宋代唱赚《愿成双》谱新译，本文主要内容关键词为：宋代论文,成双论文,谱新译论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J609.2 文献标识码：A 文章编号：1003－0042（2011）01－0015－13
陈元靓《事林广记》所载宋代唱赚《愿成双》谱，是一套弥足珍贵的古代民间音乐的乐谱。有学者指出，这套乐谱作为“宋金元时期曲乐”之“仅存”的“原始乐谱资料”，“其价值之珍贵实不低于唐曲之琵琶古谱，宋词之《白石道人歌曲》中十七首旁谱”。① 对于这样一套珍贵的乐谱，要发挥其应有的价值作用，当首先使其得到准确的解译。我国音乐史学界、词曲学界，历来重视这套乐谱，已先后有吴钊、刘崇德先生进行过系统解译。② 已有解译做出了有益的尝试，解决了不少问题，但仍然存在一些关键问题需要解决。这些关键问题，包括谱字音高的确定、节拍节奏信息的获取、乐曲整体布局与分曲性质的把握、译谱的依据和思路方法，以及词曲结合的验证等。只有将这些问题都予以合理解决，方能使这套乐谱得到准确的解译。
一、谱字音高及相关符号
《愿成双》谱的解译与其他古谱的解译一样，首先需要弄清其所用谱字及其音高。《愿成双》谱属于唐宋俗字谱固定名记谱。其谱字音高受其所用调名的规范，需要通过调名确定每一个谱字所反映的具体音高。这套谱子在其曲名下标有“黄钟宫 俗呼正宫”，其所用调名属于燕乐二十八调系统。“黄钟宫”是宋代律调名，“正宫”是唐以来的俗调名。按燕乐二十八调，正宫调是以“
”（合）为宫的，所用七声是一个含有增四级“
”（勾）的音列。但实际上谱中并没有“”，却有一个“
”字。对于这个“”，吴钊认为是“下凡”（在以“合”为宫的音列中是小七度清羽）③，刘崇德认为是“上”（在以“合”为宫的音列中是纯四度清角）④。笔者曾撰文就这个关键的谱字问题，以乐谱自身、古今比较以及文献记载等三方面依据，证实了“”就是“上”字。⑤ 以下是《愿成双》所使用的七音列：
宫 商 角 清角 徵 羽 变宫
显然，这是一个自然七声，而不是古代理论中那种含有增四级的形式。
《愿成双》谱中所使用的谱字，总共有以下九个：
D E 
G A B 
D E
这里每一个谱字表示一个固定音高，九个谱字也就是《愿成双》所用总的音域。二十八调各调使用的音，最低为“合”（D），最高为“紧五”（F，亦即“下一”的高八度），这就是宋代理论上说的“十二律四清声”。姜白石十七首词调歌曲，也都是在这个音域范围创作的。《愿成双》谱中有一个由“
”（B）到“
”（D）的下行大六度跳进，有学者将其译成了由低八度“”到“”的上行小三度进行，这实际上已经超出正宫调的音域范围。1
在谱字音高上，还有一个错讹谱字的校勘问题。载有《愿成双》谱的《事林广记》有两个版本，一个是元至顺本，一个是日本翻刻的元泰定本。⑥ 泰定本讹误较多，至顺本相对较好。可以至顺本为主，参以泰定本，并结合其他方面的因素在译谱时加以勘定。
《愿成双》谱中除了上述九个谱字，还有“
”和“
”两个符号。这两个符号中的“”，其使用贯穿于乐谱始终，几乎在每一个乐句、乐逗处都可见到。吴钊根据杨荫浏对白石道人歌曲中相似符号的解释，认定为“拽”。我们看《愿成双》中这个“”是大量使用的，而白石谱中则是个别处使用；《愿成双》中的每个“”都独占一个字位，而白石谱则是依附于音高谱字的右、下，可见二者并不怎么相同。关于“”的含义，吴钊根据“均用在乐句和乐逗的结束处”，认为它有“作为延长，……少数几例起间隔或停顿的作用”。⑦ 这个认定显然是合理的，因为在乐句、乐逗处大都是作延长或停顿的。另外，这个“”号在以明末传至日本的一些乐曲所编的《魏氏乐谱》中也大量见到，在那里是作为重复前一谱字的省略记号而用。是否《愿成双》谱中的“”也有重复音的作用？这就需要在具体的译谱中联系上下结构及音调关系加以确定。
