俄国贵族的小说也许让他以为可从中寻获。影片确实难以达到导演的野心，同时可能有点曲高和寡，遂未能讨好50年代的粤语片观众。 笔者反而认为影片之所以不能吸引观众，在于其讲故事的抒情技巧发挥不足。影片除了有华丽服装、豪华布景和室内装饰，也有趋时舞会等噱头，却未能充分展现恋人之间的关系，特别是无法向观众交代为什么男女双方会如此痴迷于对方。安娜和基树两人无论是会面或交谈，似乎都没有感情根据，感觉一点也不“浪漫”。故事铺排丝毫没有探索这对恋人激情陷入不能自拔的复杂心理。男主角不断生硬地向女方重申他的爱如何无私，以显出自己人品如何“高尚”，实在很难打动严肃或通俗观众的心。影片的开放结局似乎要传达出一个“进步”信息：安娜沿着海边踏步而去，似乎要寻获新生，而非像托尔斯泰笔下的女主角以自杀收场。但安娜太含糊疑虑，让观众看得不是味儿。相反，导演一旦回到大家耳熟能详的封建家庭(源自巴金小说和“五四”的题旨)，他对专制丈夫的刻画反而令人印象深刻(由名伶马师曾饰演的丈夫一派威严，充满明星风采。当年许多电影评论皆赞赏马师曾演技，却掌握不到影片描写的感情主线)。 时不我予：《天长地久》得力于《嘉丽妹妹》 李铁(1913-1996)的《天长地久》是另一部较少人认真研究的电影，尤其是探讨它与其师法的好莱坞电影之关系。影评人甚少注意威廉·惠勒(William Wyler)执导的《嘉丽妹妹》(1952，Carrie)，而李铁这部作品的主要戏剧结构，就是借用了惠勒的作品，但在角色处理、人物关系和情感表达各方面都有大幅改动，以适应本地观众口味。 电影《嘉丽妹妹》的背景是19世纪90年代。詹妮弗·琼斯(Jennifer Jones)饰演小镇少女嘉丽，去芝加哥闯生活，希望能出人头地，遇到了劳伦斯·奥利弗(Laurence Olivier)饰演的温文尔雅、比她年长许多的乔治·赫斯特伍德(George Hurstwood)，两人其后互生情愫。乔治是有妇之夫，在一家高级餐厅当经理。他的婚姻生活极不如意，因被嘉丽深深吸引而向她展开追求，最后一同私奔到纽约。他在纽约逐渐日暮途穷，从一个有教养的中产阶级沦落为街头乞讨的底层人物，而嘉丽却在百老汇的歌舞团觅得一角，日渐上位，最后更成了歌舞明星。 在李铁的电影版中，吴楚帆饰演的陈世华在岳父的酒店任经理。他遵照父亲遗命，娶了富有太太，并依靠岳父的酒店生意维生，以养活寄人篱下的贫困母亲和妹妹。男主角一片孝心，个人婚姻又如此不幸，对此粤语片大大淡化了原著主角性格可鄙的一面：在德莱瑟笔下，乔治主要因贪恋嘉丽的美色而发动追求，从而踏上身败名裂之路。红线女饰演的角色在片中名叫梅嘉丽，从中国内地农村来到香港打工。乡下女出城寻找爱情、追求成就，这一主题无论是西方写实文学或描写中国现代化发展的故事中都可见到。李铁的改编把女主角塑造得谦卑朴素，具备女性的贤良淑德。当一对恋人逃到澳门，想重过新生活，却遭遇连番挫折不幸。女的决定离开男的，以免成为他的负累。她独力挣扎求存，终于成为粤剧红伶(剧终时红线女可谓演回自己身份)，而男的却继续遭厄运打击，沦为贫病孤苦的流浪汉。 根据黄淑娴的研究，《嘉丽妹妹》最早在1945年就有中译本，由重庆建国书店出版，1949年后内地翻译了德莱瑟共12部著作之多，基本与作家晚年同情共产主义有关。《嘉丽妹妹》确实是对美国资本主义有所鞭挞，因而小说能吸引“中联”等“左倾”的粤语影人。(13) 在意识形态之外，笔者尝试提出另一些假设。德莱瑟的原著以19世纪末芝加哥为背景，当时正是新兴大都会，也是美国资本主义的都市化身。嘉丽从小镇女孩摇身一变而为百老汇红伶，可谓圆了美国梦。女主角的转变，反映了一个“转型”时期，美国在世纪之交社会和科技急速更迭变化，浪漫的往昔和农村的人际关系，被金钱挂帅和机器时代的赤裸现实取而代之(在惠勒的影片中，嘉丽先是在一间鞋厂工作，但被缝纫机弄伤手指而失业)。