“电视喜剧”论纲，本文主要内容关键词为：喜剧论文,电视论文,论纲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、“电视喜剧”的正名与定名
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既然电视艺术是20世纪后半叶才出现的一种新型艺术（在我国，大约于60年代起步，80年代广泛普及），那么电视喜剧充其量也只有半个世纪的历史。也许正是由于这个原因，年轻的电视喜剧是喜剧的各大艺术门类中最为薄弱的样式之一。具有象征意义的是，时至今日，连其名称也仍然是众说纷纭，颇有春秋战国时期诸子百家充分开放地自由争鸣之势。
目前，这个年轻的艺术样式的名称主要有三：
一为“电视喜剧”；
二为“喜剧电视”〔1〕；
三为“电视幽默”〔2〕。
应该说，每种名称各有自己存在的理由。例如“喜剧电视”可与“幽默小说”、“喜剧小品”、“喜剧性歌舞”等诸多约定俗成的定名构成严格对应的喜剧艺术样式的系列。又如，“电视幽默”可将所有活跃于电视中的喜剧性审美现象一揽于囊括以尽，而不必顾忌其中喜剧性的含量有多少，比重又有多大。
不过我以为，如果考虑到我们的审美对象说到底是某种艺术形式的“电视”现象，那么称之为“电视喜剧”也许会有较多的便利之处，因为它可与一系列人们熟悉和习惯的电视艺术样式的定名造成对别关系，比如“电视剧”、“电视新闻”、“电视文学”、“电视广告等。
这里需要特别指出的是，用“电视喜剧”定名有其严格的质的规定性和外延的确定性。“喜剧”一词本有三层内涵、外延均区别甚大的含义：一是狭义的艺术形式，即戏剧中与悲剧、正剧相对别的一种独立体裁；二是广义的艺术形式，即各种带有喜剧性的艺术体载；三是指美学范畴，即与优美、崇高、悲剧等范畴相对别的一种美的表现形态。有趣的是，当“喜剧”受到“电视”一词的修饰和制约时，在人们约定俗成的概念中，其外延便突然内缩了：从一种“美学范畴”径直退至一种“戏剧类型”，所包含的具体艺术样式主要为喜剧性的电视剧、电视喜剧小品、动画片、电视相声、电视广告、电视新闻等；而除此之外的各种喜剧性艺术体裁以及带有某种喜剧因素，但这种因素尚未达到一定质和量的指数的非喜剧性艺术体裁则不容分说地被排斥在“电视喜剧”的概念之外。
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电视喜剧在实践与理论上的相对薄弱，同喜剧性审美对象对电视的格外青睐形成鲜明的对照。多年来，从普通观众到艺术家和理论家，比较习惯与关注的喜剧性记录方式是文字、图画和舞台语汇，而当电视这一现代社会最普及的大众传媒独领风骚之后，喜剧性审美对象便开始不可阻挡地向电视大幅度倾斜。喜剧插上了翅膀，以几何级数的速度迅速地增长并超越自我；与此同时，也要求喜剧以与电视媒体合拍的方式来适应这种增长和超越。于是“喜剧”自身的某些特质开始发生种种变异，一些新生的形式、样式或品种也应运而生。在这种不间断的分裂与组合中，电视喜剧正悄悄地实现着一场自我更新、自我超越的革命。
有鉴于此，开展对电视喜剧的研究，无论是从电视的角度透视喜剧，还是从喜剧的角度探察电视，对于喜剧艺术和电视艺术二者的进一步繁荣发展都具有迫切的现实意义。
二、“电视喜剧”的审美特性
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不言而喻，“电视喜剧”作为一种“喜剧”，必然具备喜剧的各种基本美学特征，对此笔者已有专著论述，恕不赘言〔3〕。这里， 想重点探讨一下“喜剧”进入电视媒体之后所获得的一些主要审美特性。
