“汉唐奇迹”：如何将中国雕塑变成艺术史，本文主要内容关键词为：汉唐论文,中国论文,如何将论文,雕塑论文,奇迹论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
两千多年前佛教传入中国，展现出了在生活、思想、国家和社会多方面深邃的影响。佛教思想明显地不同于早先中国的宗教和哲学，它向古代中国一些基本观念和理想提出了挑战，甚至在某种程度上与之直相抵触。——海姆特·布林克尔《神的变相：中国的佛教雕塑》（Helmut Brinker,“Transfiguring Divinity:Buddihst Sculpture in China”）①
阿部贤次（Stanley Abe）教授最近在普林斯顿大学作了一篇题为《真伪与鉴赏：怎么把中国雕塑变成艺术品》的演讲。他从“艺术商品”角度指出，早期西方及日本收藏家和艺术品商人带回的中国“古董”石雕，大多是为外国游客所制作的赝品。从新殖民主义者（“后现代”）反对西方“艺术和文化”的观点来说，阿部贤次教授指出，现代主义者如何把“艺术”概念作为一种社会机制，用“真伪与鉴赏”来使得古董商品更值钱，从而为市场上的“艺术品”制造比以往更高的货币价值。②
1999年我去河南洛阳考察研究六朝石雕，意识到当今国际市场对中国古代石雕的需求，会提高赝品制作的供应。可是我深信风格判断与鉴赏的认知方式，不仅是确定某一件艺术作品“真伪”的必要工具，更是分析艺术史上“视觉语言”的不二法门。因此，我要问：“如何将中国雕塑变成艺术史？”
考古学或艺术史学？
传统中国美术史学注重历代著名书法和绘画（我国双重“美术”）大师创作、或归其名下的作品。③ 因为雕塑作品，如佛教、道教寺院和岩刻洞窟，以及墓葬出土的石、木、泥塑像，全是不知名的工匠作品，对以前的中国鉴赏家来说，它们一向不被认为是值得收藏的“美术”品。
与之对照的，现代艺术史家——用乔治·库布勒（George Kubler）的话来说——把艺术史当作“人造作品”历史进行研究。④ 较早的近代风格艺术史家，如康拉德·菲德勒（Konrad Fiedler,1841～1895）、伊曼纽尔·洛伊（Emanual Loewy,1857～1938）、阿洛依·里格尔（Alois Riegl,1858～1905）和海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin,1864～1945），都认为分析一件艺术作品的“形式”（form）和它的“视觉结构”——也就是它的“视觉构成法”（mechanics of visualization）——是通过分析它的线、面、色彩、体积和表面等物质组成部分来完成的。最初是菲德勒将艺术定义为“形式”，即他所说的“艺术造型”（Gestaltung,artistic shaping）。在菲德勒之后，雕刻家阿道夫·希尔德布兰（Adolf von Hilderbrand,1847～1921）称他的雕塑艺术，是“用眼睛来造型”（shaping for the eye）的作品。最后，沃尔夫林认为艺术品“形式”是“感知方式”（mode of perception）、“观看”（seeing）或“视觉想象”（visualizing）；它同时是物质上又是精神上的一种活动，有其自身发展的历史，因此我们可以对它进行视觉分析和历史上的分期。⑤ “视觉有它自身的历史”，他写道，“揭示这些视觉层次，必须被视为艺术史的主要任务。”⑥ 因此，基于客观研究普遍规律的“科学”主张，近代风格分析把古埃及、近代欧洲以及亚洲各种不同艺术品形式上的特征，都看成为在点、线、面和画面上一般艺术问题有特殊性的（文化“本土性”和历史上的）解决方式和做法。
阿道夫·米海里司（Aldolf Michaelis,1835～1910）在他的《艺术考古一世纪》（Ein Jahrhundert Kunstarch
ologischer Entdeckungen）一书中，建立了近代艺术史学和考古学学科之间的必需的关联。他对艺术史学上的“风格分析（Stilistische Analyse）革命”进行了描述，强调艺术作品的“视觉”证据相对于人文科学的考古学家对文献学、金石学或铭刻文字的依赖而言，更具有利的考证条件。⑦ 米海里司写道“［艺术史学］并非依赖一个假设坚实的框架，尽管这一框架基于某种文献传统，但都实在脆弱而不充分……现在，我们拥有了一具有丰富形式与色彩的架构……艺术作品有它自己的语言，我们的任务是理解并阐述这一种［视觉］语言。”⑧