相对于“”号，《愿成双》谱中的“”仅在第一曲《愿成双令》中出现。吴钊依据“现存福建南乐与西安鼓乐的传统乐谱，均用‘’代表拍号，尤其是后者，其记谱体系与《愿》谱大体相同……其僧道两派的传谱至今尚用‘’代表正拍”，因而认为将《愿成双》中的“”“释为‘句’或拍号……比较合适”。⑧ 从《愿成双令》谱的情形看，这个“”号有时单独使用，有时与“”上下连用。单独使用都是在乐句、乐逗之末，其作用似与“”相同（如第一句第一逗的“”与第二句第一逗的“”）。而当“”与“”连用时，又似乎有着另一含义，是否用来表示所标谱字处于“正拍”的板位？一种可能是，从《愿成双令》作为套曲首曲的位置看，似乎第一句开始为散板进入，其后标有“”的则都是有板而唱，因而才要特意标出“”号的。但从译谱的实际看，将“”统统作为板号又不尽合理。笔者以为还是在以“”号应用为主导的情况下，具体根据前后音调、句法加以处理，而不必拘泥于某一种确定的含义。
二、套曲结构及分曲性质
在对谱字音高及相关符号加以确认之后，有一件非常重要、也是解译中大都忽略的工作，就是要对《愿成双》作为一首套曲的结构布局及组成套曲的各个分曲的性质予以明确。
《愿成双》是一首宋代唱赚曲，对于唱赚《都城纪胜》有如下记载：
唱赚在京师日，有缠令、缠达：有引子、尾声为缠令；引子后面以两腔互迎、循环相间者，为缠达。中兴后，张五牛……撰为“赚”。赚者，误赚之义也，令人正堪美听，不觉已至尾声，是不宜为片序也。……凡唱赚最难，以其兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声诸家腔谱也。⑨
唱赚有其特殊的结构方式，无论是缠令或缠达，都是多种曲牌的联缀。组成唱赚的有“慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令”等“诸家腔谱”，这是一种集不同曲牌于一体复杂变化的形式，也是极富艺术的形式，因而在当时各种演唱中是“最难”的。
作为一首唱赚乐谱，《愿成双》要想得到较好的解译，就要充分考虑其作为一种特殊套曲的结构特点，并通过译解体现出套曲中各个分曲的不同性质特征来。否则，就必然导致译谱的失败。从已有译谱看，除了谱字音高方面，一个突出的问题即在于，没有顾及到《愿成双》大的结构布局，所译每个分曲都是同一节奏型、音调型，整个译谱层次不明、直叙平铺，完全看不出文献记载的那种特性来。
《愿成双》谱由七个分曲组成，它们是《愿成双令》、《愿成双慢》、《狮子序》、《本宫破子》、《赚》、《双胜子急》（即“双声子急”）与《三句儿》。这个套曲显然是一个有引子、有尾声的缠令结构。缠令结构由一系列不同的曲牌组成，这些曲牌不是随意的、而是按照一定的原则组合在一起的。这个组合原则主要就是我国传统音乐中依照速度变化由慢而快的原则。这个原则鲜明地体现在唐宋及其以后的大曲、套曲，以至现存传统戏曲、说唱、器乐所应用的曲牌联缀体及板腔变化体上。《愿成双》这首唱赚的缠令结构，也同样是按照这个原则构成的，其结构特点就体现在各个分曲的曲名、牌名上。《愿成双》的七首分曲，第二首《愿成双慢》仅从曲名看，无疑是慢板的曲子。第四首《本宫破子》作为本调音乐素材之变化的“破”的段落，显然是中快板的速度。而第六首《双胜子急》，一个“急”字即表明了曲子的快板特性。这三首曲子已搭起一个速度变化的框架，其他分曲的速度从这三首即可判明。位于《愿成双慢》与《本宫破子》之间的《狮子序》，其必然是中慢板或中板，处于《本宫破子》与《双胜子急》之间的《赚》，显然是中快板。作为《愿成双慢》之前的曲牌，《愿成双令》是中板或较为舒缓的速度，然后转入其后的慢板。套曲最后的《三句儿》位于《双胜子急》之后，则必然是在延续前面快板速度的基础上构成全曲的结束。这样，整个《愿成双》的七个分曲就形成了一个按速度布局，以《愿成双令》引入，具有慢、中、中快、快四个阶段层次的套曲结构。
