从“外省”到“中心的边缘”——延安文艺思想与1940—1970年代的河南文学，本文主要内容关键词为：延安论文,河南论文,外省论文,文艺论文,边缘论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当我们以“外省”的理论视角进入地域文学研究时，就会发现，在20世纪剧烈动荡的政治文化环境中不断变动着的文化空间会对本土文学产生重要的影响。这一文化空间的嬗变过程不仅与本土的人文地理环境、政治文化传统有关(一个固定的文化场)，更重要的是，它与20世纪整个中国文化、政治环境的不断变化(一个动态的文化场)密不可分。后者冲击着前者，前者又以强大的力量消化着后者，两者结合并相互选择产生出新的文化形态和美学形态，这一新的文化形态才是影响文学及作家创作的基本条件。以此为前提，我们重新解析延安文艺思想和中原文化特性及其当时所处的政治空间之间的关系，就会发现，我们通常对讲话的判断并不确切(简单地认为它违背了文学规律)，尤其是对它所蕴涵的民间因子的合理性和复杂性并没有充分的认识，当然，对这一民间性与文学内在的逻辑生成也没有深入的探讨。就本论题而言，中原民间文化的内在特征之所以成为延安文艺思想的主流特征和样式，河南文学之所以在40年代至70年代出现非常特殊的景观都与此有关。
从20世纪三四十年代起，陕西、山西包括河南等中原文化区域逐渐成为中国共产党的革命根据地(后来被称为解放区)，连年的战争、文化的衰落和自然资源的匮乏，使得这一地区的政治、经济、文化都非常落后，人民的文化素养很低，而对翻身获解放的要求则是第一位的。为了发动根据地人民群众起来斗争，也为了使党的政策深入人心，都必须有与之相适应的文化形式来宣传，延安文艺思想也应运而生。可以说，延安文艺思想是毛泽东在充分调查了解放区文化特点、政治需求的基础上制定出来的与之相适宜的文化政策。在这一指导思想下产生的文艺思想，必然以是否能达到政治宣传的效果为目的，以是否符合“大众化、群众化”为基本要求，以是否为“中国老百姓所喜闻乐见”作为基本起点。在这里，需要探讨的是“中国老百姓”到底指的是谁？在理论上，身为无产阶级理论家的毛泽东反复强调“老百姓”是包括“工农兵”和“小资产阶级”在内的广大群众，但是，在实践层面，延安时期文艺所服务的“老百姓”只是战争时期在共产党领导下的北方底层群众(随着中国共产党的执政，这一“群众”的范围逐渐扩大化)，它并没有涵盖到南方普通群众，也不指向城市一般市民。
延安文人不得不把目光从熟悉的知识分子那里转移到农民身上，并且作品必须要有实际的沟通能力，这就不能不采用北方农民所喜闻乐见的传统民间文艺形式，如说唱体、民歌体、戏剧、快板书等等中原民间文化样式，而在语言上，更是竭力追求通俗易懂、清晰明白，具有直接的说服力和强烈的感染力，这就使得作家必须深入生活，熟悉北方民间生活及民间语言。可以说，延安文艺思想的大部分规则更容易在北方中原地区实现，如毛泽东要求的“新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风、中国气派、中国语言”(《中国共产党在民族战争中的地位》)，在较为闭塞的中原和在中原成长起来的作家很容易就能实现这一点。而从沦陷区、国统区来的作家则很难达到这一要求，他们只有努力学习当地文艺形式，走与群众文艺团体相结合的道路。当时所流行的新评书体小说、新章回体小说、民歌体叙事诗、新歌剧等都是作家在吸收、改进中原民间文艺形式的基础上形成的。这同时也意味着，恰恰是延安文艺讲话使中原民间文化样式、民间文化思想进入知识分子和文学史视野，并成为文学的经典叙事，这种对中原民间文化的提升对中原作家的影响非常大。
