论中国当代的创作个性研究，本文主要内容关键词为：中国当代论文,个性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I06 ［文献标识码］A ［文章编号］1674-2273(2010)04-0001-08 ［收稿日期］2010-05-10
前苏联著名文艺理论家米·鲍·赫拉普钦科的文艺思想是中国学者所熟悉的，尤其是他的创作个性理论，在20世纪70年代末引入中国，产生了极其重要的影响。赫拉普钦科是一位试图调和社会历史批评与审美批评之间矛盾冲突的理论家，他对创作个性的重视与论述，不仅开创了社会历史批评研究这个一直回避的创作难题，而且打通了社会学研究和心理学研究之间的隔阂，成功地创造了创作个性研究的案例，初步建立了社会历史批评的创作个性的理论构架，澄清了创作个性理解上的某些偏颇和失误。借助他的影响，中国当代文论界在走出“左”倾教条主义的阴霾过程中，获得了更加强劲的思想资源与理论力量，开始以实事求是的科学精神面对并认识创作个性问题，中国当代的文学研究领域爆发出研究创作个性的浓厚兴趣，掀起了创作个性的研究热潮。赫拉普钦科创作个性理论正是一扇窗口，中国学者借此推开了创作个性研究的新天地，探索与建构具有现代意识又兼顾中国特色的创作个性理论。本文略去对赫拉普钦科的思想与传入中国的过程分析，主要梳理与分析中国学者在接受赫拉普钦科的影响后所进行的相关研究工作。
上篇
1980年代兴起的创作个性研究热，从宏观上看，主要是中国的政治改革和思想解放把政治绑架下的文学研究还给了学术界；而从微观上看，则是深受赫拉普钦科创作个性理论的影响。赫拉普钦科创作个性理论，不仅唤起了中国学者被压抑的历史记忆，而且启发了他们去重新思考，消除过去那些关于创作个性的简单看法和片面理解，使得中国在创作个性的认识上有了较大的发展。
检索发现，以“创作个性”作关键词键入，在“文史哲”范围内，以1979年到1993年（包括极少数的1979年前的文章）这段创作个性研究的高涨期为对象，共出现898条。检读这些文章大致可以看出创作个性研究的拓展与深入，其中反映了赫拉普钦科的深刻影响。
人们开始大声肯定创作个性的重要性。如王朝闻指出：
对于艺术家来说，创作个性的问题具有极为重要的意义。艺术家如果没有自己的创作个性，那么不论他的作品所反映的内容的意义如何重大，反映的知识多么丰富，其成果都不可能具有为其他艺术家的作品所不能替代的特殊的美和感染力。一切伟大的艺术家都是由于他们具有自己的鲜明的创作个性，才能对艺术的发展作出独特的贡献，用自己的与众不同的作品丰富了人类艺术的宝库，使社会的多种多样的审美需要得到满足。”[1]150
于正心虽然不赞同“自我表现”的提法，将其视为唯心主义，但也肯定创作个性的作用，“文学作品，是作家带着自己的创作个性，对现实生活现象进行选择、提炼、加工的产物……优秀的作家，决不是现实生活的照相机和传声筒，而是对现实生活进行艺术把握的不倦的探索者和追求者。他们的作品，在反映现实和艺术创造上都具有新鲜独特之处，并为文学的发展提供新的经验”[2]。尽管这篇长文没有直接引述赫拉普钦科的观点，但可以看得出来，受到了赫拉普钦科的影响，比如强调作家的生活经历与生活经验对创作个性的影响，就与赫拉普钦科在区分创作个性与现实个性时强调生活的力量相一致；再比如谈到创作个性的统一性，使用了“象化学原理”一样的表述，与赫拉普钦科的创作个性不是机械的混合，而是化学的化合一样。虽然我们不无遗憾地发现这篇论文在竭力强调世界观、生活经验和时代精神这一维中，将创作个性与和作家自我的地位“矮”化了、“模糊”化了，甚至有将创作个性掏空的感觉，但作者既然强调“作家创作个性问题是文学的基本问题之一”，承认“作家的创作个性是多方面的内容的总汇和统一”，能够从作家的态度、经验、感受、修养、气质、志趣、爱好等方面论及创作个性，也算是从一个较为整体的角度，尤其是开始从心理学的角度论述创作个性，为恢复创作个性的文学地位尽了自己的一份力。