1929年“中国考古学之父”郭沫若先生（1892～1978）将米海里司的书首次翻译成中文。郭先生当时在日本留学，所以遵循了日本的译法，沿用了典型的日本明治—大正时代的方式，将德语“kunstarchaeologischer”（“艺术考古”）一词翻为“美术考古”。⑨ 因之几乎一世纪，当“美术考古”一词植根于中国学术机构以后，米海里司把“艺术史学”与“考古学”进行连接的重要课程，对中国传统“美术史”的研究反而起到较少的作用。⑩
当中国的考古院系（最著名的如北京大学）通过“层位学”和“类型学”的现代科学方法进行典型田野考古工作研究的时候，北京、南京、杭州等地的美术院校则主要集中精力在绘画、雕塑习作和其他创造性的设计科目，传统的中国绘画史仅作为附属科目进行教学。因为如此，大量考古发现的绘画和雕塑艺术品，从敦煌、云冈、龙门和四川等地的石窟寺，到如陕西西安、山西太原和山东青州等地墓葬和窖藏坑发现的壁画和雕刻，仍属于中国考古学研究的领域，而不是开始新兴的中国艺术史学科的研究范畴。
但是近年来，随着大量的考古发现，其中最重要的如1980年发现的6世纪晚期山西太原娄睿墓的壁画（公元570年）、(11) 1996年发现引人入胜的山东青州地区北齐（550～577）佛教雕刻(12) 以及1999年发现的山西太原虞弘墓（公元592年）的浮雕(13)，中国的美术史家和考古学家开始将发掘的这些6世纪晚期遗物的那种新的充满体积感和肉体感的人像风格，与传统文献记载中当时广泛流行的“外来”风格建立了联系。中央美院金维诺教授在他1984年发表的一篇论文里，首次将娄睿墓的壁画和北齐时期的雕塑与来自遥远的中亚粟特王国的曹仲达（约520～580前）的“曹家样”（即传统艺术史学中所说的薄衣透体的“曹衣出水”）进行了联系。(14) 1999年北京大学考古学宿白教授亦将1996年出土的青州造像跟曹仲达那种天竺风格的佛教绘画形象进行了比较分析，证明实际情况与文献记载相符。(15)
为了重建中国雕塑和绘画的早期“模拟形似史”，也为了更好地理解6世纪晚期“曹家样”即那种薄透的“曹衣出水”描绘方式，根据希尔德布兰的艺术是“用眼睛来造型”的定义，我们首先必须分析中国古代雕塑和绘画的“视觉结构”是如何从秦汉（公元前221年～公元220年）时期古老严格的“正面描绘”人像风格，逐渐朝向中唐时期（公元8世纪）愈发自然和三维立体的空间表现的演化。这种绘画和雕塑逐步朝向更加自然主义表现的发展过程，不能被简单地解释为吸收外来样式的外部“影响”，一定与一个认识论和思想史上的内在革命性变革相关。作为具有变化的“视觉结构”的有形视觉艺术品，绘画和雕塑是中国艺术和文化史上重大变革的确凿物质证据。
为什么是艺术史学？
朱利叶斯·兰格（Julius Lange,1838～1896）明确地阐述了著名的“正面律”作为“上古”（archaic）视觉图式，控制了“人类的所有原始雕塑作品。”(16) 在《早期希腊艺术中的自然描绘》（The Rendering of Nature in Early Greek Art,1900）一书中，伊曼纽尔·洛伊把这种上古的“正面律”的图像跟雕塑式样作为“记忆形象”（memory-picture），由此，用心理学角度来阐释早期希腊艺术的视觉“看法”，即开始是平面的、二维的、原始“概念性”（conceptual）的（“儿童性”）心理影像（mental image），逐渐一步一步地发展到能控制三维空间的“自然”（natural）表现。“只有当艺术打破了心理影像的阶段后，它的方式才能向不同方面来扩充它的能源”，洛伊写道：“没有人……可以说，这种艺术的解放，对‘自然’（nature）的发现与控制，可以受豁然启示而获得……我们低估了艺术形式在历史上第一次直接从自然中获得它的守则之前，必须经历艰难行程和持久的奋斗。”(17)