赵树理的《小二黑结婚》、《李有才板话》等作品得到权威评论家的肯定，成为众多作家模仿的对象。在翻阅山西等地革命根据地文艺资料时，便会发现，当时的文学作品好坏和杂志选稿最重要的标准就是作家能否以通俗化的语言创作作品，作品能否以感染人的形式提高群众参与文艺活动的积极性。1946年“太岳行署文化奖金”的奖励标准是：“一、内容实际，反映了太岳区人民的现实生活与创造；二、方向明确，为人民斗争指出了道路；三、在群众思想上、工作上起了启发与推动的作用；四、写作上群众化、通俗化。”(1) 这实际上是当时革命根据地创作的基本标准。赵树理的作品成为当时的经典，而赵树理本人的农民出身又为他的创作提供了很好的说服力，“赵树理及其所代表的这一代作家的另一个重要特点是，他们首先是从事革命的实际工作者，然后才是作家；他们直接参加革命与建设的实践活动，长期忘我地在农村基层参与农村变革，他们的创作是自己亲身经历的历史变革的文学记录。生活创造与生活描写者统一的这种社会实践和创作方式在赵树理身上表现得尤为突出，这决定着他(及他所代表的一代作家)的文学观及创作姿态。”(2) 除了赵树理的创作因为在客观上满足了党的文艺政策的要求而获得认可和流行外，还有一个重要原因，就是他和以他为代表的“山药蛋派”与中原作家鲜明、活泼的民俗性格恰好能够表现北方农民的性格特色。这样一来，在北方革命根据地，就形成了一个以延安文艺思想为主导思想的公共空间，这一公共空间以特殊的方式容纳、吸引着全国各地的知识分子，又以“特殊”的形式使进入延安、进入这一思想体系的知识分子澡雪精神，最终完全、彻底地“为人民服务”，中原文化也以经过被选择的形象重又进入历史话语之中。
这使得一直处于“外省”状态的北方和它的文学样式、文化精神在客观上承担着“主流文化界”、“中心文化界”的功能。虽然建国后中国政治、文化活动仍以北京为中心，但是，就文学而言，被定为主流样式的却早已不再是“五四”新文化运动时期京海文化界所提倡的启蒙主题和现代主题。洪子诚先生在谈到五六十年代“中心作家”的“地理位移”和“文化性格”也说到，“从作家出身的地域，以及生活经验、作品取材等的区域而言，出现了从东南沿海到西北、中原转移。与‘五四’及以后的作家多‘出身’于江浙、福建(鲁迅、周作人、冰心、叶圣陶、朱自清、郁达夫、茅盾、徐志摩、夏衍、艾青、戴望舒、钱钟书、穆旦、路翎等)和四川、湖南(郭沫若、巴金、丁玲、周立波、何其芳、沙汀、艾芜等)不同，五六十年代的‘中心作家’的出身，以及他们写作前后的主要活动区域，大都集中于山西、陕西、河北、山东一带，即在40年代被称为晋察冀、陕甘宁、晋冀鲁豫的地区。‘地理’上的这一转移，与文学方向的选择有关。它表现了文学观念的从比较重视学识、才情、文人传统，到重视政治意识、社会政治生活经验的倾斜，从较多注意市民、知识分子到重视农民生活的表现的变化”(3)。山西、陕西、山东等中原区域文化的某些特质和在解放区时期培养的文艺思想一跃成为“中心文化界”的主流思想，赵树理“山药蛋”派的流行；李准、魏巍的小说、报告文学的火爆和一大批革命历史小说的流行和被倡导正是此一“主流”确立的标志。