套曲中各分曲之速度不同，不仅是单纯的快慢的问题。速度的不同必然反映到乐曲的音调、节奏上，就是说，与速度不同相对应的是音调、节奏特点的不同，而不同的音调、节奏特点则形成了各个分曲之间不同的性质特征。从上面分析可以看出，《愿成双令》是一首引子性质的小曲，《愿成双慢》是抒情性的慢曲。《狮子序》从其谱子长度及谱后所标“三番”（即再反复三遍）看，很可能是《愿成双》中一个述说性兼有抒发性的重点曲子。《本宫破子》结构较小，只能是一种过渡、转换的性质。其后的《赚》，作为唱赚中“正堪美听”的段落，可能正是唱赚套曲中与前后分曲特点不同而最有感染力的部分。《双胜子急》属于快速的激情段落，紧接的《三句儿》作为最后构成全曲结束的则是一种尾声性质。这样，有舒缓的引子，抒情的慢板，陈述的中板，过渡的段落，赚的特性部分，最后的激情快板接尾声，全部分曲即构成一个色调多样、表现丰满而又富于层次变化的一个典型的缠令结构。我们的译谱就应该从整个套曲的结构特点着眼，在具体的译解中力求通过音调、节奏等因素体现出不同分曲的不同性质与特征。
三、译谱依据及思路方法
对于《愿成双》来说，谱字音高方面在前面研究的基础上已不成问题，欲求准确解译，主要任务则是要求得节奏、节拍问题的解决。而节奏、节拍又不能完全依靠译者主观的理解而定，必须是有依据地进行。有关译谱的依据，主要是以下三方面：
1.文献记载的依据
关于唱赚，《事林广记》在《愿成双》谱之前的“遏云要诀”中谈到了有关演唱的规则及要求：
假如未唱之初，执拍当胸，不可高过鼻。须假鼓板村掇，三拍起引子，唱头一句。又三拍，至两片结尾，三拍煞；入序，尾，三拍巾斗煞；入赚，头一字当一拍，第一片三拍，后仿此。出赚三拍，出声巾斗又三拍煞。尾声，总十二拍：第一句四拍，第二句五拍，第三句三拍。此一定不逾之法。⑩
张炎《词源》“拍眼”中也谈到唱赚中的曲牌《序子》：
外有序子，与法曲散序、中序不同……俗传序子四片，其拍颇碎，故缠令多用之。
以上记载还有其他有关记载，直接涉及到唱赚中一些曲牌的节奏、节拍特点，这些材料可在《愿成双》谱解译中予以充分利用。
2.传统音调的依据
这里所谓传统音调的依据，是着眼于古今音乐的一种规律性的联系上。黄翔鹏说“传统是一条河流”。虽然宋代去今遥远，但其音乐特别是唱赚这类民间音乐中规律性的因素，又必然留存于现今的传统音乐中。如果我们对于传统音乐的音响本体有着多方面深入的了解与感受，形成了一种传统音调的实感经验，那么其中那些与《愿成双》音调相通的因素即会帮助我们对于译谱的理解与处理。当然，这种传统音调的实感经验，作为一种依据实际上是自觉不自觉地暗地起作用的，它更多的是构成我们理解古代乐谱及其音乐的一种感性基础。但这种基础的有无，对于《愿成双》这类乐谱的解译是绝然不同的。如：
谱例1：《狮子序》译谱片段
这里前面一部分音调，笔者就在所收集的民间音乐及艺人念谱中听到过，后一部分音调则好像在山东吕剧的唱腔中就有。这种译谱反映了原谱、原曲的一种精神，它是由原有谱字音调内涵所决定，并通过谱中分句、分逗的标记显现出来，而这种显现又是由与其有着内在规律一致性的传统音调引发出来的。
3.乐谱、乐曲自身的依据
