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中图分类号：B83-0 文献标识码：A 文章编号：1671-7511(2004)06-0082-10
先秦是中国美学史的起点，充分展示中华早期审美意识起源的基本状况和历史意义是先秦美学史的独特主题。
动态地看，先秦美学史似可分为四个阶段：一是从170万年前到5000年前之仰韶文化，这是中华史前文明时期，是一个以器质创造为惟一审美形态的时期，仰韶彩陶是其代表性审美成果。二是商代（公元前16世纪至公元前11世纪），这是中华文明从器质文化向观念文化过渡的时代，可以青铜器为其代表。三是周代（公元前11世纪至公元前476年），这是一个观念文化大发展的时代，《诗经》乃其最杰出的审美性观念成果。四是战国（公元475年至公元前221年），这是一个中华观念文化理性化的阶段，《庄子》乃其典型性文本。
静态地看，先秦美学史大致包括三大审美形态：器质审美对象、感性观念化审美对象和抽象的审美理论观念，此三大形态次第演进，构成先秦美学史之基本内容。
先秦审美意识发展的历史进程
●彩陶：中华史前文明审美形态。中国人的历史从170万年前的元谋人开始，若以文字发明为人类文明时代标志，则从170万年前到公元前17世纪，都是中华民族的史前文明时代。
人类文化创造从硬碰硬的器物开始，中华早期审美意识起源研究也只能以先民制作的各类日用工具、器皿为起点。器质文化创造（即带工艺装饰因素的日常劳动工具、用品）是中华早期审美活动的最初、惟一形态。
69万年前北京人的石器已有比较固定的几种类型，如尖状、盘状、矩形等；10万年前山西阳高许家窖人的石器已有球型，说明中国人已有了控制手与器物以创造较规则形状的能力，有了自觉的形式追求。属旧石器时代晚期，距今约一万八千年以前的山顶洞人始有较为自觉、丰富的自我美化装饰行为，其遗存中有钻孔的砾石，海蚶壳，各式穿孔骨坠、兽齿等，所有装饰品穿孔均有赤铁矿粉末，说明先民们又有了对色彩的敏感。
什么是审美意识？什么是人类早期审美意识？形式美、形式感始终是人类审美意识的最现实起点，对先民来说如此，对今人来说依然如此。最早、最简单的审美意识就是人类对各类外在现实对象物理感性形式（形、色、声等）的敏感、把握与运用，舍此而论人类早期审美意识，无异于画鬼，无异于缘木而求鱼。
整体而言，旧石器时代只有人类审美意识之蛛丝马迹，只是其萌芽，只是其起源；成规模自觉、普遍的审美活动要在新石器时代。旧石器是粗疏简单、打砸成形的时代，新石器则是一个精雕细刻的磨制时代，这旧与新、砸与磨，便不只是早期人类生产力发展水平的标志，同时也是先民对形式的敏感与操作能力发展水平的标志，是前审美与审美、纯实用对象与工艺性审美对象区别之关键所在。
本时期中华审美创造最数仰韶彩陶莫属。彩陶是中华审美史上第一笔浓墨重彩，第一段灿烂乐章，是中华史前文明审美创造的杰出成果，足以体现中华早期审美意识所达到的水平。
自1921年瑞典人安特生在河南渑池仰韶村发掘出以彩陶为特征的新石器遗址以来，彩陶在中国早期文化史上的地位就越来越受到重视。以彩陶为代表的仰韶文化是中国新石器时代器质文化的典型代表，它主要分布于黄河中下游地区，距今约为5000至3000年。本时期的文化遗址以彩陶出土为多，故又被径称为“彩陶文化。”所谓彩陶，是指以细泥和夹砂泥为原料制作的陶器。这些陶器除自身的色彩外，常装饰有彩绘的几何图案和动物形花纹。
仰韶文化代表的彩陶已体现出普遍、自觉的形式装饰趣味。
色彩方面，有灰陶、红陶、黑陶、白陶和彩陶。
造型方面，有“裴里岗的圆腹鼎、三足钵、双耳壶、深腹罐、带盖高足豆，磁山的小口长颈罐、圈足罐、圆口盂，大地一湾期的圈足碗、球腹壶、圜底钵，李家村的大口罐、凹底罐、小口杯、平底钵、杯形三足器，老官台的小口鼓腹平底瓮等等”。[1](P20-21)