但是，就我们的研究对象而言，当时河南并没有产生像赵树理这样的作家和较典范的作品。这与河南在40年代特殊的地缘位置有关。就其当时的中心文化空间而言，河南只能称得上是“中心的边缘”，原因有两点：第一，山西、陕西一带的革命根据地居于当时文艺活动的中心，河南当时还处于战争和内乱之中，形势要比前两省严酷得多，并且连续遭受各种灾害的侵袭(4)，老百姓挣扎在水深火热之中。翻阅当年的史料，会发现，这一时期河南境内的文艺期刊和文艺活动都非常少，解放区文艺思想虽然不断渗透进河南文坛，但更多的只是理论上的讨论和争论，创作实绩很少(5)；第二，由于地处延安的外围地区，延安内部的文化气氛较少影响河南本土作家的创作。另外，在抗战胜利后，当时的河南文化中心开封曾出现过短暂的“文艺复兴期”，一些流浪在外的河南籍作家如师陀(6)、于赓虞、姚雪垠纷纷返回开封，甚至诗人牛汉夫妇也来到开封《正义报》任编辑(7)。这一“文艺复兴”，真正按照解放区文艺思想进行创作的作家并不多，作家更多的是遵循新文化运动思想和抗战文学的观念(并不是延安文艺思想指导下的抗战文学，没有做到真正的“大众化”)(8)。这些原因都在无形中缩小了延安文艺思想在河南文化界的影响和它的公共空间的扩展，这样，延安文艺思想在40年代河南文化界的传播显得并不顺畅，而随着具有现代性追求意味的“文艺复兴”在河南的全面失败，河南文坛处于极其萧条的状态。虽然如此，但河南毕竟再次找到了自己的位置，政治上和文化上都与正在扩张之中的延安政权有着某种契合的地方。
因此，如此详细地分析中原文化如何以新的形象进入历史场景和文学正典，分析河南文化空间在延安文艺中的位置特点，除了试图弄清楚延安文艺讲话中到底蕴涵着哪些为我们所一直忽略的民间特质之外，还试图勾勒出李季、魏巍和李准这一代河南作家是在怎样的文学意识下进入文坛的，以便最终弄清楚他文章中所表现出的各种因素的历史渊源，如他的“乐观情结”、“民族风格”等等。同时，了解一个作家的精神生成有助于我们去发掘被历史淹没了的话语，也会对作家之所以出现这样的创作特色有一个客观的认识，而不会孤立地、一味地批评或赞美，这就使梳理历史语境成为一件非常有必要的事。
“文艺复兴”的很快失败和本土战争的严酷也使得河南文化空间更加狭窄，一批更年轻的河南文学青年，如李季、刘知侠、魏巍等，开始了不同于其他河南作家的道路。他们在40年代直奔延安解放区，直接接受延安政治和文艺思想的洗礼。1937年抗日战争爆发后，17岁的魏巍离开郑州，到山西参加八路军，在延安曾和田间等人提倡过街头诗运动；刘知侠在1938年离开故乡汲县到延安抗日军政大学学习；李季在故乡唐河县刚读完初中一年级，于1938年到西安八路军办事处，并由该处介绍，到陕西洛川“抗大”分校学习；葛洛在本年的夏天离别故乡汝阳县，到陕北抗日军政大学学习；1940年6月19日，豫皖苏边区文化协会成立，1941年3月18日，冀鲁豫文联总会成立办事机构，并且在1942年创办刊物《文化生活》，1943年，为迎接抗日战争的胜利，冀鲁豫边区掀起学习高潮，文联组织大家学习毛泽东的“三论”(《实践论》、《矛盾论》、《新民主主义论》)、“一个讲话”(《在延安文艺座谈会上的讲话》)等等。(9) 李季、李准、魏巍、刘知侠(姚雪垠是特例，他在30年代后期开始创作，真正成名却是在建国后)等一批河南作家正是在这样的文化精神的指导下成长起来，很自然地，他们接受了延安文艺思想并开始各自的创作。