小说写男主角因为执著于过去而陷入绝望，潦倒堕落；女主角则平步青云，从工人阶级爬上了社会高位，因为她做人总是向前看，懂得把握眼前机会。这部作品不像一般的伤感小说，不肯对肉欲或邪恶妄加惩罚，因为当社会环境有利于实现一个人的欲望和野心时，这些所谓缺点也可带来好处。因此，时间之推移和人物处变的心态，正宜粤语片导演向西方文学取法，以刻画发生于战后香港的一段爱情悲剧。其时，香港本土华人社会正面临快速工业化和资本主义发展，日益富裕。《天长地久》中的悲剧冲突可以解读为现代都市人夹在中国家庭观念与西方个人主义、传统与现代、乡村与城市之间进退维谷之时所面对的宿命。 德莱瑟的“道德故事”是说金钱对人生各方面的影响，以及人生无法一成不变。赫斯特伍德因为偷了老板保险箱内的钱，与爱人私奔，从此堕落。德莱瑟将男主角的偷窃行为写成一次“阴差阳错”，非他自己所能控制。一个锁偶然咔塔一下，便改变了一个人的一生。赫斯特伍德一夜发现夹万的门打开了，里面有几千元钱。他点数之后，夹万门却突然关上，才萌生贪念拿走这笔钱。因为曾经夹带私逃，无法在社会上找到体面工作，一对私奔男女遂陷入贫困，终于迫使嘉丽离家自立。在李铁的改编中，偷窃一事则处理得更富戏剧性，男主角对其道德人格也更自主。陈世华把钱拿出夹万后还游移不定。他把钱放进信封封好口，本想亲手交还酒店老板，也就是他岳父。但他与岳父见面后，因妹妹要被迫下嫁富家子以助岳父拉拢关系，而与岳父大吵起来。他感到被为富不仁者侮辱与压迫，于是把心一横，把钱拿去，希望在澳门重过新生。毕竟，他觉得问心无愧，因为他在酒店打工多年，被迫存下许多不能动用的钱，他这次等于是取回部分而已。 这两部改编之作，都极力在银幕上为嘉丽营造一个更浪漫更贞洁的形象。惠勒的嘉丽既是个感性的情人，也是个驯良的妻子，与原著小说大大不同。(14)在德莱瑟笔下，嘉丽是个只顾往上爬的无情女子，嘉丽在遇到赫斯特伍德前曾当过一个推销员的情妇。自私自利、追求享乐就是嘉丽得以平步青云的原则。惠勒镜头下的嘉丽则是浪漫而充满母性，詹妮弗·琼斯演来更富于女性气质和魅力。惠勒甚至编造了戏剧化的灾难，为女主角的选择找出理据：嘉丽怀孕却不幸流产，遂决定离开赫斯特伍德，希望他回去找儿子，满以为他前妻的家会让他过得更好。好莱坞眼中多愁善感、宽容忍让的嘉丽，很可能比德莱瑟笔下那自我中心的女主角更能令粤语片改编者觉得中看。 嘉丽的角色在《天长地久》中演变为贞洁女子与浪漫情人，影片却把红线女的演技压抑削弱，将她塑造为一个文静优雅的女性。红线女本身是粤剧名伶，但在片中显然没有充分发挥天赋(她只唱了一首插曲)，而最后她踏上舞台生涯的安排，对不熟悉原著故事的观众来说，似乎突兀了一点。李铁对故事中男主角的兴趣比对女主角要大，电影旨在刻画一个挫败无用的知识分子、不合时宜的男人、沦落底层的流浪汉。 惠勒影片中的男主角意志消沉，境遇一落千丈，正好给粤语片的改编者用作表现生不逢时的中国知识分子如何充满内疚，又如何受澳门和香港的殖民地社会深重压迫。《天长地久》结尾，饱受挫折的男主角流离漂泊，徘徊于一间破旧失修的客栈，可以说是赤裸写实的关键一幕，反映了50年代香港贫穷一面的境况。在《天长地久》片末，当一对恋人久别重逢，陈世华抬头凝望着梅嘉丽艳光四射的相片(现代表演事业商品化的标志)，吐出悔恨的心声。他自知没勇气重新做人，只好不告而别。梅嘉丽追出来，直至剧院闸门之外。两人背向观众，看不见面孔，身处朦胧暗黑的巷里，他们的阴影恰好表现出德莱瑟笔下那种为势所迫、身不由己的感觉：个体的感伤怀旧和浪漫恋情，看上去总是那么苍白脆弱，经受不起外界的风雨打击。 