外在纹饰方面，有抽象的几何图案，如三角纹、宽带纹、圆圈纹、网格纹等；写实性图案有鱼、蛙、鸟、卵和人像；介于二者之间者有人面纹、鱼纹、鸟纹、鹿纹、蛙纹、蜥蜴纹、鱼网纹、锯齿纹、漩涡纹、螺纹、连蛛纹等。
中国彩陶器形丰富、形制各异，且每一文化时期的器形，即使属于同一类型，也有着繁多的变通和细微的差异，可以说千变万化、千差万别。但如果忽略其细部特征，从总的发展趋向上看，整个器形是由简单到复杂、由单一向多元、由随意向和谐发展的。[2](P43)
与旧石器时代山顶洞人相比，此时中国人的审美意识在形色趣味和创造力两方面都有了长足进展，现已出土的造型各异、色彩斑斓的各地彩陶实物显示：此时的先民在日常器质上已自觉追求造型、色彩、纹饰三方面的丰富性、变化性和独特性，这说明，中华审美已超越了质朴的从无到有的萌芽阶段，进入到一个求丰富、求精致的发展、开拓阶段。正像林少雄先生所总结的那样。
与其后的审美创造相比，所不足者在于：本时期人们的审美意识最为单纯，仅限于悦耳目的生理快感、对象外在形色之美的形式美阶段。
●青铜：从器质文化到观念文化。公元前16至公元前11世纪的商代是中华文化史上的关键阶段，中华文化从器质而观念的转型，即发生于此时。中华民族系统、成熟的书写文字——甲骨文出现了，中华民族由此而正式步入文明时代。
甲骨文乃商代对中华文明之最大贡献，是中华文明从史前器质文明到文字为代表的观念文化转折的最重要历史中介，是中华各类观念文化创造之源。
这是一个观念文化的发生时代，而非大发展时代，器质文化在本时期仍然占有重要地位，这又是一个器质文化与观念文化相辅而行的时代。
就审美意识史而言，足以代表本时期审美创造特征的，是青铜器而非申骨文。
鼎之制造，最早见于《左传》宣公三年：昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎像物，百物而为之备，使民知神奸。
1959年发现的河南偃师二里头遗址是夏墟，此处出土的三足铜爵，其精致程度足以证明夏时确已有能力铸造大的青铜器。但是，青铜器的大发展还是在商代。
全国各地商文化遗址出土青铜器甚多，数量之大，品种之多，铸造技术之高、分布范围之广，均让人叹为观止，所以商文化又被称为“青铜时代”。
商代青铜器是对仰韶彩陶器质文化成果、审美意识的自然继承与发展，青铜器的平面纹饰由简洁而繁复，如四羊方尊周身遍布花纹图案，几无一空隙。青铜器又增加了三维动物雕塑因素，如湖南醴陵出土的象尊，装饰手段更为丰富、高超。但是，更重要者在于：作为器质文化形态的青铜器出现了新的重要文化因素。彩陶与青铜器二者相较，前者基本上属于单纯的物质器具，以食器为主，审美因素集中于外在的形式美装饰；后者则非常突出地增加了服务于精神需要的观念性因素的新功能。
青铜器的观念性因素主要体现在三个方面。
用途上，彩陶以食器居多，商代青铜器虽仍有许多食器，但更多的场合用于祭礼、宴乐和显示主人的社会地位，礼器与兵器乃其大宗。
形制上，商代青铜器体制规模趋于庞大厚重，如司母戊大方鼎重875公斤，通耳高133公分，横长110公分，宽78公分。这种外在形态体积规模上的庞大厚重造成视觉上的规模冲击力，无意识中转化为一种心理上的震撼力，具有了精神威慑功能。
装饰上，商代青铜器喜欢用一种特殊的纹——饕餮纹，如藏于法国巴黎博物馆和日本京都泉屋博物馆的两件饕餮食人卣。据说，饕餮是一种食人兽，其形象由多种猛兽、动物形象组合而成，是一种想像性图形，因此也就显得更神秘可怕。青铜器专喜以此物为饰，显然与其观念性用途——宗教祭礼与权威炫耀相关。青铜器的这种宗教、政治性观念追求最后转化为一种特殊的审美风格——可怕的神秘感，李泽厚先生称之为“狞厉之美”。[3]
器质文化对象中出现了明显、浓厚的精神气质，这正是中华文化由物质而精神的重要转折点。就审美意识而言，则是中华早期审美意识由形式装饰向精神意蕴、由生理快感向精神快感飞跃的现实环节，此正是青铜器的独特审美价值，正是商代审美意识发展的独特贡献。