经过整个1940年代的漫长铺垫，随着中国共产党政权的确立和延安文艺思想中心地位的确立，讲话中的“为老百姓所喜闻乐见”的“民间”(民间立场、民间形式)，也登上庙堂之高，并成为作家创作的意识形态要求和基本方向。李准和魏巍也因从不同方向在他们的作品中完美地实现了讲话对文艺的要求而成为建国初期的成功作家。如果说魏巍是从政治意识形态的高度去赞美党的纯洁与对“老百姓”的爱，那么，李准则是直接进入“民间”的核心，从民间逻辑出发，以中原民间文化为基点，创造出一个“乐观”、“纯洁”的新生活图景。魏巍通过诗一般的激情和气势磅礴的语言，通过对朝鲜战场乐观的、充满着革命英雄主义的描述获得了无数的读者，同时，也激发了作者的国家主义热情，他的《东方》、《地球的红飘带》几乎是《谁是最可爱的人》的创作思想的翻版，不断地复制着对新中国的热情和高度赞美；李准《不能走那条路》(1950年)和随后的《李双双小传》用大众化的方式和通俗语言来表达对党的政策的支持，他获得成功的重要原因是因为他能非常熟练地运用民间话语，对农民内心的情感非常熟悉并且有充分的理解，这为他赢得了大量的读者。
实际上，建国初期到70年代末的河南文学整体上并不繁荣，甚至和现代文学时期一样还有点滞后，但是，非常奇怪的景观是，河南文坛总有几个亮点在相对平寂的文坛上闪光。1953年，李准《不能走那条路》在《河南日报》上发表(10)，很快，《不能走那条路》迅速被全国各大报纸转载，广泛进行讨论，并予以极高的评价，李准在文坛上横空而出，为久已沉寂的河南文坛带来些许生机。李准趁着写作热情的高涨，在几年间连续推出一系列作品，并且都引起一定轰动：1960年，《李双双小传》在《人民文学》第3期发表，很快就被改编为豫剧、话剧和电影剧本并搬上舞台、银幕，此后一段时期，李准进入创作的高潮阶段，一方面写作小说，另一方面进行电影剧本的创作，1978年发表长篇小说《黄河东流去》，以“民族史诗”的风格引起广泛关注。魏巍的报告文学《谁是最可爱的人》(11) 在1951年发表并在同年由人民文学出版社出了文集，直到80年代中后期，它还是中学教材上的必收篇目。在某种意义上，它还开创了新中国成立后抒情散文的基本样式，相类似的散文家还有刘白羽、秦牧、杨朔等。在1950—1970年代末的河南文坛，值得一提的大事还有几件：1963年姚雪垠的《李自成》(第一卷)由中国青年出版社出版，读者反应非常热烈，争相购阅，甚至引起毛泽东的关注，告诉下面要注意保护姚雪垠；(12) 1976年，《李自成》第二卷出版，获首届茅盾文学奖；魏巍的《东方》、李准的《黄河东流去》(上)(13) 也分别获得首届和第二届茅盾文学奖；1964年1月1日，毛泽东观看了河南豫剧三团演出的《朝阳沟》，并接见了全体演员，随后，根据剧本又拍成同名电影，银环和栓保的形象随着电影的放映广为传播，这对知识青年上山下乡起到一定的鼓舞作用；1966年2月7日，穆青与冯健、周原合著的报告文学《县委书记的榜样——焦裕禄》发表(14)，在全国产生了广泛的影响，成为各级党政机关必学的文章。与他们相比，那些早期接受新文化思想的作家则相对落后，师陀、赵清阁和在河南“短暂的文艺复兴期”非常活跃的诗人青勃、苏金伞等在建国初期也发表一些作品，但却没有获得李准、魏巍等人那么高的声誉。
正像李准在《不能走那条路》、《李双双小传》中不自觉地替党宣传合作化运动的思想，从而获得广泛传播一样(这并不是说他的作品没有艺术价值，李准对农村语言和民间民俗熟练、活泼的运用既符合了延安文艺思想的“大众化”要求，同时又满足了大众阅读的需要，这也是当时受到欢迎的重要原因，我们在下面会详细分析)，豫剧《朝阳沟》因为用富有创新的河南豫剧形式来表现知识青年上山下乡、建设农村的热情，不仅得到毛泽东的赞扬，得以迅速拍成电影在全国放映，更重要的是，它的乡村伦理、民间审美和时代精神的完美结合使它成为当时河南广大农村最喜爱、熟悉的文艺作品，也鼓舞了无数青年上山下乡的热情。