很有意思的是，在学习《邓小平文选》时，也有学者将创作个性的问题作为讨论的重点，如郑松生就结合学习体会认为，文艺是社会生活的反映，但绝不是停留在单纯描写上的反映，从人类艺术的创新与丰富来看，都离不开创作个性。所以，他也说：“创作个性是真正的艺术家的标志，是和他们个人的创造性相联系的，也是和文艺的创新发展相联系的。没有创作个性的文艺家，就不是‘真正意义上’的文艺家。”[3]但该文对于何谓创作个性并没有深入分析，主要是强调了革命文艺家的创作个性是重要的，但必须在深入生活中，在为人民服务、为社会主义服务的过程中来解决，并重提作家的“思想改造”问题，不放心作家能够依靠自己的思想能力与艺术能力来培养自己的创作个性。尤其是该文在批评“表现自我”与“表现个人的心灵”等问题时，将它们上升到“右的倾向”加以反对，可见郑松生仍然是在高度紧张的意识形态之中来考察创作个性的，这也表明在1980年代初期，有关创作个性的研究并没有摆脱政治的制约，期望能够立即产生深入的研究成果当然也是不现实的。
比较而言，这类研究的实际水平远远低于赫拉普钦科。在赫拉普钦科看来，虽然作家的创作包含着对生活的理解和阐释，但无论是世界观、社会需要，还是作家的生活经验，都不是自然而然地呈现于创作之中的，必须充分考虑创作个性的作用，充分考虑到创作个性所包含的社会心理和作家内心之间的相互作用。他反对以决定论的方法来从世界观直接理解作家的创作个性：“世界观同现实、思想的和创作的构思同艺术概括的复杂关系，不能归结为一个简单而方便的公式。真正的创作实践和世界文学史的经验表明，世界观、艺术方法和创作的相互作用是多种多样的。只有在对文学不作科学研究的情况下，才能会无视这种多样性。”[4]64而对于生活经验，赫拉普钦科虽然承认它的重要，但不认为它有决定性的作用。因为文学艺术的创作，本质上是一种作家个人的精神体验，只有考虑到精神体验的重要性，才能深刻理解创作的本质。
不过，随着思想解放运动的深入，关于创作个性的界定开始摆脱意识形态的单一影响，在一个较为宽泛的层面上理解创作个性，寻求创作个性理解上“外”与“内”的结合与平衡，成为新的理论起点。所谓的“外”，强调世界观、生活道路、阶级属性等对创作个性的决定与影响；而所谓的“内”，强调作家的自我、心理特点、审美情趣等对创作个性的决定影响。如果说在赫拉普钦科那里，开始了从“外”到“内”的转变，这个转变还带着较重的“外”在色彩，那么，在1980年代中期以后的中国，在创作个性的理论研究上，则表现出了由“外”而“内”，以“内”为主，寻求“内”“外”结合与平衡的研究格局。世界观、生活经验和时代精神对于创作个性理解的绝对支配地位开始动摇，对作家自我经验与心理特征的重视成为理解重点，人们终于抓住了认识创作个性的最基本的要素，从而开始了真正的理论探讨。
1984年，童庆炳认为，“作家的创作个性是指作家所特有的生活道路、思想倾向、心理素质、艺术修养、审美情趣等精神特点的总和”[5]360。1988年，他在《艺术创作与审美心理》中则说：“所谓艺术家的创作个性，既包含了艺术家先天所有的气质悟性、情绪记忆、形象思维、意志冲动等特性，又包括了艺术家在后天实践中形成的生活经验、思想倾向、趣味理想、艺术能力等精神特点。总的说，创作个性是指在一定生理基础上并在社会实践中形成的艺术家个人的独特的较为稳定的全部心理特征的总和。”[6]6粗看这两种说法，似乎区别不大，但细察起来，仍然体现了思想认识的变化。关于创作个性要素的顺序排列，已经由原来的先思想后审美，先生活道路后艺术修养，调整为先气质后经验，先意志冲动后思想倾向。这表明在创作个性的界定上，个人的东西、审美的东西已经上升为主要的东西，而思想倾向、生活道路等要素则处于相对次要的位置上。这不是否定后者的重要性，而是强调既然谈的是创作个性，那么与创作个性最为接近的要素，最有决定性的要素当然要成为界定创作个性时首先要加以确认的东西。这说明中国学者终于摆脱了世界观决定论，驱除了笼罩在创作个性认识上的精神枷锁，这整个地构成了1980年代创作个性研究热的思想基调。