电视艺术有一个不容忽视的重要特点，这就是它从摄影到播放再到接收，需要一个十分庞大复杂的现代科学技术系统，如无线电广播技术、显像放像技术、卫星传播技术、遥控技术、计算机技术等，还需要一系列配套的现代化机器和仪器，如电视台、转播站、地面接收和国际通讯卫星等等。在电视艺术的传达手段中，技术的成份比艺术的成份大得多，它是唯一的一门以庞大的现代化技术系统为传达手段的新型艺术。诸多现代化技术手段、特别是卫星传播技术的介入，构成了电视的艺术语言，使电视艺术具备了自己鲜明的美学属性：如果说构成电影艺术的基本元素是镜头，绘画性质的造型因之而成为它的审美基础，那么构成电视艺术的基本元素便是场面，舞台再现性质的表演因之而成为电视艺术的审美基础。除了这一最基本的审美特征之外，电视艺术还有几个显著的特点。
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第一，它在反映现实美、叙述故事情节方面，具有无可比拟的时间和空间自由。在所有的艺术种类中，电视艺术是受现实时空限制最小的一门艺术，它可以突破任何一个国家或地区的地域界限，随意摄取或转播不同国家的现实生活领域和艺术领域中的美的现象、美的信息，它也可以将摄取的美的生活画面、复杂的故事情节放在连续不断的电视节目中任其自然地绵延伸展。
电视艺术所特有的时空自由性，也表现在它的艺术结构形式上。它往往将多种不同形式的艺术内容甚至是非审美的日常生活内容结合在一起，形成一个内容庞杂、结构松散、覆盖面较为广阔的艺术画面，这些画面被组织在一个仅有某种外在联系的电视节目之中，它可以在时间上随意分割开，再随意接续起来，电视节目的总框架内的各个部分也可以随意地调换位置，提前和置后都关系不大。在这两种情况下，那些构成一个电视节目总目录的组成部分，因其相对的独立性，都不会增加或失去多少审美价值。
电视艺术的时空自由性在接受主体方面也有特殊的表现。电视艺术由于拥有卫星传播技术手段，使世界范围内的观众在不同的空间中同时接收同一个电视节目成为可能。这在别的艺术中是不可思议的。这样，就将不同国度的观众结合为一个最广大的接受群体。这个接受群体又与戏剧、电影的接受群体不同，它不是将观众集合在同一个空间场地（礼堂或剧场），而是将他们分割在无数个家庭或办公室里。这样一来，接受群体便被分割为无数相对独立的个体或小群体，这些众多的个体或小群体既彼此分离独立，又在无形之中相互联系，形成一个统一的大群体。电视艺术的接受与欣赏也不象电影或戏剧那样具有严格的时间规定性。它的播出可以被穿插于电视节目中的其他内容所打断，甚至可以间隔数日之后再接续起来，观众也随着电视艺术断断续续的演出，看了又停，停了再看，这显然是电视所特有的一种接受方式。
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第二，同其他种类的艺术相比，电视艺术和现实生活、和观众保持着最近的审美距离。电影艺术可以算是电视之外的诸种艺术中与生活的审美距离最近的一门艺术，然而它与生活接近的程度又远不及电视艺术。电视艺术可以将现实生活和艺术审美生活中正在进行的美的现象迅速准确地按照生活本身的形式传达给观众，因而使艺术与生活、观众与艺术、观众与生活达到融合无间的程度。而电影则没有这种审美功能，尽管电影的摄影也是以生活本身的形式逼真地反映现实生活，但它必须将拍摄的影象凝固在胶片中，使之成为静止的物质化形态，这个过程有时拖得很长，这样一来，便加大了观众与艺术、观众与生活之间的时间空间距离。电视艺术则有现场直播的审美功能，它可以将摄像镜头所拍摄的影像当场直接迅速地转播给观众，观众可以借电视这个“千里眼”观看当时正在进行着的美的事物。在这种情况下，观众的观赏、艺术的传达与生活的运动是同步进行的，在时间上没有什么明显的间隔距离。
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第三，电视艺术在与其他诸种艺术互相影响、互相吸收的关系中，具有最大的融合力和整合力。它的艺术语言可以表现各种形式的艺术，各类艺术可以通过电视的艺术语言和外在电视节目框架组合在一起，形成多种艺术的大合唱。尤其是文学、音乐、舞台表演艺术、电影艺术同电视艺术的关系更为密切，它们相互影响，相互融合，在电视艺术与文学、戏剧、音乐、电影艺术交叉的边缘地带形成一系列综合性电视艺术。这种巨大的融合力和整合力，是其他艺术所没有或少有的。