苦泪的男人：50年代粤语电影与改编“五四”经典《寒夜》 在50年代的粤语家庭伦理片中，描写懦弱无能的男子跟自己的命运搏斗，似乎屡见不鲜。李晨风导演于1955年上映的《寒夜》，也是由吴楚帆饰演一个患肺病的读书人。在《天长地久》终结前，吴楚帆语泪交织，向情人诉说着男人的脆弱，不堪风吹雨打而自甘堕落，可谓粤语片中表现苦泪男人的经典写照，隐隐然象征战后落魄的男性知识分子，又一场涕泪滂沱的肆意表演。有如王瑞祺所言：“吴楚帆是五十年代电影里最富诗人气质的演员。他本身就是一个吊诡，一种矛盾的组合；没有英俊的小生面孔，有嫌魁梧的身材，可是由他演这类乏善足陈的人却有出奇的感染力。”(15) 王瑞祺还认为这种“乏善足陈的男人”堪称为粤语片的典范，是典型的“李晨风式”人物，其实也大可称为“吴楚帆式”的男人(演技精湛有如吴楚帆当然演过各式各样的人物)，这类型人物“都不能列入正面或反面人物的二分法。他们的共同特征，是性格懦弱、委决不定，而且大多数都是抑郁症患者，宿命主题的信徒”。(16)这种“乏善足陈的男人”的原型，在战后粤语片中的佼佼者，要数巴金笔下《春》中的高觉新，而“中联”在1953年将小说改编成电影，亦是由吴楚帆饰演。高觉新既是个摆脱不了传统桎梏的弱男子，同时又因为他的懦弱怕事，导致身边的女人一一遭殃，变相成为封建制度的帮凶，因而说觉新是个“无可救药的男人”并不为过。(17) 这里要补充一下李晨风和吴楚帆合作的《寒夜》。巴金的小说写于1944-1945年间，1946-1947年间在《文艺复兴》上连载，1947年正式出版。《寒夜》以抗战时的重庆为背景，讲述汪文宣(吴楚帆饰)和曾树生(白燕饰)在大学认识后结了婚，两人回到重庆夫家与汪母共住，而男主角始终无法平息婆媳之间的纠纷。树生是个时代女性，在一家银行工作，能干而又擅长社交。相反，文宣只能到出版社当个小校对员，社会地位低，收入微薄，又患有肺病，要靠妻子撑起一家几口。剧中婆媳常生龃龉，树生被逼离家出走。夏志清指出，故事中“男主角毫无出众之处，这种人在战前、战时、或者战后到处得见”。(18)男主角既当不上战时英雄，大学时代的理想早已破灭，连当个像样的人夫、人父、人子都不能，在粤语片中饰汪文宣的吴楚帆在镜头下几度涕泪交零，不能自已，完全一副“乏善足陈的男人”模样。 晓有意味的是，吴楚帆曾经将1955年的粤语片《寒夜》，曾赴上海带给巴金观看，而作家后来谈起这部电影与小说的异同： 四年前(笔者按：1957年)吴楚帆先生到上海，请我去看他带来的香港粤语片《寒夜》，他为我担任翻译。我觉得我脑子里的汪文宣就是他扮演的那个人。汪文宣在我的眼前活起来了，我赞美他的出色的演技，他居然缩短了自己的身材!一般来说，身材高大的人常常使人望而生畏，至少别人不敢随意欺侮他。其实在金钱和地位占绝对优势的旧社会里，形象早已是无关重要的了。(19) 吴楚帆本人几乎昂藏六呎，但饰演颓唐无力的汪文宣又是如此炉火纯青，在巴金眼中他是演活了“缩短了自己的身材”的小男人。同样值得留意的是粤语片如何融合“五四”文学反封建主题及好莱坞式“家庭通俗剧”的思想，对战后香港(和中国华人)社会提出(或有人称略嫌保守)和谐的社会和家庭观念。粤语电影的反封建倾向常对权威(即父权)提出质疑，但笔者认为巴金《寒夜》更吸引李晨风，是因小说对于两代的母亲——汪母代表传统，树生象征现代女性——的矛盾组合，对导演来说更为切合西方家庭通俗剧中女性遭遇的社会角色转变和困惑，而电影探讨的对象已由父亲推及到母亲。 汪母是传统的中国女性，极为反对树生的社交生活，而且因为儿媳没有行传统的婚礼，在汪母眼中就不算是正式夫妻。树生一方面遭到上司的追求苦缠，最终答应跟他奔赴兰州工作；另一方面，她尝试履行妻子的责任，因为兰州工作有较高的薪金，可以用来医治文宣日趋恶化的肺结核症。