青铜器上为什么出现了这些新的精神性审美因素？其实应该问得再深入些：商代青铜器为什么会有如此大的发展？是商代独特的宗教观念文化极大地刺激了青铜器发展。
商代是一个以宗教为代表的观念文化产生的时代。据说商人最迷信，凡事必占，遍祭众神： “殷人尊神，率民以事神。”[4]甲骨文也多为占卜记录。商代有大规模的人殉和人牲制度，动辄上百人。也许，正是这种极为浓厚的宗教风气、神灵观念，才同时刺激了青铜器的制作与甲骨文字的发明与使用。青铜器的大发展、其浓重的精神性观念因素，以及甲骨文的创造，均是当时宗教意识、宗教文化的具体成果，是宗教观念文化的副产品。
●《诗经》：感性观念文化的创造。公元前11世纪至公元前476年的周代社会，承商代观念文化之脉而发扬光大之，使中华文化创造又进入一个新阶段：观念文化大发展的时代。青铜之制周代仍有，然而，器质文化成果已然不能代表本时期文化的最高成就和文化特色。历史已进入一个观念文化占主导的时代。
本时期最重要的文化事件是周公旦的“制礼作乐”：
先君周公制周礼。[5]
成王幼弱，周公践天子之位，以治天下。六年，朝诸侯于明堂，制礼作乐。[6]
如果说商是一个宗教意识强烈，以崇拜和占卜而著名的时代；周则进入一个以人类自身理性而自我约束、自我管理的时代。周公的“礼制”之创，若分封制、井田制和宗法制，用今天的话说，叫制度文化建设；而他所强调的“乐”教，若以文学、音乐、舞蹈化性起伪，变化气质，则是观念文化工程。礼乐并举便是两个文明一起抓。因周初统治者将“乐”代表的观念文化放到了与礼仪制度同等重要、相辅而行的突出地位，周代才迎来一个观念文化大发展的时代，观念文化占主导的时代。周代开创了中华文明自觉的制度文化和观念文化建设，超越了此前器质文化的质朴阶段，进入到一个有秩序地生存，活得日益丰富、细腻、才情飞扬的时代，这是周代对中华文明史的最大贡献，是周代文化之主要特征，故而几百年之后，孔夫子还十分神往地回忆：周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周。[7]周代的郁郁之文不指别的，就是指其从器质文化时代向观念文化时代的过渡，指其在制度文化和观念文化建设事业中的首创之功。
具体到审美意识史，《诗经》似足可成为本时期审美创造之典型。
《诗经》是周代审美意识的典范文本，它涉及到当时广泛的社会生活，农耕、狩猎、战争、婚姻、情爱、祭祀等，包含着丰富的审美信息。它并非理论文本，其审美信息更原始、质朴，任何一本先秦诸子理论著作都不能替代其独特价值。
《诗经》是周人感性生活实录，一部周人的心灵史。从中我们可以看到周代审美意识备方面的发展情形。
《诗经》证明：当时中国人已能欣赏自然之美，所涉及对象包括日月星辰、山川草木、飞禽走兽，应有尽有，故而孔子有云：学《诗》可以“多识于鸟兽草木之名。”[8]“倬彼云汉，为章于天”[9]写天文之灿烂，沔彼流水，朝宗于海。[10]绘地理之壮景，燕燕于飞，差池其羽。[11]描飞鸟之英姿，桃之夭夭，灼灼其华。[12]呈草木之精神。《诗经》既能把握和感受宏观自然环境之整体气象，若日居月诸，照临下土。[13]又对自然对象有极为细致的观察，如鸳鸯在梁，戢其左翼。[14]《诗经》描形绘声的各类摹状词特为发达。这说明周人已同时具备了从宏观和微观两个方面欣赏自然的能力。
《诗经》显示：时人已能对自己作对象化观照，人的形体、容貌、语言、行为、德性，都进了审美视野。巧笑倩兮，美目盼兮。[15]月出皎兮，佼人僚兮。[16]是献给女性的颂歌；有力如虎，执辔如组。[17]羔裘豹饰，孔武有力。[18]则赞叹男子汉的刚健勇武。
《诗经》关于周人工艺装饰行为的展示则更为丰富，有衣服，有珠玉，有车马，有屋宇，以及各类日用物品。不管哪一种，都极力于色彩、造型、纹饰等方面追求鲜明与丰富。若绿兮衣兮，绿衣黄里。[19]公车千乘，朱英绿滕，二矛重弓。[20]