另外，吴质富在探讨创作个性时，基于作者个性与创作个性的区别，在界定作者个性时，他认为包括了这样一些内涵，如作者的气质、禀赋、心理功能等先天因素，也包括着作者思想品格、审美意识、知识修养、艺术爱好和艺术技巧等后天因素，这样的个性特征，反映在创作中才形成创作个性。吴质富用“思想品格”而不是用“思想倾向”来说明创作个性，也降低了创作个性理解中的意识形态色彩。这当然不是说吴质富在讨论创作个性时是背离意识形态理论的，但是他已经能够掌握自己的论述分寸，防止意识形态化创作个性问题。所以，他才在自己的观点中，通过创作个性的研究，肯定艺术创新；通过肯定艺术创新，强调艺术发展。“艺术贵在创新，贵在独立思考。马克思说：‘自由意志是人的天性’。从某种意义上说，艺术，是作家、艺术家自由意志的产物。因此，提倡和鼓励作家发展自己的创作个性，就成了推动文艺事业向前发展的必要手段。”[7]可见，吴质富的理解是与思想解放运动相关联的。创作个性的提倡与实践，是自由的体现，是创新的体现，当然也就是艺术发展的体现。所以，他对创作上不要创作个性的历史是否定的，“在过去一段时期内，我们有的同志似乎并不重视自己的创作个性，他们见异思迁，赶时髦，特别是当时代风云变幻莫测、受到某种社会压力的时候，便轻易地放弃甚至否定了自己在长期艺术实践中所形成的独特的艺术风格，面向另一种并不适应自己个性要求的风格看齐、靠拢了。这既不利于个人在艺术道路上前进，也有害于整个艺术事业的繁荣和发展”[7]。
值得肯定的是，学术界重视创作个性研究的一个标志就是出现了专门的著作与系列论文。这个时期，诞生了中国当代创作个性研究的第一部专著，即蒋守谦的《创作个性》。该书集中研究了创作个性的以下一些内容：概念及其内涵、形成和体现、创作中的表现和作用、稳定性和变化发展、多样性和一致性等。[8]陈宪年发表了系列论文，主要有：《创作个性及其二重性》（《安徽师大学报》1988年第2期）、《创作个性的基本特征》（《文艺研究》1990年第4期）、《创作个性与人物个性》（《内蒙古社会科学》1996年第1期）、《中西创作个性理论思考》（《内蒙古社会科学》1997年第3期）、《创作个性与欣赏个性》（《文艺理论研究》1997年第4期）、《创作个性与艺术气质》（《文艺理论研究》1998年第3期）等，并集结出版了《创作个性论》（安徽教育出版社，1997年）。徐放鸣也发表了系列论文，主要有：《论创作个性的民族文化背景和社会实践渊源》（《徐州师范学院学报》1987年第2期）、《论创作个性的基本特点》（《徐州师范学院学报》1988年第2期）、《论创作个性与艺术风格的区别和联系》（《徐州师范学院学报）1989年第2期）、《论创作个性与艺术的再现和表现》（《徐州师范学院学报》1990年第1期）、《关于西方创作个性论诸范畴的诗学阐释》（《徐州师范学院学报》1994年第3期）、《论艺术家的审美创造力》（《徐州师范学院学报》1993年第4期）等，后集结出版了《创作个性研究》（江苏教育出版社，1998年）。尽管有关创作个性的研究与同期文论研究中的其他话题比较起来，研究的广度、深度均有所不足，但能够出现专门的研究人员，出版专门的研究著作，仍然可以视为创作个性研究获得重视并获得了推进的重要标志。尤其是结合具体作家作品所进行的创作个性研究的普遍化，从而使得创作个性这一研究视角已经植入近三十年来的文学研究之中，从而加强了揭示创作活动个性化特点的学术进程，为恢复文学史的丰富多彩的面目，为维护作家的创作个性起到了重要的作用。中国学者发出了这样的自信之语：“可以深信，创作个性是文学艺术的内在驱动力、生命力，随着对创作个性奥秘的不断揭示，必将获得新的研究成果，推动文艺创作的繁荣和发展。”[9]3