上述这些特点，也正是电视喜剧的基本审美特性之所在。
三、“电视喜剧”的美学样式与艺术样式
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如果说，电视喜剧研究是喜剧研究中的一个薄弱环节，那么，样式研究则是电视喜剧研究中尤为薄弱的一隅。
就美学样式而言，电视喜剧可分为幽默性电视喜剧、讽刺性电视喜剧、滑稽性电视喜剧、机智性电视喜剧、怪诞性电视喜剧、荒诞性电视喜剧等。这方面的外延问题，似乎争论不多。
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谈到电视喜剧的艺术样式，就比较复杂了。这是因为，“电视”一词本身就具有两层不同的含义：
首先，“电视”是指一种传播媒体。它和电影一样，是一种音、像合一的综合性传媒，其包容性极大，各种艺术形式均可借助这一传媒进行传播。
其次，“电视”又是“电视艺术”的省略称谓，系指一种艺术作品的表现（而非再现，照搬）手段。只有借助于这种特殊的表现手段创作的艺术作品，方可称为电视艺术作品。而那些被原封不动地搬上电视屏幕的其他艺术种类，如戏剧、音乐演唱会、舞蹈、电影、绘画、时装、杂技、魔术等，不能列入电视艺术之列，因为电视仅仅利用了别的艺术样式的特殊生产过程终点上的物态化产品，这些艺术产品并不是按照电视艺术语言的特殊规律生产出来的，电视的特殊艺术语言也不是作为这些艺术的生产过程的必然环节而发挥作用的，它仅仅是复制原作、扩大原作的表现形式范围而已。在这种情况下，电视尽管传达了美的信息，但它不应列入电视艺术范畴，而应归于其他种类的艺术范畴，因为它所传达的不是电视艺术的美信息，而是其他种类艺术的美信息。
这里特别值得探讨的，是介于上述二者之间的“电视录播的舞台小品”。一方面，它的主要创造手段是戏剧，另一方面，由于电视在录播过程中也融进了若干电视自身的艺术手段，如景别的处理（远、中、近景及特写）和拍摄角度的变化（俯、仰、平、斜摄等），因此，它似乎可以算作一种“准电视艺术作品”。
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据此，是否可以认为，“电视喜剧”的艺术样式主要应包括这样几类：
一是喜剧电视剧（连续剧、系列剧、单本剧、短剧、微型剧）；
二是通过镜头运动和蒙太奇组接进行实景拍摄的电视喜剧小品；
三是电视录播的舞台喜剧小品；
四是电视动画系列片；
五是电视相声；
六是喜剧性的“电视广告”和“电视新闻”等。
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下面，我们重点探讨一下与电视喜剧审美特性密切相关的几种体裁，正是这些体裁形式的特殊性规定了电视喜剧的审美个性，使它与非电视艺术的、非喜剧性的其他品种严格地区别开来。
第一类，是突出故事情节和人物性格的电视连续喜剧或电视系列喜剧。这种电视喜剧与电视艺术的时空自由性密切相连，并与小说、戏剧相融合。由于电视艺术可以根据自然时间的无限延长，自由地叙述描写时间跨度很长的故事情节和生活过程，它便可以将任何一部喜剧性的长篇小说或戏剧的复杂故事情节改编成电视喜剧搬上荧屏，以连续剧或系列剧的形式从容不迫地演下去，直到演完为止。同样，它也可以将现实生活中的喜剧性人物或事件的漫长发展过程艺术地加工改造为电视喜剧，搬上荧屏，一集接一集地连续地演下去，直到演完情节发展的全过程为止。电视连续喜剧或系列喜剧在描写故事情节、刻划人物性格方面，有它自己独具有特点。