而从文学实践层面来讲，《朝阳沟》在民间的传播、流行反映了延安文艺讲话对民间需求的价值和合理性，这也促使我们从另外一个角度重新审视延安文艺讲话本身所蕴含的现实价值及政治要求的合理性。从理论上讲，《朝阳沟》是在讲话影响下的典范作品，它以群众“喜闻乐见”的文艺形式宣传当时的“上山下乡”政策，具有非常明确的意识形态目的。戏剧唱腔的优美、对民间艺术形式的充分运用以及高层领导的喜爱促成了《朝阳沟》在乡村大地上的火爆和流行，并且，戏剧中所展现的“城市青年上山下乡的热情”在客观上迎合了当时“建设农村”的政治号召，这都为它的广泛传播打下坚实的政治基础。但是，从后来《朝阳沟》的广泛传播来看，“上山下乡”这一时代话语在文本中反倒成了一个符号，它给民间提供了一个表达自身愿望的契机，《朝阳沟》通过乡村亲情伦理模式叙述了乡村伦理和城市伦理之间的冲突和矛盾，两者的最后结合给乡村注入了新的希望和想象空间。银环妈最后也来农村落户这一重大举措使乡村为之感动，这其中显示了乡村道德伦理的魅力，使农民获得了极大的心理自信和满足，换句话说，当文艺创作真正以民间能够接受的方式传达他们内心的渴望时，它的确能够在民间起到真正的作用。从这一角度讲，延安文艺讲话中对文艺形式的要求在一定意义上符合了民间的愿望，在战争年代它用来鼓动民间起来反抗，而在建设时期，这种文艺要求则为民间带来文明的冲击和知识的引领，一旦知识界和民间真正结合，会对中国广泛的民间底层产生巨大的影响，会得到农民长久的颂扬。也可以说，延安文艺讲话指导下的文艺创作在乡村实践层面产生的积极影响却是不容忽视的。而从文学本体来说，它对民间文艺形式、民间语言和民间思维的容纳也扩展了文学的容量和叙事的力量。
一旦与政治衔接起来，河南作家立即有惊人的领悟力和表达力。如果从传达政治意图的纯正性和完美性来说，李准、魏巍的作品甚至超过赵树理的作品，作家能够用最富于民间感染力的艺术形式、语言形式，用最严密的内在逻辑把党的政策嵌套进去，使人在不知不觉中接受、信服作者所要传达的一切。可以说，稍晚一点的反映农村政策及建设方面的小说《山乡巨变》、《创业史》中的人物形象及叙事模式原型在一定程度上受李准《不能走那条路》的影响。从地域文化及地缘政治角度来看，这有历史的渊源。河南作家具有敏锐的政治本能和强烈的政治意识，不管这种政治意识是作家本人对政治的向往，还是在文本中叙述政治、权力，他们的命运和作品的命运始终与中国的政治思潮紧密相连。在20世纪之初，河南留日学生首先在日本办了《豫报》、《河南》等杂志，探讨国内政治和文化的发展动向；而王实味的遭遇则是典型的知识分子政治追求与国家意识形态之间的较量和冲突；30年代师陀创造的“果园城文化”，给我们提供了一个鲜活的封建家长“城主”形象和民间生存境像；从《差半车麦秸》、《牛全德与胡萝卜》到《李自成》，姚雪垠的创作生命与主流国家意识形态紧密联系在一起，一生不改初衷，坚信自己的创作观念，成为中国文学和文化史一道颇具意味的风景。可以说，延安时期中国共产党延安政权的建立及延安文艺讲话为河南文人带来新的突破口，他们对政治的自觉性和天然领悟力再次找到了历史的契合点。但也恰恰是在这里，河南作家的政治理性与民间生存感受显露出极大的裂隙，作品的政治意图与民间精神之间呈现出一种悖论性存在模式，它极大地体现出河南作家政治意识所存在的内在矛盾。