所以，虽然比较起来，我们的创作个性研究还没有取得特别的成就，还没有出现具有赫拉普钦科那样影响力的专门学者，但却在1980年代到1990年代的近二十年里，构成了中国当代文论发展的重要路线之一，这是不可否认的。就其与赫拉普钦科的关系而言，.既有照着说（如强调创作个性的重要性等），也有接着说（如更加清晰地界定创作个性的内涵），还有重新说（如从心理学角度研究创作个性等）。正是这后一层，多少体现了中国学者的研究深度。
下篇
中国学者到底为创作个性研究添进了多少自己的思考呢？我们认为大体包括在如下几个主要问题中，即主要围绕着自我表现与创作个性的关系，运用心理学的分析方法，并最后落实在创作个性的基本特征的阐释上，形成了中国学者从1980年代初以来所建构的新的创作个性研究格局。以上三个主要问题本来是相关联的，为了论述的方便，我们在下文分别说明。
研究创作个性，必然研究作家自我。对于自我的不同看法与评价，构成了研究创作个性的不同前提与思路。当人们全面地否定作家的自我及其表现时，人们就得否定创作个性与轻视创作个性；相反，如果人们肯定自我表现，人们就会肯定创作个性。赫拉普钦科对自我表现的基本肯定，正好体现了他对创作个性的重视并能展开研究。1980年代初以来，促使中国学者转变研究创作个性思路的一个显著标志就是重新肯定“自我表现”，这才颠覆了世界观至上的意识形态研究格局对于创作个性阐释的压抑与局限，在回到了创作个性作为与作家个体必然相关联的基本事实层面后，对于创作个性的阐释才开始变得有效了。这时候，学术界除了区分创作个性与作家个性的区别外，重点强调了自我表现是属于作家的正常而具有强大艺术力的一种个体现象，不可否认，也否认不了。由此，通过对自我表现的重新阐释，为创作个性的确认与分析提供了思想基础与具体内涵。
首先，在中国，长期以来批判自我表现这个观点，认为它是资产阶级个人主义思想的体现，因此，在创作的研究中，可谓谈自我就紧张。但到了1980年代初，思想解放运动兴起，重新审视个体的地位与历史发展的关系也就成了讨论的重点之一。在思想界，李泽厚的“主体论”；在文论界，刘再复的“性格论”等，都是意在肯定个体的价值与地位。因此，在创作个性的讨论中，恢复作家个体的价值，也就势在必行。反映在创作个性研究上，就是对自我表现的重新分析。虽然在研究自我表现时，仍然交织着意识形态的影响，不过，肯定自我表现，并能拓展它的内涵，已经处于上风，这使创作个性研究获得了注入新的思想力量的契机。
吴质富是较早在创作个性研究中正面接触自我表现的。他认为要“明确”这个问题，指出：“文艺，作为一种精神产品，它的创作过程，就是艺术家审视生活、产生独特感受的过程。凡艺术形象，都必然凝结着作者深厚的感情和他对现实生活的审美认识。因此，艺术离不开审美主体，即艺术家的‘自我’。当然，由于艺术家所遵循的创作原则和他世界观中诸因素在创作过程中所起的作用不同，我们不能把作家的个性与他在创作中所表现出来的创作个性等同起来。但是，无论如何，作家的‘自我’，他的个性，是构成作家创作特色的重要因素，这是一个不可否认的事实。正是从这个角度，即从强调表现艺术家的主观体验、深入揭示人的内心世界这个角度说，‘表现自我’，有它合理的一面。‘诗贵有我’，这是中外大作家的共同经验。”