周人的内心精神生活、情感世界已十分细腻、丰富。《诗经》所呈现的是一个有情世界。这里有爱的失意与喜悦，有离别的痛苦与欢聚的幸福；有个人的孤独感，有对亲人的依恋，也有世事变化的沧桑感等等。从青铜器的朦胧宗教意识，到《诗三百》的喜怒哀乐，中国人的精神世界有了极大的拓展与深化。精神境界有了极大的提高。
《诗经》毕竟是一个文学文本，诗歌文本。《诗经》句式整齐，用韵自如，章节复沓回环。凡此种种，表明周人于语言艺术中已有了十分自觉的音乐美追求。
诗歌是抒情的艺术，《诗经》则是中华古典抒情的典范文本。《诗经》表明：时人已能轻松自如地在外在物象与内心世界间建立起普遍、丰富的精神性关系，或对象，或事件，或现象，或环境，诗人们总能让万物皆着我之色彩，化景物为情思，使世间万象皆成为人们内心的一片风景，此之谓“比兴”。瞻彼日月，悠悠我思。[21]正月繁霜，我心忧伤。[22]都是触物生情之典型范例。
诗乃自由之艺术，《诗经》则是营造精神时空之典范。诗人们或夸张，或对比，或忆旧，或憧憬，总能打破现实时空之局限，随意组合出一个更广阔超迈的新颖世界，令人虽不能至，心向往之。昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。[23]是往来于今昔间之自由；嗟我怀人，置彼周行。陟彼崔嵬，我马虺隤。[24]则是超越物理空间、人我界限之潇洒。至于《小雅无羊》则更是悠游于现实与想像之间的大手笔，大制作。
乐乃周代观念审美文化之总名，《诗经》只是其中之一部分。诗之外，尚有舞乐存焉。
据说，西周时已有以编钟与建鼓为主的大型“钟鼓”乐队，《大武》即是周初最著名的大型乐舞作品。春秋时孔子闻《韶》乐而三月不知肉味，吴公子季札到鲁国观乐而啧啧称赞，便是对周乐成就的肯定。
据《周礼 春官》，周乐府之首领叫“大乐司”，下辖奏乐、歌唱、舞蹈及其他人员一千五百多人。其职责是：
以乐舞教国子。舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大磬》、《大夏》、《大濩》、《大武》；以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，……乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神；乃奏大蔟，歌应钟，舞《咸池》，以祭地祉；乃奏姑洗，歌南吕，舞《大磬》，以祀四望；乃奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》，以祭山川；乃奏夷则，歌小吕，舞《大濩》，以享先妣；乃奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖。[25]
据此可见周代舞乐之一般。
●《庄子》：理性观念文化的结晶。公元475年至公元前221年间的战国是中华早期观念文化发展的又一个新阶段。这是中华民族第一次对自身生存状态进行全面理性反思的阶段，出现了一大批对宇宙人生作系统而又独特思考的思想家，出现了一大批论战性和思维能力均很强的理论文化成果。“百家争鸣”是本时期一道最亮丽的文化风景线，最典型的文化景观。
本时期文化走势有两点最需注意：感性文化领域，出现了文化的雅俗分化，以郑卫之音为代表的民间文化勃兴，给传统雅乐很大冲击；理性文化领域，权威话语缺席，人言言殊。此乃乱世之新声，二者均受惠于周代中央王朝政治统治能力的衰弱。由“礼崩”而导致“乐坏”，这是制度文化对观念文化的根本性制约。政治上，这是一个由社会政治秩序紊乱而造成战争与破坏的时代，是民众之大不幸；然对观念文化产生来说，却是一次巨大机遇，一次生产力的大解放，是文化创造之温床与福音。政治黑暗，思想灿烂，国家不幸文人幸的说法是对这一现象、法则的消极描述，这在中国历史上只是首创，并非特例。