李准《不能走那条路》便是最典型的作品。《不能走那条路》之所以在当时受到广泛且极为重要的关注，不是在文学层面上，而是在作者的政策预见性上。作者以极其敏锐的政治眼光看到在当时还是互助组的农村土地政策雏形必然会有更大的发展，走合作化道路是历史的必然。作者运用他对农村生活的了解，对民间人物、民间语言的把握能力，通过极强的情感力量和严密的逻辑推理让我们认识到这一历史的必然性。当我们超越历史语境，重新阅读这篇小说时，就会发现，在《不能走那条路》中，作品最感人的地方就是作者描述宋老定对土地的难割难舍的感情，如果作者把农民这种对土地的本能情感发展开去写、去思考，最后的逻辑结果必然是合作化的失败。因为《不能走那条路》写的是农民与土地之间的关系，土地是农民生命的寄托，是农民实现个人价值的唯一寄托。农民把自己全部的人生理想(发家、致富、盖房、娶媳妇)全部寄托到土地当中，当土地被拿走后，一切就都没有了。李准通过宋老定的形象表达了他自己对农民情感的理解和基本的生活认识。但是，他只是在一个框架中表达自己的愿望，是一种蜷曲的、有所保留的表达。更为重要的是，作者虽然写出了农民对土地难割难舍的情感，但最后的价值指向仍然指向政治意识形态，最终否定了农民对土地的情感。在这同时，作者常常用非常生动、富于感染力的语言和严密的情节结构，在文本中组合成一股强大的逻辑力量，使读者不得不相信宋老定的落后和党的政策的正确，这一逻辑力量是非常巨大的，它以内在的合理性迫使读者信服作者的结论——党的政策的正确性和合理性。这样，在李准的小说中，常常有一种张力，农民的内在情感具有冲破意识形态规定的可能性，它形成一种暧昧的力量，试图破坏作品形成的倾向性描述，而最终的结局却又封住了这一可能性。矛盾，并未解决。
随后几年，李准创作了《李双双小转》和《耕云记》(15) 等一系列类似“欢乐颂”的经典作品，李双双的泼辣、健康、乐观和为合作化而和丈夫喜旺斗嘴的可爱形象通过小说、屏幕和舞台而传遍祖国的大部分地方。小说没有涉及如上所述的农民日益加剧的不满和农村越陷越深的贫困，只是在描述喜旺时，间接提到农民对合作化运动并不满意，但是，这一不满意被作者归结为喜旺的封建落后思想和小心眼儿，与现实的生存境况、情感和农民对合作化的真实想法无关。在《李双双小传》结尾处，李准写道，“她(李双双)一面推着水车，看着清清的泉水，顺着渠道往地里奔腾的流着，一面听着大家呼噜呼噜的吃饭声音，吃得那样香，那样甜，那样有味。就在这时候，她忽然感到他们在食堂里滴下的汗珠，好像也随着清清的泉水，流到这茁壮茂盛的丰产田里，变成了米粮。”但与此同时发生着的却是，中原大地陷入了前所未有的灾难之中(16)。如果说写作《不能走那条路》时的李准还没能认识到农业合作社运动的危机和矛盾所在(因为1951年时还只是互助组的方式，合作化还在雏形中)，时隔九年之后，《李双双小传》中所洋溢的对合作化、大跃进的乐观情绪就颇难理解。作为一个非常熟悉农民情感、农村生活的作家，李准为什么会对农民内心的不满情绪熟视无睹呢？我们的作家为什么会“遗忘”如此重要的事实？甚至，在帮助“遗忘”方面，《李双双小传》、《朝阳沟》比别的作品做得更好一些，这得力于作品娴熟的创作技巧、丰富有趣的农村语言和对民间文艺结构模式的充分运用，读者和听众在接受小说、戏剧的同时，也在不知不觉中接受了作品所洋溢的气氛和政治价值观念。
这正是问题的关键所在。延安文艺思想以其特有的“民间性”使民间文化，使具体的“老百姓”、“人民”的要求进入文学史和知识分子的视野，可以说，它扩大了文学的意义和容量，但是，当这一切成为绝对的政治要求时，“人民”又被驱逐出历史场景，呈现在作品中的生活是虚假的“人民”和“人民生活”。正如当代河南作家郎毛所说：“人民在哪儿？人民就是最初进入你房间的那人，也许那是一种抽象的力量，我相信他代表了终极真理，他无论做什么都不过分。……最初进入我房间的那人，是把我当做人民的；后来我就不再是人民了，不知从什么时候起，我就被抛了出来。”