现代女性处于追求个性与家庭责任的两难局面，其时正合50年代粤语家庭伦理片的老套。不过，巴金在讨论粤语片中树生比较顺从的形象时，有以下批评： 影片里的女主角跟我想象中的曾树生差不多。只是她有一点跟我的人物不同。影片里的曾树生害怕她的婆母。她因为不曾举行婚礼便和汪文宣同居，一直受到婆母的轻视，自己也感到惭愧，只要婆母肯原谅她，她甘愿做个孝顺媳妇。(20) 巴金相信粤语编导对女主角作如此改动，有他们的苦衷。原著中树生长得漂亮，长袖善舞，在社会上有较高的职位。她自己解释道：“我爱动，爱热闹，我需要过热情的生活。”(21)小说中女主人公的追求绚丽人生和个人自由，其实比较类近好莱坞的家庭伦理剧。这不禁令人联想起西尔克的《春风秋雨》中，饰演单亲家庭白人母亲娜拉(Lora)的拉娜·特纳(LanaTurner)为了抚养女儿，努力在百老汇向上爬。母亲专注于事业，而与女儿缺乏沟通，因而导致两母女同时爱上一个男人的悲剧。女性在事业和家庭之间难以两全其美，可见一斑。 《春风秋雨》成为当年美国最赚钱的电影，皆因有着一切催泪片的元素。“好莱坞早就知道英雄(或女英雄)在完成特殊社会角色的要求时，必然可赚人热泪，而情节剧(melodrama)则是兼顾社会角色和引人落泪的戏剧形式。”(22)如此推断，李晨风对树生一角的处理是企图让她在面对角色失败(母亲)的时候，能重拾面对转变的决心，收拾面临破坏的家庭伦理和社会秩序，因此可以解释小说和电影结局的迥异。小说描写树生几个月后重回重庆，似乎萌生了改嫁的念头，却得知文宣刚已离世，而儿子与汪母亦不知去向。巴金在小说的结语如此形容树生的惘惑：“夜的确太冷了，她需要温暖。”(23)到底她要寻回儿子和汪母，还是奔回兰州重投另一个男人的身边?小说好像暗示树生已做好决定，但要求读者去猜测。 李晨风的处理手法不同，树生是为势所逼而抛夫弃子。影片末尾，树生来到丈夫墓前留下他们的结婚戒指，表示跟墓中人虽生死相隔，但此情不渝。然后她在墓前发现儿子和外婆的身影，婆媳之间前嫌尽释，并一同带汪儿子回乡。显然，巴金对粤语片的结局不太满意，在其写于1961年的讨论文章，甚至将树生最后可能奔向在兰州的上司的故事结尾，联系到对“旧社会”在国民党统治下的批判。巴金后来分析树生道：“她可能找到丈夫的坟墓，至多也不过痛哭一场。然后她会飞回兰州，打扮得花枝招展，以银行经理夫人的身份，大宴宾客。她和汪文宣的母亲同样是自私的女人。”(24)巴金更自我批判说，原著小说写树生孑零地溜达在凄清的寒夜里，完全是无力的控诉，是属于小资产阶级的东西。 在60年代初巴金对女主角做更尖锐的批判，对向往青春和物欲的树生捅了一刀，是“文革”前要保持阶级觉醒的先兆吗?相比之下，白燕演的树生可谓“集摩登与传统于一身，经济上独立自主，感情上却又不失对爱人对家庭的忠贞诚恳”，(25)也许白燕身上独缺批判者欲见的辛辣女性形象，以激发家庭伦理和社会结构的失衡，而李晨风的《寒夜》已然脱离巴金的《寒夜》，自成一个伦理和美学体系。早有评论指出，李晨风电影中的美学建构，擅用大特写和静态镜头描摹男女深情凝视和爱的挣扎，例如白燕赴兰州之前夕，夫妇二人有长达九分钟的分手场面。王瑞祺相信电影每一个镜头已达至法国哲学家德勒兹(Gilles Deleuze)所谓的“情感图像”，(26)几乎是抽象化的美学构图，而镜头在在表露一对恋人尝试以更宽恕、更包容的心境面对社会逆流，战火下的天地不仁。 李晨风的电影不啻是承担了30年代知识分子导演(如蔡楚生、孙瑜)的社会批判传统。这一代人早已经历过战火、社会分崩离析和家庭破碎；但李晨风的作品却有充沛的浪漫色彩和抒情主义，在山雨欲来的“冷战”年代，粤语片《寒夜》仍说着人间有情，对“和平”有一份更沉着的渴望、更生活化的向往，因而他所代表的粤语电影伦理道德观，岂能以简化的传统民间智慧或保守观念概括之。