与《诗经》时代相比，这是一个中华早期观念文化创造的自我超越、深化时代。同属于观念文化，《诗经》是感性观念文化的代表，战国诸子理论著作则是抽象的理性观念文化成果。《诗经》是周人生活感性的朴素表达，战国诸子理论著作则是以哲学理论、历史理性对《诗经》的深度超越，是中华民族早期自我意识的深化。这是一个中华民族以抽象的理论观念表达自我、反思自我的时代，理性思维能力大发展的时代。
理论反思总在感性表达之后，观念形态的把握总是更为抽象、艰深。从《诗经》到战国诸子，从周公制礼作乐到诸子百家争鸣，这是中国人精神生活由感性到理性，日益深化、提高的过程。
审美意识史上，本时期抽象的理论观念文化成果，具体者可能要数荀子的《乐论》。《荀子》并非专门的美学著作，但其中之《乐论》则第一次较全面地讨论了音乐这种审美感性形态，其中涉及到音乐与情感、音乐的象征意义及乐与礼的关系，批判了墨子对音乐的虚无主义态度，强调了音乐对于维护礼仪制度的重要意义，是先秦儒家美学思想的典型代表，它继承孔子思想，开创了儒家政治、伦理功利主义的美学传统。
若论对后世中华审美意识之普遍、深入影响，恐怕要数《庄子》。 《庄子》亦非专门的美学理论著作，也未专门讨论哪一种具体的审美现象，但它对中华古典审美意识、古典艺术影响至巨。它从哲学上，从人类如何摆脱社会性生存状态之束缚、如何在现世实现心灵解放这一根本问题上为中国人的精神生活开出一片新天地。《庄子》“逍遥游”既非观念推演之哲思，亦非宗教崇拜之狂热，而是逃离社会性束缚后放浪江湖式的潇洒，骨子里是一种寻找现实感性精神快感的审美精神活动，因此，《庄子》哲学实质上是一种审美哲学，一种美学。它引自然山水入人类心灵，使中国古典审美、古典艺术最终能超越儒家人伦情境，上升到更超迈宏阔的精神境界。庄子情调、庄子精神已成为中国古代文人的集体无意识，成为中国古典审美心理原型之一。
脱开文本形态论本时期审美观念，最重要者概有四：“文”与“质”、 “风”、“乐”及“和”。
“文”与“质”是战国美学、先秦美学的第一性观念，是观念形态中华审美意识之逻辑起点。“文”之本义乃各类现实对象之视觉感性特征——“纹理”、“纹路”，代表器质文化创造中超物质功利的精神性审美追求，“质”代表器质文化创造中的物质功利行为，这对范畴正揭示了人类早期审美意识从日常物质功利行为中产生这一最基本事实、最重要信息。战国时代诸子普遍的“文质之争”代表了观念层面审美意识的觉醒。
“风”是一个传达生命信息的观念，“气”之原型。从自然界风雨气象、动植物生命征侯到人类社会中的民风民俗，再到形之于歌诗的诗乐风貌，正是一个天人相感、物我互通的动态生命信息交流过程。这是一个感性生命气息很浓厚的概念，比之于“文”的原始形式装饰意义，更多丰富的精神生命意义。
“乐”乃中国感性观念审美原生态，中国古典艺术原型。周时即礼乐并举，乐是与礼仪制度文化相对举的所有感性观念文化创造，包括音乐、舞蹈和文学之总名。
“乐”发端于早期宗教崇拜活动，是直接与人之心灵、感情世界相关的艺术，一种“手之舞蹈、足之蹈之”后，心灵复归于平静的艺术，一种群体参与，可增进交流沟通，“可以群”的社会性艺术。
作为观念形态理论成果，“乐”不单指具体形式的音乐，甚至诗舞，而是由此三者共同传达的理想精神状态、甚至最高理念——由诸要素和谐关系而来的平静、安宁甚至欢乐。“乐”乃中华世俗乐感文化之最朴素表达形式。
“和”是先秦最抽象审美观念，是先秦审美意识的最高总结，其要义是要在审美活动诸要素中能保持一种动态平衡。“和”这一观念的出现，标志先秦中华抽象思维已进入到关系把握的阶段，是整体哲学思维能力提高之标志，此乃古典和谐审美理想之雏形。
饮食与音乐是“和”观念产生的现实领域，具体地，它产生于对“五味”、“五色”、“五声”关系的处理过程中。