(17) 延安文艺思想缺少对现代意义的“人”的倡导，缺乏对文学审美本质的宽阔理解，这也使得它的“民间性”存在着缺陷。如前面所述，民间意识和理性意识的潜在冲突使李准的小说常常暗含两重结构，一重是显性结构，即对党的政策的阐释，这是李准理性意识的声音，另一条线索即陈思和所说的“隐形结构”，这是李准情感深处本能的民间意识在起作用。这两种情感常常在文本中形成矛盾和冲突，但是，一般情况下，作品的“隐形结构”，或者说作者的民间意识很少有足够的力量冲破文本，并形成独立的精神意义，相反，它往往是以自己独有的魅力更好地为作品的显性结构服务。《朝阳沟》的内在逻辑也是如此。正是在这一点上，作家的民间意识和政治理性之间形成了复杂的纠葛状态，或互相解构，形成充满民间精神的隐形结构；或互相彰显，两者达成某种隐蔽的同谋关系。
1940—1970年代的河南文学在中国文学史的位置最为暧昧难辨，随着时间的流逝，好像否定的声音越来越大于肯定的声音，虽然这是评论家对那一时代整体文学现象的共识，但是，说到河南作家和河南文学，则总觉得他们投机的感觉(这是中国文人最鄙视的行为)，这一“投机”是指作家作品中对政治明显的亲和力和作品中过于“跟进”的痕迹。曾经在学术期刊上读到关于姚雪垠的评论文章，文章从人格、道德和写作上全盘否定姚雪垠，语言的力度之大，否定的态度之激烈颇有点必除之而后快的感觉，我觉得这并不是科学的态度。任何一个作家的出现和创作倾向，必有时代背景和个人的文化背景，我们分析他，不是为了否定他，而是想寻找历史的轨迹，寻找生成的原因以及人与时代与文学的关系，这才是后来人在观察、思考这一历史现象时所应该做的。应该说，新时期河南出现的本土作家在不同程度上都受到了李准、姚雪垠等人的直接影响。李准的民间情感和语言表达方式为新时期河南本土作家提供了直接的营养，如李佩甫、张宇等人的创作，在摆脱了政治束缚之后，对于民间的独立想象成为作品的最大亮点；而二月河则直言不讳地讲自己受姚雪垠的启发很大。前一代作家给我们提供一个可供参考、也可供批判的版本，有了他们，后来的作家就少了许多摸索的过程。也许，21世纪中国文学就在这样的学习过程中慢慢发展、进步。
注释：
(1)《太岳行署颁发一九四六年文化奖金》，原载1947年3月1日太岳版《新华日报》，选自《山西革命根据地文艺资料》，北岳文艺出版社，1986年版。
(2)钱理群等：《中国现代文学三十年》(修订本)，北京大学出版社，1998年版，第459～460页。
(3)洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，1999年版，第30～31页。
(4)1937年，河南先旱后涝，易子而食，互相残杀事件时有发生；1938年、1939年、1940年水灾；1941年，全省旱水冰雹霜灾无所不有，灾情惨重；从1941年秋至1942年夏，连续15个月大旱，由旱而生风，接着，大面积的蝗灾又降临，饿死人数高达几百万。参考陈传海的《河南现代史》。当代河南作家刘震云在《温故一九四二》中对这场大灾有深刻的描述和独到见解。
(5)1935年7月30日开始创办的《河南民国日报·中原》是当时影响最大的中共办的文学副刊(主编冯新宇是地下党，据陈传海的《河南现代史》)，到1936年1月结束，我们考察这上面发的文章会发现，作家、评论家们已经开始讨论“主观与客观”(赵悔深：《河南民国日报·中原》，1935年7月30日、31号，8月17日夏秋明加入讨论，然后又继续争辩)、“农村文学的重要性”(克荷，1935年10月22日，这已经完全不同于鲁迅所说的“乡土文学”)、“什么是‘民族文学’”(萧雪，1935年11月6日)等问题；1938年5月到1939年1月的《河南民国日报·抗战》开始探讨抗战文学的问题，这些都在无形中引导河南文学界趋向延安文艺思想；但是，非常明显的，文学作品很少。