[7]尽管吴质富同时又提醒人们注意自我表现的局限性，分析了单一地强调自我表现而忽略艺术与时代、人民的联系所可能造成的不利影响，但他肯定自我表现在先，指出自我表现的局限在后，意在恢复自我表现的正当性的意图十分明显，也表明创作活动离不开创作个性，一旦离开，创作既无法展开，也无法获得艺术上的成就。要知道，在理解自我表现与创作的关系时，确实有一个理论上的难点绕不开，那就是自我表现论若是放置在作家本人是与时代、人民紧密关联的基础上来论述的，自我表现的提法当然没有不妥之处。若真的认为存在与时代、人民无关的自我表现，那这种提法本身，既不合乎事实（即绝对没有与生活隔绝的自我表现），也不合乎逻辑定义（因为自我本身就是处于社会中的自我），所以，担心自我表现会削弱创作与时代、人民的联系是合理的，分析自我表现不应离开时代、人民，也是正当的。关键之处在于，不能借助于后者即自我表现应当与时代、人民相联系，就否定自我表现的独特作用，而吴质富的论文基本做到了这一点，所以，他是属于合理肯定自我表现一派的。
同属合理肯定自我表现的还有韩松龄，他认为：“创作个性就是作家在审美规律和美的创造原则指导下的自我表现。文艺创作总是有‘我’的生活经验、感情体验、思想性格和艺术个性的。客观世界通过‘我’的体验，而又表现在我的体验之中。‘我’是一个综合的个体，对创作起作用的是综合的因素，而综合又统一于‘我’的直接感受。”韩松龄的思路并没有否定创作与时代、社会的关联，但他明确认为，时代、社会的各种因素要加入创作之中，必然通过“我”起作用，可谓创作的外因可能出自时代、社会，可创作的内因必然是作家个体这个自我。所以，他在强调自我表现时，不太担心自我表现会越出规范，从而否定了时代、社会对创作的作用，只是提出“作家以积极的态度把自我溶解到社会之中，从而丰富自我、充实自我、提高自我、使自我身上带有时代的气息。”[10]在韩松龄的论文中，我们首次发现作者在肯定自我表现时，没有表现出多少担心，担心强调自我表现就否定了创作的时代、社会之维。其实，自我表现与时代、社会之间，本来就具有割不断的联系，强调自我表现只是从创作的主体方面入手分析问题，并不代表着就是对创作的客体因素的否定。因此，肯定自我表现，并不对应着否定时代、社会的作用。而之所以将二者对立起来，正是庸俗社会学的非此即彼思维的产物，严重损害了原本处于关联中的创作主客体关系。
但鉴于西方现代派文学思想在1980年代初期后不断传进中国，也出于意识形态的自我防卫意识，也有学者仍然在创作个性研究中否定自我表现，或者说警惕自我表现。如何孔周提出了健康的创作个性与病态的创作个性两个对立概念，认为如果作家个人主观方面的东西里不含有客观的美的内容，或者以丑为美，尽管这是独特的，却不符合人民群众的审美需要，这时所形成的创作个性，也是病态的创作个性。因而，他的看法是，作家的创作个性不仅仅是个人现象，而且是一种社会历史现象，由作家的独特的生活实践与艺术实践所决定。[11]何孔周的病态创作个性说，其实是针对自我表现而言的，自我表现是脱离社会实践的，是作家主观意识的膨胀。王元骧发表的《论创作个性》无疑是一篇论述十分严密的文章，他在文章中强调了作家必须具有个人才能，强调了作家独特地反映生活与表现生活的重要性，肯定了高尔基的“找到自己”的观点，却仍然与自我表现划清界限，强调创作个性是对客观现实的服从，而非超越。他说：“作家的创作个性从根本上是由客观现实所决定的，所以，对于作家来说，要形成自己的健全的创作个性，就有一个如何通过创作实践，使自己的主观特点与客观现实不断地获得有机地结合的问题。”言下之意是，只有这种服从客观现实的创作个性选择，才能形成健康的创作个性，相反，游离或超越客观现实，就会产生病态的创作个性。他关于创作中的“癖性”的定位，体现了这个意图。他指出：“所谓癖性，就是创作中一种以自我为中心的顽固的习惯，它突出地表现为否定客观现实或不顾客观现实对象特点而一味地迁就作家主观兴趣、爱好的一种自我表现的倾向。”