“风”与“乐”是感性直观层面的“和”，“和”则是对“风”与“乐”内在精神之总结。“文”与“质”是起点，“风”是从自然生命到社会现象的过渡与中介，“乐”是人文观念文化创造的形态，“和”则是最抽象、内在的概括，它们形成一个有内在联系的审美观念之网，大致呈现出先秦审美意识观念形态之基本情形。
先秦美学史作为中华审美意识发展的最初阶段，其审美意识的发展已经历过从无到有、从器质到观念，从感性到理性的自我拓展、超越的宏观历史进程，有器质－观念、感性－理性多层次展开的审美对象、意识结构，有“文”这一核心审美观念，为中华审美意识奠定了最基本的框架。作为早期审美意识，民族审美之起点，它一开始便气度不凡。
先秦审美意识的历史意义
先秦美学是中国美学史的起点，中华审美意识的发生阶段，中华审美意识从无到有，为整个中华古典审美意识奠基，是先秦美学最基本的内容，发源性是其最主要特色。
发源性首先指中华审美意识之从无到有。最早的器质审美创造形态，如彩陶与青铜器，最早的观念审美形态文本《诗经》，最早的抽象审美观念标本《乐论》与《庄子》，以及从器质到观念，从感性到理性的最初演变线索等，这些都是中华审美意识之发生，或中华早期审美意识之最基本历史信息，是此后美学史不可重复的东西。
发源性又指它对后面美学史之辐射，历史的延续性。中国美学史上许多重要现象都要追溯到这里才可获得较深入的解释，本时期审美行为此后整个美学史铺下了极为浓厚的民族性底色。
发源性还指本时期审美意识之粗疏。人类审美意识发生之后，便是一个由总而分、由质朴到精致的过程。不能过高估计先秦审美意识所取得的成就，那样无法解释以后的历史。本时期只是中华审美意识的奠基阶段，与其后的美学史相比，本时期在审美实践层面，文艺审美尚未出现专业化分工，是歌舞诗一体的状态。《诗经》这本民歌总集之外，并无其他门类的典范性精致文本；诗歌在人类内心情感表达的细腻度、语言运用的华丽、精致度方面，亦处于质朴阶段；审美观念方面，尚无系统的审美评价现象，无独立、专门的审美理论文本，这些都说明先秦审美意识尚处于起步阶段，尚嫌粗疏，正有待进一步展开、提升。
李泽厚先生将中国古典文化特色总结为“乐感文化”。[26]这种“乐感文化”实际上就是一种乐观恋世、执著于现世享受的世俗文化。这一点，在先秦审美活动中已有充分体现。
中华审美之起点——彩陶以食器居多。半坡文化遗址出土50万件陶器、片，仅陶罐就有23种类型，45种样式。[27](P20-21)这是中华世俗文化——食文化之源，人们将所有聪明智慧都用于这种当下生理满足的饮食器具。换言之，新石器时代，中国人就创造了其世俗文化的第一种形式，充分满足口福之乐的饮食文化，发达、灿烂的彩陶只是这种世俗口腹之乐追求的衍生物，它也是战国时代“五味”观念之源，是人们喜将“五味”与“五色”、“五音”相提并论的无意识根源。
商代是中华观念创造之源，中华的观念文化是一种世俗型的观念文化，商代便为我们提供了其最初的形式与传统——巫史文化。
商代是宗教气氛很浓的时代。商人信神，但不愿花崇拜的功夫，而只愿占卜，故而无事不卜，甲骨文即是成套的占卜记录。甲骨文是商代巫文化发达之证明，甲骨文这种成熟、系统文字的发明，并非必然，只是巫文化刺激的结果。其后之《易》忠实地继承了这一传统。与彩陶时代满足口腹之乐相比，商代的宗教行为已有了超越性，是一种观念追求；但这又是一种很世俗的宗教行为——以人为的技术操作行为趋福避祸，实际上只是一种巫术。动态地说，这是一种尚未成熟的原始宗教，静态地说，这是一种没有超越性追求的世俗宗教，是其世俗文化的宗教形式。