乐谱自身的依据，很清楚，就是一般都注重的亦即前面所讨论的音高谱字、相关符号记号等。我们当然要依照谱字及符号的记录去解译。除去直接记录用到的谱字及符号，乐谱自身的依据还有上面所说的套曲结构及分曲性质方面的依据，这方面的依据规定了整个译谱及每个分曲的基本方向，不容忽视。这些作为乐谱自身的依据显而易见，但需要强调的是乐曲自身的依据。所谓乐曲自身的依据，是指将乐谱以音响的方式（如唱谱）所表现出来的那种音调进行的逻辑性、前后的统一性、自然流畅性等。作为一种于民间流行的古代音乐，《愿成双》的音调起码应该是自然流畅的。如果我们将那个关键谱字“”误认为下凡（
）的话，那么译谱中就会出现许多包含减五度的别扭、怪异的音调，(11) 而宋代唱赚这类民间音乐的音调，又不可能是那么别扭、怪异的。无论宋代唱赚的音调与其他时代的音调有着如何的不同，却都会符合作为音乐的一些最基本的标准与要求。这种基本的标准要求（即前面所说的音调进行的逻辑性、统一性、流畅性等），就自然会形成我们译谱中的一种内在而又根本的依据。
以上三个方面的依据，都应该在译谱时发挥作用。那么这三方面的依据，又该如何具体实施利用呢？
我的思路是：在谱字音高及相关符号得到确认的基础上，在对套曲结构特点及分曲性质明确把握的前提下，具体译谱中则以乐曲自身的音调规律的寻求为主，参照文献记载及传统音调的依据，加以综合译解。我的具体做法是：按照一个谱字一拍、在标有“”处（或“”处）延长或停顿一拍的方式，将谱连贯唱出来，从中体会和发现有关句法及节拍、节奏方面的信息，抓住乐谱中所包含的那些特性音调、节奏，然后结合其他有关依据进行处理。如
，按上述方法唱出来即是：
这样唱出来之后，三个乐句的音调已基本成型，只是节奏上有点散漫、呆板。考虑到其作为《双胜子急》快板之后的曲子，加上文献记载中“尾声，总十二拍”的指示，那么这里的音符即需加以节奏的紧缩调整，改为如下的一拍子：
谱例2：《三句儿》译谱之一
这里第一句在“四拍”（四小节）的范围内依照传统音调作了切分的处理。后面两句若是按文献所说“第二句五拍，第三句三拍”，很可能要做出如下的处理：
谱例3：《三句儿》译谱之二
这也不失为一种可能的译法。但顾及到作为前面快板一泻而下的尾段的流畅性，笔者暂时选择了前面的译法。
四、分曲解译及唱词选配
下面我们就以上述方法就套曲中的每个曲牌加以解译，并尽可能地选配宋元时期相同曲牌的唱词，从词曲结合的角度对所译乐谱加以验证。
1.《愿成双令》
这里有些记谱的术语需要搞清楚。“尾”，表示乐曲到此结束，有如现代乐谱最后的终止记号。“换头”，表示下面的乐句是在乐曲反复时用来替换前面第一句的。谱中还有一前一后的两个“王下”，“王下”即是“往下”。这两个“王下”有如现代乐谱中的反复记号“
”和“
”，意思是第二次反复唱过“换头”乐句后，接着从前面标有“王下”的地方往下唱，最后在“尾”处结束。
谱中有的谱字、符号需要校勘。第二行倒数第二个“”，其标在此曲最后一个乐句的进行中，泰定本无此符号，当属多余，略去。第一句最后的“
”，已有解译都将其当成“”加“”。泰定本中此处明确为“
”加“”，只不过“”字写得小了些（
）。仔细研究，此处的确为“”，理由有三：①谱中凡“”号均标在音高谱字的右边（或右下），而不标在符号“”的右边；②第一、二两句为起承关系，音调句法相同，谱字数均应为3＋4的句式，若第一句尾不是“”的话，即成六个谱字；③通观《愿成双》谱中所有应用“换头”的情况，凡“换头”句的结束音均与所替换的第一句相同，从“换头”句落音可见其为“”无疑。请看：
第一句：
第二句：
换头句：
从中还可看出，第二句第一逗后的“”实际上与第一句第一逗后的“”作用相同，换头句亦跟第一句句法一致。