[12]毫无疑问，清除创作上的这种“癖性”，其实就是清除自我表现。再如曾奕禅也认为形成创作个性的前提是具有正确的世界观与文艺观，“没有正确的世界观和文艺观，在艺术上就不可能有正确的追求，因而也就不可能形成正确的健康的创作个性”。因此，他对自我表现持否定态度，认为它是唯心主义的、反理性主义的、反功利主义的、反马克思主义的，是资产阶级的文艺观，不仅不能通过肯定它来推动创作实践，相反，将会严重危害创作实践。曾奕禅的观点几乎回到了文革前，这也反映了创作个性研究推进中的一种曲折，当其出现在1990年代初期时，还反映了中国思想界的斗争，这本身说明了创作个性的研究，往往离不开思想界的主要潮流的变动与改变。不过，曾奕禅的这种观点毕竟不再代表创作个性研究的学术主流，肯定自我表现的观点依然处于深化中，这一深化集中地体现在创作个性的心理学研究上。对自我表现的心理学研究是开端，对创作个性的全面的心理学研究是最重要的收获。
如郭德强肯定文学创作必然打上创作个性的印记，又肯定文学家总会成为一定的社会角色，并没有单方面地肯定自我表现，他关于自我的心理分析，深化了自我表现这一命题影响创作个性的有效性。郭德强认为，既不必认为创作就是处处强调自我的高扬，突出个性表现的意义；也不必仅仅强调以客观为尺度，突出主体再现客体的意义，而是要超越这种非此即彼的对立论，要看到“文学创作中主体的精神心理是一种动态的二重有机建构，主体精神实际上把自身二重化为表现的自我和内视的自我”。其中，“表现的自我，是充分发挥自由创造精神和纵情外向的自我，它突出的是主体之个性的、易受冲动的、富有创造性的方面。然而，主体又经常自觉或不自觉地意识到自身的社会地位与处境，意识到实践活动中所应遵循的必然性和所受社会的制约性。这种观照审视自身、内向律己反省的自我，即所谓内视的自我。正是这两种自我实现与具体统一的主体，才是包括审美艺术的人类一切社会实践活动的主体，两者是在交感共鸣中共同地发挥着作用”[13]。作者对这篇文章里的观点，未必论述得很深入，但提出了避免将自我表现与社会实践相对立的思路，通过对自我内涵的细分，分离出一个表现的自我与自审的自我，不仅肯定了自我的表现能力，也赋予了自我以监督的能力，从而使得指斥自我表现缺乏社会意识的诘难，不复存在。到此，自我表现之所以成为创作个性的有机构成的论证理由更充足，原本存在内在的自我表现与外在的社会实践之间的统一问题，转化在自我表现的内在结构之中，从而由自我表现来实施统一。这显得更加切合创作实际，证明了主张自我表现，并不必然地反对创作与社会现实相结合，因为，在自我表现的内在结构中存在着趋向表现社会现实的内在动力。
本来，在赫拉普钦科的创作个性研究中，心理学是一个维度，但他对这个维度既爱又恨。爱是因为他意识到了创作个性的研究不涉及心理学，几乎是不可能进行的；恨在心理学的引进，意味着世界观、生活实践、文学史的经验等外在的影响要素，有可能会退居次要位置，不再对创作个性的形成具有特别的支配作用。因此，赫拉普钦科涉及了弗洛伊德、荣格等心理学家，却没有运用他们的理论建立研究创作个性的新角度，他所引进的心理学知识只是轻轻触摸了一下创作个性的理论，轻到对创作个性的理论几乎没有擦痕。但1980年代初期以来的中国学术界却相反，如果赫拉普钦科对心理学理论还有避嫌，那么，中国学术界则是大胆运用，试图通过心理学的角度加深认识对象。这反映在创作个性的研究中，就是创作个性的心理学阐释令人耳目一新。