商文化的世俗性还表现为将巫术这种宗教性操作行为发展为科学，发展为历史——他们将占卜过程、结果忠实、系统地记录，以便日后以实际结果验证之，目的还是为了总结规律，提高占卜的效率。于是，甲骨文又开辟出史学传统，成为历史叙事之源。这种早熟的历史理性、科学理性从根本上说是一种实用理性。如果说彩陶食文化是中华世俗文化的生理、感性表达，商代巫史文化便是一种超越宗教神秘主义的科学理性、历史理性、文化理性，甲骨文所开出的巫－史传统便是这种世俗文化的观念、理性形式。到周代，这种世俗文化、实用理性又以自觉的制度和观念文化建设形式——制礼作乐表现出来，以乐之观念审美形态服务于礼这种制度文化表现出来。于是，其他民族早期观念文化元典一般以宗教经典、神话传说为代表，而中国则以《诗经》这一世俗情感、世俗叙事文本为代表。
战国是以抽象理论观念取胜的时代，荀子的《乐论》以音乐论世风，明确强调音乐与社会秩序间的联系，典型地代表了正统儒家思想对于审美的功利主义态度；《庄子》这一最具超越性追求的理论文化，以浪迹江湖，和光混世的“逍遥游”为极至，难以出现根本否定现实生存状态的宗教性超越观念。
先秦审美是中华世俗文化个性在审美领域的第一次表达，其后则不绝如缕。它有发达的工艺审美传统，从彩陶直到明清时的瓷器，工艺审美创造一直是中国人的骄傲。正如其发达的食文化传统一样，在观念审美层面它也有着固执地追求文艺审美功利主义传统，“文”与“质”这个话题在中国美学史上历久不弱，直到20世纪。在道家思想影响下，中华古典审美超越性的最高表达形式便是纵情山水，消极厌世的极端悲观主义从未能在中国古典文化中占上风，在世界最重要的宗教文化事业中中国人没有独立建树。凡此种种说明：中国人太爱这个世界，太执着于现世的诸般享受。在观念文化层面，缺乏超迈高卓、凌空蹈虚的情怀，这是整个中国古典文化的固有缺陷。
除世俗性这一宏观方向性规定外，先秦审美在具体层面也有一些重要因子值得注意。
自然山水在中国古典审美传统、各类艺术史上占有重要地位，先秦审美即开其源。《诗经》显示：礼乐文化诞生之初，自然山水亦已进入中国人审美视野。孔子便注意到学《诗》可以“多识于鸟兽草木之名。”[8]《诗经》涉及到广泛的自然对象，从日月星辰、山川草木到飞禽走兽，对这些自然对象的观察已很细腻。在《诗经》里，自然山川对象已不只是悦耳目的对象，同时与人类的精神状态相关，是人们表达人生感受的重要精神性媒介，诗人们往往是欲言情怀，先及山川草木。自然山川及其上的动植物对象已经与人的精神世界隔为一起，以自然山川草木写心中之喜怒哀乐，已成为人们表达内在心理情感的最常见的方式，成了人们的集体无意识，此之谓“比兴”，以自然山川起兴抒情成为古人自我表现的最基本方面，这足以证明自然审美对于中国人精神生活、古典艺术的重要意义。《诗经》对于自然山水朴素的集体无意识，到《庄子》那里获得了更为精致的理论表达，那就是以自然山川作为人类精神自由的家园，逃离社会之网，放浪江湖以实现心灵的解放，此之谓“逍遥游”。《诗经》与《庄子》对自然对象、环境精神价值的高度重视，极大地影响了其后的中国古典审美意识。
作为中国美术之源头，彩陶和青铜器虽然均有写实之迹，但更多地表现出对抽象几何图案、纹饰的浓厚兴趣，抽象线条装饰性因素超过了对象再现的写实趣味。这似乎说明中华民族“天然地”对视觉感性的抽象形式——线条有一种特殊爱好，它一定程度上暗示了中国古视觉艺术的独特审美趣味——线之恋。于是便有了绘画以线条为塑形之基本手段，进而又发展出一种专门、独特的“线的艺术”——书法。当我们欣赏了新旧石中晚期祖先们在彩陶器具上已成就的纹饰大观，线之舞、线之乐，对汉字书写在中国能最终发展为一门艺术也就毫不奇怪了（当然汉字书写能成为专门艺术尚有其他诸多原因）。
先秦审美意识发展的历史进程较充分地揭示了人类早期审美意识发生、发展的基本规律。人类审美意识最基本的内核是什么？如何从无到有，如何初步展开？中国先秦美学史都给了比较典型的回答。
从新石器时代的彩陶文化到商代青铜器，它们雄辩地说明：形式美追求是人类审美意识的最核心内容，形式感是人类审美意识的起源。所谓人类早期审美意识，其最具体的内容便是先民在各类人造日用劳动工具、器物上所表现出的对形状、色彩的讲究，这种讲究的趣味和实现能力，是反映在器质文化对象上普遍、强烈的形式装饰行为。离开了对早期人类器质文化的考察，离开了对人类早期器质文化对象上形式装饰与美化之迹的研究，早期审美意识研究便根本无从谈起。