另外，第二句结束处“”之后的“”，根据前后音调关系及词曲结合情况，将其处理成前面第二句尾音“
’的重复而作为第三句的开始音。这样，《愿成双令》除了三、四句之间外，其他各句间（包括“换头”句前后）均形成一种头尾同音相接的顶针旋律关系。
下面我们将谱中的“”及“”都当做延长或停顿一拍来唱谱，很自然，第一句即是“
”，根据句子内部结构的均衡关系，只要把“
”字延长一拍，即成下面一个三小节乐句：
谱例4：《愿成双令》第一句
《事林广记》“遏云要诀”中说“三拍起引子，唱头一句。又三拍，……结尾三拍煞”。其中“三拍……头一句”与这里的三小节相对应；第二句作为承句“又三拍”，当与第一句的句法同。一、二句解决后，“换头”句随之解决，剩下的便是三、四句了。根据前后音调进行，将其处理成紧密衔接、稍有停顿的句法关系。其中第四句成了有所紧缩的三小节乐句，与文献中的“结尾三拍煞”基本一致。
谱子译出后，可选择合适的唱词填入，从与词句的结合中对译谱加以体察、检验。元散曲中有一些使用《愿成双》曲牌的词作，特选配一首如下：
谱例5：《愿成双令》
在《中国音乐的历史与审美》一书中选有一首《愿成双令》的译谱(12)，此谱还被灌录音响收在了《中国古典音乐欣赏》唱片中，作为唱赚的曲目(13)。如：
谱例6：音乐史教材中的《愿成双令》谱（第一段）
与《愿成双令》原谱对照，此谱在一些关键部位上存在较大问题。如第一句未落在应有的“
”（1a）上，第二句终止前没有“
（fa）”到“
”（mi）的进行，原谱第三句尾部的“
”（do si la）在此谱中成了音域许可之外的低八度音调。此谱实际是根据某种译谱加工改编的，改编中特别运用昆曲的腔格加入了很多装饰的音符，整个曲子从乐谱到演唱都已昆曲化，不是古代的唱赚了。
孙玄龄在其《元散曲的音乐》一书中谈到：“如译谱进行加工，其加音的方法必然要依昆曲的腔格，这样，就可能削弱曲调原有的风格而更加近似现代演唱的昆曲了。……如果全按这样细腻和固定的腔格处理译谱中的词曲关系，所有曲牌的音乐，必然会被一种强有力的风格所概括，不利于对原曲原始风格的理解。”从笔者译谱看，《愿成双令》（包括《愿成双》其他曲牌）其音高谱字本身就很完整、完美，我们只要准确地译出即可，无需进行加工加音，演唱中也不必刻意装饰，否则便成背离原曲的添足了。
2.《愿成双慢》
这是一首慢板曲子，其后标有“以上系官拍”字样。“官拍”是当时的正拍，应属于比较规整的拍子，笔者自然处理成了四拍子。此谱第三行第二个“
”之前的“
”，泰定本为“
”，据曲调上下判断即应为“
”字，特予勘正。
此曲作为一首慢曲，其节奏具体是什么样的？我们还是按照前面说的方法来唱谱。谱子后面一部分是这样的：
仔细品味，这里已清楚显现出一种一唱三叹的音调特点，就是开头的节奏有点不舒服。后来将开始两个音合成一拍，即刻间整个曲调便豁然通畅了。由此判断，此曲可能是一首弱起的拍子。再看此谱开头部分：
这里一开始的“
”（高凡）与“
”（上）是一个增四度音程，这种音程在传统音乐中一般是尽可能回避、不予强调的，在整个《愿成双》谱中也只有这一处。由该谱后面部分的解译处理得到启发，于是将“
”与“
”二音合为一拍作为弱起（以弱化那种增四度的不顺畅性），随之再对个别音符做些简单的时值调整，这样，一首弱起的慢曲子便已然成型了。
《愿成双慢》虚谱无词，遍查元曲、宋词，也没发现有相同曲牌的词作。但欧阳修有一首《踏莎行慢》，其词格与《愿成双慢》句式结构较一致，词情曲意也相吻合，也可能它们原本就有一定的关系。现试配如下：
谱例7：《愿成双慢》（宋·欧阳修《踏莎行慢》词）
3.《狮子序》