其情节发展的全过程往往分割成众多的小段落（即电视连续剧或系列剧的一集），每个段落都有相对的独立性，段落与段落之间可以插入其他事物的发展过程（有的是艺术的，有的是非艺术的），它们的连续性往往被不断插入的非审美的内容所打断，因而段与段可以在时间上分开，形成一个断断续续的松散的情节结构。其情节的松散性与小说相似，但又有所不同。小说的情节发展线索也可以不断地被打断。但插入其中的仍然是审美的内容，而不是现实生活的非审美内容。它虽然不是情节的直接组成部分，但又是整个小说完整结构的必要成份。再则，小说描写的是感性事物的投影，而电视艺术呈现出来的则是活生生的音容并具的人物形象。在这一点上，电视喜剧又与戏剧接近，但又不尽相同，因为电视连续喜剧或系列喜剧情节的松散和蔓延，是同戏剧情节冲突的紧凑和紧张恰恰背道而驰的。
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第二类，是突出实用功利性并与现实完全同步的生活讽刺电视喜剧。这种电视喜剧体裁根据电视艺术与生活、观众全景同步的审美性质，将电视的镜头直接对准生活中正在发生着的丑陋现象，将它们有选择地迅速地搬上电视荧屏，让观众和电视艺术家共同评价、欣赏、思考、批判。从而产生强烈的社会讽刺效果。这种电视喜剧往往没有文学剧本和演员，现实生活是它的唯一的脚本，正在生活舞台上表演的丑恶的真实人物，既是生活的角色，又是电视喜剧的角色。电视艺术家的主观创造和审美理想主要通过摄像过程和编导播放过程表现出来。墨西哥电视台曾经播出的电视讽刺节目《我们周围发生了什么》，就属于这种体裁类型。这个电视节目以墨西哥当代生活的种种社会弊病和丑恶现象为再现的主要对象，如政府官员的贪污腐化行为和官僚主义作风等，它还经常把生活中可笑而又可恶的小人物搬上电视荧屏，并对他们进行直截了当的讽刺和嘲笑，因而在观众中引起强烈的反响与共鸣。
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第三类，是与戏剧、电影相融合的电视喜剧小品和电视动画系列片。这两种喜剧电视体裁是电视与戏剧、电视与电影的中介性形式，它的形式显然是以电视艺术对他种艺术的巨大融合力为根据的。戏剧小品本来是戏剧的一种样式，它的审美基础是演员的动作情态。由于它短小精悍，容量小，演出时间短，很容易被作为电视节目、特别是综艺节目（如综艺晚会）总体中的一个成分，加入多种形式兼容的艺术联合体。它获得了电视的表现形式之后，在内容上也要兼顾电视艺术的审美特性（这一点，在实景拍摄的喜剧电视小品中表现得尤为充分）。因此，其内容一般也是与生活同步的，日常生活中不太引人注目的可笑事物、人情世态方面的可笑情境和细节成为其主要嘲弄对象。它象文学中的杂文，借电视的眼睛洞照生活的微观世界，并将它放大、变形，及时地呈现在观众面前，予以含情带怜的嘲讽。这样一来。它就具备了戏剧和电视的双重审美属性。
动画片本是电影的一个品种，因为其审美基础是造型。它的喜剧性特点主要表现在特殊的表现形式上。动画片是借绘制一系列扭曲变形了的生活形象的机械运动来反映现实生活、叙述故事情节的，因而它的艺术形式与生活本来的形式便形成了人为的心理距离，这距离便是其喜剧性产生的主要根据，变形、夸张和机械性的表演是它引人发笑的基本方式，人们在似与不似的对比和反差中不断地爆发出笑声。但它在电影艺术中一般要受时间的限制，容量过大、情节太长的动画片一般不宜搬上银幕。然而，一旦它被搬上荧屏之后，这些局限性便克服了，它的故事情节可以不受时间限制自由地演下去，例如美国的电视动画片《米老鼠和唐老鸭》在中国中央电视台播映时，竟用了半年时间，而这又是电视艺术的审美本性所允许的。这样一来，电视动画系列片便兼有了电影艺术和电视艺术的双重审美属性，成为电视喜剧的一种特殊体裁。
四、“电视喜剧”的基本手段