先秦美学史不只在器物层面，在具体审美对象形态层面说明这一问题，同时也提供了形而上层面更精致的观念形式——“文”与“质”这对范畴。它与彩陶和青铜实物相支持，有力地证明：形式美、形式感是人类早期审美意识之基本内容。与西方美学一下子就孤零零地讨论美本质相比，中国先秦美学中“文”与“质”这对范畴似乎更具原发性。它是一对关于各类现实对象审美（特别是形式美、形式感）与日常实用属性、功能的范畴，它们既相区别以对举，又往往相关地言说，有力揭示了人类早期审美意识发生的切实情形：审美意识起脱胎于实用功利行为，最早的审美意识是在实用器物上超实用的形式趣味与装饰行为，兼顾实用与审美的工艺器物是人类早期审美创造的典型形态。
从观念研究角度讲，“文”与“质”这对范畴确实当是中国古典美学的逻辑起点，它忠实地揭示了人类早期审美意识发生的历史形态，既是观念形式，又符合历史实情，有大量先秦工艺审美创造实物支撑。这对范畴既是中国的，也当是世界的。依逻辑与历史相统一的原则，“文”与“质”这对范畴恐怕比“美”这个范畴更有资格作为人类审美意识观念性起点。
最早的审美意识——与“质”相对照的“文”（即今天的形式、形式感）产生之后，人类审美意识又当如何？先秦美学史做了很好的回答：曰从器质到观念，从感性到理性。这既是人类早期文化创造的总体规律，也是人类早期审美意识发展之大致行程。
先秦审美史的最早阶段处于中华史前文明时代，彩陶正是这种单纯器质文化的审美代表。商代是中华文化从器质向观念过渡的阶段，此时的青铜器已明显地透露出宗教神秘气氛和政治王权观念，以器质文化形态传达精神观念信息，是中华文化转型的最好证明。周代是中华早期文化第一个观念文化大制作的时代，周公制礼作乐，在制度文化和观念文化双管齐下的豪迈气氛下，出现了《诗经》这一观念审美文化形态的典型范本。战国时代，观念文化创造又开出新境界：以抽象的理论观念形态超越此前的感性观念文化形态，出现了一批以逻辑性和思想深度取胜的理论性文化成果，荀子的《乐论》和《庄子》就便是此时抽象的审美观念文化代表。
从器质文化到观念文化，从工艺审美到艺术审美，从感性审美对象创造到审美理论观念的发生，这便是先秦审美意识发展的基本脉络。它是中国先秦美学史的独特内容，同时也足以揭示人类早期审美意识发展之共性。
前面将世俗性视为中华审美意识之最基本精神个性。其实不尽然。略作深思，我们便会发现：与其他人类精神生活形式相比，审美本来就是最世俗之一种，它是人类精神生活的历史起点、逻辑起点，是人类精神生活的最低端。审美作为人类精神生活的这种低端性，并非德国古典哲学家若康德、席勒、黑格尔所理解那样，因其是一种“低级的认识”，“模糊的认识”，而是因其世俗性，因其对人类生理感性、现世之乐、当下感性愉快的太过依恋，因而审美本质上就是人类最世俗的精神生活，世俗性是其最基本的精神特征，舍此而论审美，永远也言不及义，以超越性论审美实在是北辙而南辕，缘木而求鱼。
若此，则中华早期审美意识所表现出的这种极浓厚的世俗文化特征便不只是一种民族性特征，不只是一种个性，实乃是人类审美文化之普遍精神，一种共性，是对人类审美精神的最典型呈现。换言之，不是西方美学所推崇的超越性，恰恰是中华审美所表现出的乐世恋生、当下愉快的世俗情怀，才最本真地呈现了人类审美活动之内在精神。这正是中华审美独特精神所具有的普遍意义。
中国美学史研究不能以呈现本民族审美精神个性为满足，更当以中华审美之特殊性材料解决人类审美之普遍性问题，以此提升中国美学研究之学术价值，促进美学基础理论研究。
收稿日期：2004-11-20
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