(27) 《寒夜》对家庭通俗剧的全新探讨，正是针对大众在追求家庭和社会完美解决之道的欲望而生。李晨风大胆地改写巴金的结语：“夜的确太冷了，她需要温暖。”白燕在山野间找到丈夫的坟，还遇上汪母和儿子，家姑教孙子拖着母亲的手，然后一起回“乡下”去。是的，一切来得太巧合，妥协也许来得太容易。情节剧为人诟病之处，是其解决问题的方式简单得不合情理，因此被称为“巧妙的骗局”。(28)但如果我们将影片放在50年代的思想和话语中，当“乡下”应理解为“祖国”的延伸，加上苦泪之男和父亲在家(国)的缺席，电影结尾是否隐含对中国时局更严峻的批判?也许只有通过大众眼泪的洗涤，才能洞悉情节剧的虚假，因而达至电影艺术教化的功能，提升大众对社会的警觉性。《寒夜》看似简单和保守的妥协和粤语片的伤感主义，是否会较提倡冲突和斗争的意识形态，更能批判地抚平时代的“创伤”，安攘在不公义的世界中受屈辱的和受欺压的灵魂?明乎此，故有易以闻所言：“可否也是将一段人生的悲剧放回自然的轨迹上去?一副躯壳的死亡，成全两段感情得以在新的关系中连系再生；正如悲恸的寒夜一旦过去，初春的晨曦就会随之来临。”(29)李晨风不愧为一位“女性导演”，(30)将原著中男性自我沉溺巧妙转化为歌颂女性的结局，为其家庭通俗剧平添了份希望和喜剧收场，其粤语片对女性世界的观照，大可与同年代好莱坞的上乘之作等量齐观。 结语：未竞全功的乌托邦电影 在分析《春残梦断》票房惨败的原因时，李晨风相信其作品论制作、编导、演技都不逊于许多票房更好的电影，并说：“首先在戏以外检讨，中联公司的厄运占最大的成因。”(31)所谓“厄运”，我们可以推测是部分“中联”电影都是叫好不叫座，而市场和观众口味(包括粤语和国语，本地和海外)随时在变，“中联”的文艺片路线与文学经典改编电影是否不合时宜?李晨风在笔记中说：“在今天粤片和国片的风尚，偏重于时代、青春、色情、打斗方面”，而他逆流而行，要建构粤语片的抒情传统。他认为流行影片的“残忍、恐怖、刺激、紧张，固然是一种感情”，“但是哀怨、凄怆、缠绵、绮腻，难道不能打(动)现代观众吗?”(32)李晨风的理想主义，也是“中联”想要坚持的乌托邦电影理想。在其短短的15年历史中，生产影片只有44部。“中联”1967年毅然结束(最后一部影片在1964年公映)，是其作品已跟不上香港现代都市步伐(“五四”文学或“鸳鸯蝴蝶派”小说的电影改编，似手把观众带回一个停滞不前的传统中国，不见出路)?还是“中联”与东南亚政治变色及海外市场脱轨有关?抑或是大(政治)环境使然(吴楚帆后来亦移民加拿大)?当时，1967年的香港左派电影圈被逼走上政治化之路。许多问题有待研究者进一步考掘。如果电影是有历史记忆和文化传承的话，那么“中联”留存下来的名句：“人人为我，我为人人”(出自李铁导演，吴楚帆演的《危楼春晓》，1953)，从今日分割撕裂的香港社会回顾，岂是过时的口号，反而是遗忘了的香港精神。 注释： ①“中联”改编外国文学和电影名著共六部，而改编中国古典文学名著和戏剧作品有19部。统计见周承人《光荣与粤语片同在——吴楚帆与“中联”》，蓝天云编《我为人人：中联的时代印记》，香港：香港电影资料馆2011年版，第33页。 ②1956年，李晨风将明代汤显祖《牡丹亭》改编为粤语片《艳尸还魂记》，笔者以另文(英文)讨论，见Kenny Ng,The Resurrection of Female Ghosts from Classical Chinese Opera and the Hollywood Tradition in Cantonese Cinema,in Marie Laureillard et Vincent Durand-Dastès(eds.),Ghosts in the Far East in the Past and Present(Paris:Pressesde l'Inalco,forthcoming)。 ③史文《中联影业公司》，林年同编《五十年代粤语电影回顾展》(第二届香港国际电影节特刊)，香港：香港市政局1978年版，第48页。 ④对“中联”成立背景的简结分析，见廖志强《一个时代的光辉：“中联”评论及数据集》，香港：天地图书有限公司2001年版，第13-28页。 ⑤黄曼梨《黄曼梨自传(节录)》(1973-1974)，蓝天云编《我为人人：中联的时代印记》第181页。 ⑥吴楚帆《吴楚帆的中联抱负》，原载《中联画报》1955年9月第1期，见蓝天云编《我为人人：中联的时代印记》第170页；有关吴楚帆与“中联”，另见周承人《光荣与粤语片同在——吴楚帆与“中联”》第26-35页。 ⑦顾耳(即古苍梧)《李晨风》，林年同编《五十年代粤语电影回顾展》第65页。 ⑧蓝天云《破格的女子——李晨风早期电影阅读笔记》，黄爱玲编《李晨风──评论·导演笔记》，香港：香港电影资料馆2004年版，第90页。 ⑨王瑞祺《乏善足陈的人之苦泪——管窥李晨风电影》，黄爱玲编《李晨风──评论·导演笔记》第94页。 ⑩李晨风《谈<春>与<春残梦断>》，黄爱玲编《李晨风──评论·导演笔记》第133页。 (11)同⑩，第132页。 (12)李晨风《从<春>到<发达之人>的总检讨》，黄爱玲编《李晨风──评论·导演笔记》第133页。 (13)黄淑娴《个人的缺陷，个人的抉择：<天长地久>与1950年代香港跨文化改编身份》，蓝天云编《我为人人：中联的时代印记》第127页。 (14)Stephen C.Brennan,Sister Carrie becomes Carrie,in R.Barton Palmer(ed),Nineteenth-Century American Fiction on Screen,New York:Cambridge University Press,2007,pp.186-205. (15)同⑨，第98页。 (16)同⑨，第92页。 (17)同⑨，第92-93页。 (18)夏志清《中国现代小说史》，刘绍铭et al.合译，香港：友联出版社有限公司1979年版，第327页。 (19)巴金《谈〈寒夜〉》(1961)，载《寒夜》，北京：人民文学出版社1983年版，第264页。 (20)同(19)，第265页。 (21)同(19)，第267页。 (22)[美]Tom Lutz《哭泣：眼泪的自然史和文化史》，庄安祺译，上海：上海社会科学院出版社2003年版，第214页。 (23)同(19)，第256页。 (24)同(19)，第268页。 (25)易以闻《写实与抒情：从粤语片到新浪潮》，香港：三联书店(香港)有限公司2015年版，第236页。 (26)同⑨，第95-96页。 (27)例如，李焯桃论李晨风：“他和当时绝大多数进步的粤语电影工作者一样，对资本主义社会或富人的批判只是从传统农业社会的道德观出发，认识和抗拒也停留在民间智慧的水平。”《初论李晨风》，载黄爱玲编《李晨风──评论·导演笔记》第43页。 (28)《哭泣：眼泪的自然史和文化史》第216页。 (29)易以闻《写实与抒情：从粤语片到新浪潮》第244页。 (30)高思雅(Roger Garcia)《社会通俗剧概观》，林年同编《五十年代粤语电影回顾展》第20页。 (31)同⑩。 (32)李晨风《创作的困局》，黄爱玲编《李晨风──评论·导演笔记》第135页。标签：安娜·卡列尼娜论文; 文学论文; 吴楚帆论文; 春风秋雨论文; 李晨风论文; 爱情电影论文; 剧情片论文; 美国电影论文;