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从根本上讲，艺术样式的区分；是依据物质的表现材料及其所决定的表现手段而实现的。因此，要从本体上说清楚电视喜剧的特殊性，便有必要从这一角度切入，探讨一下其电视化的喜剧手段。
前文提到，构成电视艺术的基本元素是场面。具体来说，电视节目的基本组成单元是电视画面，这也是电视造型语言的基本视觉元素。其重要性，正象线条和色彩之于绘画，节奏和旋律之于音乐。
虽然电视画面特定的空间形态只有三种：平面构成、框架结构、屏幕显示，但其表现元素却是多种多样的。在一个具体的电视画面中，同时具有景别、拍摄角度、光线、色彩、影调、镜头长度、特技、摄影机运动所造成的画面外部运动等等表现元素，它们的合力使该画面形成特定的画面语汇，构成一种电视画面所独有的，语言、文字、音符、线条等其他艺术元素无法替代的表现意义。
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从目前来看，国内外影视节目中较常见的表现喜剧意义的视觉画面，主要有特技、摄影、蒙太奇三种基本手法。
先谈特技。需要指出的是，电视几乎继承了电影所有的画面表现形式。就特技而言，它形成了一整套与电影特技相一致的画面效果。所不同的是，电影特技画面有相当一部分是通过摄影机在摄影前期完成的，而电视特技画面则主要是在制作后期通过电子特技手段完成的。比如慢动作，电影是通过提高摄影频率（每秒24格以上），而电视是放慢磁带走带速度（一条磁迹多次扫描）这样两种不同的方法制作的。其常见手法有：
1.快动作画面
快动作画面加快了人物动作的频率，可以达到某种喜剧效果。这种对人物正常运动速度和动作频率的改变，实质上是对人物动作的一种夸张和变形，从而造成非常态的十分滑稽可笑的动作。
著名喜剧电影大师卓别林就十分善于有意识地运用快动作镜头的喜剧手法。在许多自编、自导、自演的影片中，他多次使用快动作画面使人物动作变形，近似木偶效果，塑造出一个滑稽幽默、悲喜交融的流浪汉形象。
2.逆动作画面
通过对一个简单动作正逆的反复组接，可以使它成为一个反复多次的画面动作，产生一种风趣、幽默、诙谐的画面效果。
外国体育节目《球场迪斯科》将足球场上一个人向前探头朝外看的动作，通过正逆动作反复组接数次，结果变成这个人不断探缩脑袋的喜剧性画面。
3.定格画面
定格画面犹如和谐的音乐流泻中突然出现了一组不谐和弦，除了造成悬念、加深印象等功效外，还因其不谐调之故造成某种淡淡的喜剧情调。
希腊影片《伪金币》开头是一枚镌有女人雕像的金币，金币上的浮雕突然转过脸来向观众风趣地一笑，然后又转回，影片就此开始。美国电视杂志片《视觉》的每一个主题均以定格开场和结尾，形成一种情趣盎然、亲切诱人的特殊风格。
4.叠化画面
叠化画面是淡出和淡入重叠的结果，两个画面形象在一段时间内的重合意味着它们之间的一种较为密切的联系。基于表达意义上的需要，这种联系可以形成对比、象征、比喻、讽刺等不同的修辞意义。
例如，上一个画面是正被倒向大海的牛奶，下一个画面是伸出双手乞讨的丐童，两个具有鲜明对比意义的画面在一定的时间内重叠，形象相互撞击所迸发出来的强烈深刻的涵义绝不是一系列描写性画面所能比拟的。正象镜头组接造成的蒙太奇效应一样，富有喻意的叠化能够在两个画面的内在联系中生发出1+1＞2的深广意义。
5.合成画面
由于电视特技的简捷便利，在可以随意变化的叠画技巧中，比例的改变和夸张更容易造成特殊的喜剧效果。如戏曲片《七品芝麻官》中，利用主人公唐成躯体的忽大忽小形象而又幽默地揭示出人物忽尊忽卑的自我感觉。电视剧《西游记》中，孙悟空在如来佛的手中，在猪八戒的耳朵上，就是通过叠画、抠象产生的物与物之间的比例变化，形成了富有神话色彩的喜剧性画面。
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再谈摄影。
1.运动摄影
运动摄影，就是在一个镜头中通过移动摄影机机位，或者改变镜头焦距所进行的拍摄。