此曲是宋元时的一种“序”曲，《词源》对其描述为“俗传序子四片，其拍颇碎，故缠令多用之”。《狮子序》是“俗传序子”，于缠令中“多用”。“其拍颇碎”，可见其与作为“官拍”的令、慢之曲不同，节拍、节奏上可能是比较灵活的。“俗传序子四片”，《狮子序》谱后标注“三番”（反复三次），加上第一遍，也就是四遍（四片）。
《狮子序》第四行开始有一“重头”的术语。此“重头”与“换头”有无关系、有何区别？吴钊结合宋元南戏《张协状元》中同曲牌《狮子序》唱词的分析，认为这里的“重头”是将其后的新句子来两次的意思：第一次是作为前面一段最后两句词来唱，第二次则是作为下一段开始两句（其词比第一次的多出两字）而从“尾”后的两个谱字起唱。(16) 这种见解是合理的正确的。
谱例8：《狮子序》（宋元南戏《张协状元》同名曲牌词）(17)
冯沅君《古剧说汇》认为《张协状元》“可能是宋作”。(18) 其唱词与文献记载的《序》“四片”（四遍）相吻合，每一遍最后“合”的词与《赚》谱的“重头”完全一致。按唱词这里最后是结束在“重头”第一次的“合”上，故在句尾加上了
4.《本宫破子》
这是一个过渡、转换性质的段落，但也运用“换头”反复了一次。按前述方法，此谱译解比较容易，是个交替
从曲名结合音调进行看，此曲是以《愿成双》主题素材变化构成，可能仅在此宫调、此套曲使用，而不是通用的曲牌，歌词也可能是特定的。但为了从词曲结合的角度查看此曲，笔者还是找来了一首有着相似词格的属于“破”一类的散曲唱词，选配如下：
谱例9：《本宫破子》（元·刘伯亨《沙子儿摊破清江引》词）(19)
5.《赚》
对于《赚》的特点，杨荫浏曾在《史稿》中结合清代《鱼儿赚》的译谱进行过分析。(20) 有学者据此认为，宋代的《赚》“既不同于自由节拍的散板曲，也不同于固定节奏的有板曲，而是一种兼有两者节奏特点的特殊曲式”。(21) 刘崇德认为，《史稿》分析“所据为清末之唱法，与《南词定律》之谱尚有不同，而《事林广记》所载宋谱与唱法又更有异”。(22) 那么宋代《赚》的节奏特点到底如何，还是要结合文献记载从乐谱乐曲自身的依据出发加以判明。
“遏云要诀”对《赚》曲的描述是“人赚，头一字当一拍，第一片三拍，后仿此。出赚三拍，出声巾斗又三拍煞”。“头一字当一拍”，这在乐谱一开始非常清楚，是谱字“
”加符号“
”构成。这个“”不是作为延长，而是停顿（休止）。所谓“第一片三拍”，语意不明，无法从乐谱找出对应的段落来，已有解译也都忽略而过。“出赚三拍”与“出声巾斗又三拍煞”，应为乐曲结束前的两个连续的三拍的乐逗，其位置就在标有“出声”之前后。需要解释的是“巾斗”一语。刘崇德释为翻筋斗的“筋斗”，具体是指《赚》谱第二行第一个“”后的两个重复前面乐句尾部音调的“
”，其音型的反复好像翻筋斗似的。(23) 这个解释有道理。但“出声”前有一“中”（实为“巾”，指“巾斗”），而“出声”在“遏云要诀”中又称作“出声巾斗煞”，可见“巾斗”并不局限于那种音型反复的乐逗，而是对其后上下翻腾的旋律起伏而言，所谓“出声”就是指“巾斗”部分的结束音调（也就是《赚》的结尾）。这“巾斗”可能正是《赚》曲之中的特色部分。
此谱按照以“”分成的乐句、乐逗来唱，译解上实际并不难。将译谱与原谱相对照，似乎很简单。可能原曲就是这样一种特点，复杂了反而背离乐曲本质。从已有解译看，刘崇德对《赚》的译解，在其所译七首中是相对较好的，基本反映了原谱特点，只是在个别音调处刻意拉长而使得译谱中出现一些突兀、不协调的因素。(24)
《愿成双》的《赚》没有唱词，而在《愿成双》之前有一套《圆里圆》唱赚的完整歌词。《圆里圆》也是缠令体，其中就有《赚》。其《赚》词理应与《愿成双》的《赚》曲彼此相应。经试填，基本吻合。只不过词的最后多出一句“讲论处……”，这一句显然是前面一句“仲冬时……”曲调的重复。