(6)师陀在30年代末远离内地到上海，这使他可以摆脱切实的灾难去进行较为纯粹的文学创作，《马兰》、《结婚》都是这一时期的作品。《结婚》，上海晨光出版公司，1947年6月版；《马兰》，上海文化出版社，1948年1月版。
(7)根据当时的河南诗人李根红的回忆文章《抗战胜利后的开封文艺界》，选自《河南新文学大系》(史料卷)。
(8)从1945年12月3日办的文艺副刊《中国时报·桥》、《中国时报·文学窗》、《中国时报·文艺之页》中可以看到，这一时期的文学创作相当繁荣，作者包括苏金伞、绿原、路翎等日后比较出名的作家；作品包括诗歌、译述、评论和创作方法等，很明显地，这些作品更多地是延续了新文化运动思想，讲究文学的艺术和思想的深刻，较少谈“文艺的大众化”等论题。但是，这一发展势头在建国后马上就断裂了，许多作家也随之消散了。我们比较一下《中国时报·诗与散文》1946年6月19日上登的文章篇目和《河南日报·副刊》1949年的主要篇目就可以看出建国前后文艺观的截然不同。《中国时报》：《忧郁的黎明》；《禁锢》；《喷》；《寻找》；《跨过这条河》。《河南日报》：老阴天(小说)；《开会》(小说)；《支前小唱》(诗)；《思念》(散文)；《重逢》(小说)；《转变》(散文)；《歌颂人民政协》(诗)。
(9)部分资料参考《河南新文学大系》(史料卷)。
(10)李准：《不能走那条路》，《河南日报》，1953年11月20日。
(11)魏巍：《谁是最可爱的人》，《人民日报》，1951年4月11日。
(12)1966年8月中旬，在一次中央政治局扩大会议上，毛主席对当时任中南局代理第一书记、湖北省委第一书记兼中央文革小组副组长的王任重说，《李自成》第一卷看过了，写得不错，你要通知武汉市委(当时姚雪垠属于中南作协，居住在武汉)，对姚雪垠予以保护，让他将全书写成。参考《姚雪垠简介》，选自《姚雪垠研究专集》(中国当代文学研究资料丛书)，黄河文艺出版社，1985年。姚雪垠曾在很多场合提到这件事，包括周恩来对他创作的关心，这在他的许多谈话、文章里都出现过。
(13)魏巍：《东方》，人民文学出版社，1978年版；李准：《黄河东流去》(上)，北京出版社，1979年版。
(14)穆青等：《县委书记的榜样——焦裕禄》，《人民日报》，1966年2月7日。
(15)李准：《李双双小传》，《人民文学》，1960年第3期；《耕云记》，《人民文学》，1960年第6期。
(16)“1959年1月20日，化名‘刘堤圈东站南北’的群众，上书毛泽东主席和周恩来总理，反映河南省虞城、夏邑等县因‘虚报产量，弄得群众吃空’，‘因吃的不足生病、浮肿，在虞城县交界处各村都有人死亡’等严重情况。……据调查，1958年10月—1959年3月，开封地区因饥饿而患浮肿病者13.6万余人，因浮肿病死亡7232人；最严重的虞城县社集公社，因浮肿死亡者达1143人，占公社总人口的2.22％。实际情况比信中反映的更严重。”《河南通鉴》，郑州，中州古籍出版社，2001年版，第1061页。
(17)郎毛：《大人千古》，《传说中的痛苦》，广州，花城出版社，2001年版。
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