拉镜头是一种纵向空间变化的画面形式。它可以通过镜头运动首先出现远处（或近处）的景物或人物，随着画面的拉开现出再近处（或远处）的景物或人物，使远处和近处、背景和前景两个纵向方位上的具有相应关系的事物先后出现，形成某种对比、反衬或比喻效果。
例如，苏联影片《办公室的故事》有一个镜头：先从三楼阳台上正在为诺夫谢里夫的到来而忙于准备晚饭的女局长开始，画面拉开（女局长“退”到画面背景处），已经到来的诺夫谢里夫（在画面的前景处）正坐在楼下的台阶上犹豫不决，为到底进去还是不进去苦恼不已。两人不同的心情和行动，在对比性的喜剧情境中展现出不同的性格特征。
通过镜头摇动对横向空间中的两个事物进行对比表现的摇镜头，与上述情形有异曲同工之妙，其不同点仅在于，一个是在纵向空间作文章，另一个则是在横向空间显身手。
2.画面组合
现实生活中，每个艺术形象在观赏者的感知、体验、联想中都有其放射性的涵义网络。经过艺术家精心选择、安排和组合的影视画面，负载着一定的思想情感，借助于观众的感悟和解读，可以传达更深层的内涵意义。
喜剧性的画面表意结构，大致有以下几种：
（1）对比性形象组合：画面形式构建中，大小、 纵横（垂直线与水平线）、明暗等均属对比因素。电视剧《太阳从这里升起》，从大的主题到具体画面都体现了对比意义。现代化建设工地与古老的烽火台，巨大的推土机与驮水的小毛驴，外国洋专家与乡村婚礼上的新娘、爷爷拣粪的破筐与可口可乐易拉罐等等，在一种由鲜明的反差组合而成的轻淡的谐谑氛围中，揭示了历史文化与现代文明的多重层面。
（2）象征性形象组合：电影《黑炮事件》的许多画面， 明显地追求这种象征性符号性的表意方式。如党委开会的几场戏：十分对称的形象安排，十分单调的色彩运用，背景中一面特制的大钟非常夸张，第一个正对大钟的对称结构的画面长达7分钟。沉闷单调，四平八稳， 这种非现实的象征性造型组合，传达了作者强烈的主观意念，赋予这场戏沉甸甸的内在份量。
（3）夸张性形象组合：摄影者常常运用广角镜头、 超广角镜头夸张前景，形成与前景景物的大小比例失真夸张，前景景物则常常变形。例如，用广角镜头逼视人物脸部，就会出现金鱼眼、五官明显失调的滑稽而又带几分可怖的怪诞形象。美国《生活》杂志曾刊登一幅画面：前景是垃圾堆，背景是高楼林立，用广角仰拍，所有的高楼都淹没在拉圾堆中，只露出楼的尖端，用这种夸张讽刺的手法来表现日益严重的城市垃圾问题。
（4）重复性形象组合：在画面中将重要的形象元素加以重复， 使其在数量上超常，也可起到夸张和强调的效果。电视短剧《今夏流行明黄色》中，为追求时髦折腾得精疲力尽的主人公珊珊索性随便穿上一条明黄色裙子时，街头巷尾到处是经过色彩夸张了的一片明黄色，这时，对人物的喜剧性嘲弄也就尽在不言之中了。
（5）幽默性形象组合：电视剧《临海的校园》中有一幅画面， 女大学生宿舍门里贴着一张阿兰·德隆的大头像。开始门关着，头像占了宽幅画面的一半，过一会儿门开了，头像翻过去，头像的位置上伸进来一个大学生的小脑袋，画面本身透出浓郁的幽默感。
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后期的蒙太奇手法。也可营造出某种特殊的喜剧效果。比如声画分离，实际上是借用了现代主义的变形法则，利用一种对立、冲突效果产生喻意。电影《疯狂的贵族》中国王上朝一段，建筑、陈设、服饰等细节都很符合历史真实，但却用爵士乐来伴奏；宫廷女官偷情，用的是放慢节奏的现代脱衣舞形式。这种由视、听、节奏共同组成的综合变形效果，意在造成一种讽刺。
1997年5月20日夜
于陕西省艺术研究所
注释：
〔1〕见拙著《喜剧美学论纲》，陕西人民教育出版社1992年版，第2章第6节；《世界喜剧艺术概观》，香港新世纪出版社1992年版，第11章。
〔2〕见杨斌：《电视幽默论》，百花文艺出版社1994年版。
〔3〕有关“电视喜剧”的一些基本手段，将在本文第4节中论述。