谱例10：《赚》（《事林广记》所载《圆里圆》中的《赚》词）
在现有宋元南戏剧词中可见到不少《赚》词，其词句大都可填入这里的《赚》谱中来唱。但这些《赚》词的格式都有一些出入，它们在填入《赚》谱时，可能都要对曲调作出局部的调整、改变，而这正是曲牌体音乐一曲多用的
6.《双胜子急》
此谱最后有一“重行”的术语，联系乐谱看，它是表示乐曲完整反复一次的意思。《愿成双》谱涉及到乐曲反复，前后使用了“换头”“重头”及这里的“重行”三个术语。这三个术语分别反映了三种不同情况的反复，具有各自特殊的含义。
此谱译解在所有七曲中也是比较容易的，按谱中所标“”自然构成乐句、乐逗，只消在结束处调整两个音的节奏，以造成乐曲反复的趋势。
笔者在南戏中找到两首《双声子》唱词，都与此谱较吻合，只是按这里的要求唱快一些。现选配一首如下：
谱例11：《双胜子急》（元·徐田臣《双声子》词）(25)
7.《三句儿》
此谱译解一如前述。《三句儿》的曲名是就其只有三句唱句、词句而言，实际上也就是《圆里圆》最后的曲牌《尾》，其词句正好三句。《尾》的三句都是七字句，而《三句儿》的第一句只有六个音，显然与《尾》不同，是六字句。宋元南戏中有大量三句体的《尾》（或“尾声”）使用，其中即有开始一句为六字句的，现选配两段如下：
谱例12：《三句儿》（宋元南戏《张协状元》《宦门子弟错立身》中的《尾》词）(26)
五、乐谱整合及所作处理
以上已将《愿成双》谱中各个曲牌分别予以解译，并配以适合的唱词加以验证。作为一首套曲，不能仅局限于各个局部，还应将所有分曲乐谱整合起来，从作为一个全局、整体予以考察。由于我们前面的解译，是在对整个套曲的结构布局及各个分曲性质的把握条件下进行的，所以之后的工作就是将各个分曲联系起来，按照整体的套曲结构要求，做出一些相应的处理即可。
谱例13：宋代唱赚《愿成双》译谱
谱中标出了各个分曲的不同速度及其变化。其中《赚》按其特性，适宜于慢起渐快的起唱方式，然后转为小快板。其拍子处理为
与
混合的拍子，当然也可全按
来记谱。《双胜子急》按其快板性质，也完全可按来记。最后的《三句儿》，依其前面快板的趋势，一遍嫌短，故反复一次。在此结合了前述两种译法，最后作出放慢结束的处理。
《愿成双》谱的整个解译已如上述，作为一首套曲的音乐我们也不难于领略到了。遗憾的是套曲的唱词缺失，我们不能与其唱词结合而窥其全貌。所幸的是，套曲中的曲牌大都可以选择较为合适的词来唱，《愿成双》乐谱也可以用器乐形式演奏，这些都不失为补憾的作法吧！
我在一篇文章中说过：由于种种因素影响，对于古代乐谱的解译，我们只能做到最大程度地接近原曲，而不可能再现
就是说，古谱解译的准确性是相对的，而不是绝对的。对于《愿成双》，其谱字音高问题已得到解决，节奏节拍上我们也在对全局性的套曲结构与分曲性质予以把握前提下，以合乎音乐规律的方式，参照多方面依据加以解译，并从词曲结合的角度进行验证，最后又归于套曲整体的把握上。就译谱的结果看，无论是从结构的布局、层次的变化、风格的统一、特点的鲜明、情绪的突出等哪一方面进行衡量，作为一首古代特殊套曲的音乐已然明晰地呈现在我们面前。对于这样一首译谱，尽管还不能说它就是宋代唱赚乐曲的原貌，但又无疑是接近原曲原貌，因而可以说，这是目前为止《愿成双》译解中的一份相对准确的译谱。
2010年8月30日完稿9月18日修订
收稿日期：2010－09－30
注释：
① 刘崇德：《燕乐新论》，合肥：黄山书社，2003年，第348页。