张德林在研究创作个性时，仍然坚持认为创作中的主观的东西不能说成是自我表现，突出了生活在形成创作个性中的重要性，但他的研究其实已经具有了强烈的心理学动向。之所以说是有了动向，是因为虽然没有正式展开心理学的研究，但在强调作家观察生活时已经将作家心理的特征提到了很高的位置上加以肯定，这就是：“更需要主观的体验，审美的观照和心灵的外射。每个作家都有个‘心灵的敏感区’，只有与这个‘敏感区’频率相同的那种生活，才会引起作家的心灵振荡。”[14]至于“心灵的敏感区”是什么、在哪里、有什么样的作用等，作者没有分析，但提出这个问题，也就打破了创作个性研究中社会学视角的单一性，使得人们开始思考创作个性到底与人的个体心理之间存在一种什么样的关系。
刘海涛是较早从潜意识理论角度研究创作个性的。他认为学术界对于创作个性的表层结构作过较多的研究，这主要包括作家的艺术观、审美理想、对某种题材的偏好、对某类人物的明显褒贬、对某种艺术风格与艺术技巧的努力追求等。但对创作个性中由潜意识支配的那个深层结构，却所论不多，态度过于谨慎。他借助于荣格的“个体潜意识”理论，分析了潜意识对创作的影响，主要影响了创作主体对审美对象的感知、选择、认识与评价，并体现为创作中的非自觉性。刘海涛认为：“当我们在解释某个作家在创作思想内容上的独特性时，除了从客观的社会生活方面找答案外，还应该从作家的‘个体潜意识’方面去理解，这样才会使我们对作家艺术个性的分析不至于陷入皮相和肤浅了。”[15]此言极是。仅从外在的角度找原因，并不能解释何以在同一个外在条件下会产生无数不同的创作个性这个事实问题，所以，只有回到内在的方面，认识与理解作家的心理结构，才能认识创作个性，才能认识丰富多彩的创作景观。这种从社会学的思路转向心理学的思路的创作个性研究，确实显示了它的学术生命力。
在这方面，尤其值得重视的是杨春时的一篇文章。杨春时长期关注文学的主体性问题，这也为其研究创作个性提供了坚实的理论基础，这个理论基础之一就是心理学。杨春时在理解创作个性时，既不赞同创作个性等同于现实个性的古典派的看法；也不赞同创作个性与现实个性无关的现代理论的看法，而是细分了个性类型，他对应弗洛伊德的“本我”、“自我”、“超我”的三层划分的人格学说，将个性划分为潜个性、现实个性和理想个性，从而揭示了创作个性在其形成中的复杂性与超越性。潜个性是人格的最深层次，还处于生物学层面，是自我实现的内驱力。现实个性是人格的表层，是人的现实行为的总和，它适应环境又对环境发生作用。理想个性体现了人对现实存在的更高的发展要求。它们之间的变动与转化，构成了它们整体存在的内在结构形态，“三种人格层次互相联系、作用和转化，形成动态的人格整体。潜个性是人格存在和发展的内在根据，但它没有现实性，它只有在现实个性的制约下以超个性的形式发生作用。现实个性是人格的现实形式，它受到现实环境与理想个性两方面的冲击，同时又制约着、调节着二者，以保持人与环境的协调和人格的稳定。理想个性则在一定的现实条件下突破现实个性，形成新的现实个性，同时也会在这个基础上产生新的理想个性”[16]。其实，在杨春时的观点中，创作个性突破现实个性，处于理想个性的层面。这时候，自由出现了，独特性出现了，艺术的审美品格也出现了。杨春时并没有斩断创作个性与现实个性的关联，就是意在表明创作个性体现了作家对理想的追求，却同时植根于现实之中，这一交待是必要的。由杨春时的这个论证可知弗洛伊德的人格理论在研究创作个性时具有巨大的有效性，只是出于警惕，我们过去一直没有这样做，现在杨春时做了，展示了创作个性研究的新局面。