② 吴钊解译见其《宋元古谱〈愿成双〉初探》，《音乐艺术》1983年第3期；另见吴钊为《中国传统音乐乐谱学》一书所撰第四章“宋代《愿成双》谱”，福州：福建教育出版社，2006年，第217－242页。刘崇德解译见其《燕乐新论》下编第二章，第348－367页。
③ 王耀华等：《中国传统音乐乐谱学》，福州：福建教育出版社，2006年，第223页。
④ 同注①，第349页。
⑤ 杨善武：《宋代唱赚〈愿成双〉谱一个谱字的解译》，《中国音乐》2009年第3期，第39－40页。
⑥ 泰定本见《和刻本类书集成第一辑》，上海：上海古籍出版社，1990年。至顺本见中华书局1963年影印本。
⑦ 同注③，第223页。
⑧ 同注③，第226页。
⑨ ［宋］灌圃耐得翁：《都城纪胜》，北京：中国商业出版社，1982年，第10页。
⑩ 此段史料采用王国维《宋元戏曲史》中的标点，上海：上海古籍出版社，1998年，第42－43页。
(11) 同注③，第228－235页全部译谱。
(12) 修海林、李吉提：《中国音乐的历史与审美》，北京：中国人民大学出版社，1999年，第103－104页。
(13) 《中国古典音乐欣赏》唱片［元·潼关怀古］，北京：中国唱片总公司，CCD98－923。
(14) 孙玄龄：《元散曲的音乐》（下册）“译谱说明”，北京：文化艺术出版社，1988年，第4页。
(15) 朱德才主编：《增订注释全宋词》第一卷，北京：文化艺术出版社，1997年，第133页。
(16) 同注③，第224页。
(17) 唱词见《中华传世藏书·全元曲·戏文》，北京银冠电子有限公司，cy－7466，第860页。
(18) 冯沅君：《古剧说汇》，北京：作家出版社，1956年，第157页。
(19) 同注(17)，第1708页。
(20) 杨荫浏：《中国古代音乐史稿》（上册），北京：人民音乐出版社，1981年，第305－307页。
(21) 吴钊、刘东升：《中国音乐史略》（增订本），北京：人民音乐出版社，1993年，第154页。
(22) 同注①，第355页。
(23) 同注①，第258－259、355页。
(24) 同注①，第364－366页所译《赚》谱。
(25) 同注(17)，第603页。
(26) 同注(17)，第892与993页［尾声］。
1 见刘崇德《燕乐新论》第363－367页，其中有的“工”到“上”的进行，“工”也被移低了八度；另见《中国传统音乐乐谱学》第229－234页，这里《愿成双慢》、《狮子序》、《本宫破子》、《赚》及《双胜子急》五首译谱，均超出正宫调最低音D（do）以下，出现了低音的、la与sol。
2 以下《三句儿》第二句第一个谱字，至顺本为“高凡”，已据泰定本校勘为“上”。
3 元顾德润《愿成双》散曲词第一句第一逗，《全元曲》中是“梅脸退”，《九宫大成南北词宫谱》中则是“梅腮褪”。孙玄龄《元散曲的音乐》及吴钊译谱均依九宫词。
4 在宋元南戏《张协状元》中还有一首《狮子序》词“你忒急性，且听我言”（见《中华传世藏书·全元曲·戏文》第888－889页），按其词句结构，不用“重头”，生旦对唱各自一遍，每一遍都将后面三句乐谱反复一次。以此词来唱《狮子序》，既显语言的生动，又有情味的深厚，给人一种完美的感觉。
5 该曲原谱第一行最后一个谱字，至顺本为“工”，已据泰定本勘正。
6 《中华传世藏书·全元曲·戏文》（北京银冠电子有限公司版第27页）中有一首萧德祥“听娘有旨，目今要往东岳去”的《赚》词，与译谱相配极相吻合，很有一种特殊的情趣在里面。
7 杨善武：《谱例实证与“同均三宫”》，《音乐研究》2006年第4期，第12页。原文是“只能做到最大程度地接近原谱，而不可能再现原谱”，这次引用时将其中的“原谱”改为“原曲”。