陈宪年的创作个性研究可以说是较为全面地贯彻了心理学的路线，借用心理学的个性结构理论来展开自己的论述。他认为可从纵、横两个方面界定个性结构。从纵向看，意识、前意识与无意识三个不同层面构成了个性的立体结构；从横向看，认知的潜能、行为潜能、审美的潜能、交往的潜能、创造的潜能构成个性结构的平行结构。纵向的意识结构本来就与人格理论相对应，前述杨春时的观点已经运用过。陈宪年主要是从横向的潜能角度阐释创作个性，认为：“个性的认知潜能和人类认识自然界、社会界以及人自身相对应；个性的行为潜能和人类遵循道德、宗教及信仰相对应；个性的审美潜能和人类追求自由、愉悦及艺术相对应；个性的交往潜能和人类需要爱情、友谊、社团相对应；个性的创造潜能和人类进行生产（或破坏）、发明相对应。”基于此，陈宪年突出了审美潜能与其他潜能的区别，指出在审美潜能中，感知、情感、想象、气质、心境占据举足轻重的地位，尽管审美潜能不可能与其他潜能毫不相干，但它的特性仍然使其成为促成文学艺术创造的最好基础。因此，在陈宪年界定创作个性时，他并不认为就是审美潜能形成了创作个性，但他选择从审美潜能的角度来概括创作个性，则是无疑的。他分两步完成了这个证明，先是证明审美潜能是如何转化为审美个性的；继之才称创作个性等于审美个性。他认为审美潜能所包括的感知、情感、想象、气质、心境等往往处于不相协调与融合的状态，这时候就形成不了作家的审美个性，只有当作家克服了这样的困难，寻找并达到了审美潜能结构中诸要素的优化组合时，作家的创作个性也才会形成，作家的创作才会成功。所以，审美潜能结构中诸要素的统一与融合，就是审美个性的形成，也就是创作个性的形成。所以，陈宪年的结论是：“作家的创作个性实质上是一种审美个性，它既不等于作家的个性潜能的一切方面，也不等于作家个性结构中的行为潜能。创作个性并非随着作家自我的实现就实现了，它还要在艺术实践中不断磨炼和追求才能最终形成。”[17]应当说，这是重视对创作个性进行心理学的研究才能取得的成果。
对上述的分析加以总结的话，我们认为，经过学术界的努力，已经具有了揭示创作个性多方面特征的可能性。如果说在意识形态禁锢时期，人们讨论创作个性只能谈论它的理性的一面、社会的一面、功利的一面；那么，在冲破这种禁锢以后，人们才能谈论它的个体的一面、非理性的一面、审美的一面。所以，1980年代初以来，对创作个性的整体描述确实不同以往，而表现出了包容性，更易说明创作的复杂性与丰富性。学术界研究了创作个性的基本特征，如徐放鸣认为创作个性是体现了创新意识的自我发现，是独特性与丰富性的统一，具有稳定性与可变性，将感受上的具体性与表述上的概括性相结合等[18]；陈宪年认为创作个性由自觉性与自发性、丰富性与独创性、稳定性与新异性三组要素对立而统一地构成它的单整性[19]；曾奕禅认为创作个性由思想性与艺术性、自觉性与自发性、一般性与独创性、稳定性与变异性、主观性与客观性五组要素构成[20]。将自发性、独创性、变异性、主观性纳入创作个性的内涵之中，就与心理学的研究角度分不开。学术界研究了创作个性的形成过程，如王元骧强调了创作个性的形成与作家的创作实践分不开，只有在这种实践中经过主客体的交互作用并形成一种新质，才能形成创作个性。[12]范颖杰从接受美学的角度研究创作个性，认为创作个性的形成与读者的影响相关[21]，将创作个性的形成延伸到读者那里；如陈宪年分析创作个性与人物个性的关系，也可视为探讨创作个性的一种独特的形成方式，受制于人物个性的支配与调度，创作个性不是消失了，而是以自己的方式潜在地继续发挥作用[22]。陈宪法年分析创作个性与商品经济的关系，是想探讨在一种不利于创作个性活动的环境下，如何坚持创作个性并付诸实现。[23]这些研究，既有社会的分析，又有心理的分析，有些论述深入到作者与读者的交互心理上把握创作个性的形成，虽然分析不是十分清晰，却在重新绘制创作个性形成的内在关联性，算是一种拓展吧。
当然，与1980年代以来文论研究的其他领域比较起来看，创作个性研究领域的成果未必丰富与深刻。原因在于这个问题难度大，牵涉到心理学，而中国心理学研究本身就很落后，极为缺乏相关人才，文论界的一些学者投入精力去研究创作个性，可谓明知山有虎，偏向虎山行，难以取得重大的成果，是必然的。如此说来，我们倒要感谢投入研究的学者，经过他们的不懈努力，才使这块研究领域不至成为不毛之地。