在《艺术与幻觉——图绘性表现的心理学研究》中（1960），贡布里希将这种艺术革命形容为“希腊奇迹”，标志着西方欧洲文明的开源。(18) 他指出公元前6世纪古希腊男青年雕像（图1a）是如何在约公元前500年从拘谨呆板的上古风中逐渐地“苏醒”，开始变成柔和而肉体化（图1b），最后在公元前5世纪早期，雕像（图1c）表现一种“［有机性］的扭动，似乎在大理石中灌注了生命活力”。贡布里希用他著名的“图式与改良”（schema and correction）或“制作先于配合”（making before matching）公式来描述雕像制作中的自然形态。他写道：“在艺术家要与视觉世界的景象配合之前，他首先要创造图像自身的方式……每个艺术家必需先学会制作‘图式’，然后能够把它‘改良’以‘配合’描绘的需要。”可是他断论：“希腊艺术家的那种‘配合’自然形象的‘改良’方式，是世界艺术史上独有的一例……这里所要说明的是，这种突然背离依赖‘图式性’、所谓‘概念性’艺术的习惯，从希腊开始扩展到世界各地”。(19)
图1a 希腊男雕像，公元前6世纪（图片出自E.H.Gombrich:Art and illusion:A Study in the Psychology of Pictorial Representation,New York:Pantheon Books,1960,图85）
图1b 希腊男雕像，约公元前500年（出处同上，图86）
图1c 希腊男雕像，约公元前480年（出处同上，图87）
从公元前3至4世纪战国晚期开始，经秦代一直到公元3世纪早期的汉末，“正面律”支配了古代中国的人像风格。湖南长沙出土的公元前3世纪的女神像帛画上，人像侧立，她的每个部分作为概念上清晰的示意性主题，作了最重要和最“典型”的全面概括，“正面地”呈现给观众。(20) 人像的每一部分都用线条性轮廓来表达和定义，在平面上添加，没有任何的有机连接或交迭：一只正面的眼睛与侧面的鼻子和下颌连接起来，上体是侧面的，平坦宽阔的衣袖罩住正面描绘的伸出的手臂；下半身裹在曳然拖地的长袍之下，弯曲的侧面看起来像一尊漂亮器皿的底部。画中没有透视画法，只把单独的主题在同一画面上附加或并立。
再看公元前3世纪末期的秦俑。面部朝前站立的战车御者遵循着严格的“正面律”对称，(21) 一条垂直线沿着他的脊柱将人像分成两半相对的部分。一个准备徒手搏斗的步兵(22) 也是“正面律”的好例子，他的身体的每一部分展现了最显著、最“典型”的视觉：面部呈“正面律”的侧面凝视，宽阔的肩膀转变为一种平面的正面画面，向前指的手和前进的左脚则再一次用“正面律”的侧面来表示。
中国绘画和雕塑的人物形象从汉到唐（公元前3世纪到公元8世纪）渐从上古的“正面律”逐步发展对自然三维空间形象的理解。中国佛教艺术造像，所经历上古“正面律”（图2a）、过渡时期（图2b）到成熟时期（图2c）三阶段的演变，恰与贡布里希的“希腊奇迹”相对应（图1a，b，c）。在上古阶段，云冈第6窟（约公元480年）北魏正面的佛像显示出严格的对称，着重于扁平的衣褶线条，而没有关注衣服下面的人体。在6世纪晚期和7世纪早期的北齐和隋代的过渡阶段，丰满而有体积性的形式表现了塑造的人体，有意抑制衣褶线条性的表现，用圆形的轮廓线来强调肉体圆柱感的体积容量。最后，第三阶段8世纪早期已充分发展的初唐塑像，从颈、肩到躯干、手臂和腿部，每一部分已变成有机的、互相关联的躯体结构。塑像自由站立，胸、腰和臀部形有微妙的“反转”（contraposto，梵语tribhanga）姿态，并且薄衣透体——仿佛是北齐时代“出水”的“曹家样”。
图2a 山西云冈6窟北齐立佛，约480年
图2b 加拿大多伦多皇家安大略博物馆藏隋代阿弥陀佛立像，约587年
图2c 美国弗利尔美术馆藏唐代菩萨立像，8世纪早期
在论述西方艺术史上模拟形似再现的发展过程中，贡布里希指出：“人文学者相信，艺术史从原始方式的觉醒，跟文明社会其他一切活动，如哲学、科学和戏剧诗学等等的发展，应该是同时发生的”。我们该如何把中国艺术的“觉醒”，即我所说的“汉唐奇迹”，跟汉唐之间中华文明发展时代的宗教信仰、知识思潮和其他一切文化活动联系起来？
南方来的“影响”？
在公元3到7世纪所谓“分裂时期”，即从汉帝国（公元前206～公元220年）崩溃到唐朝（公元618～906年）南北重新统一的四百年间，中华文明经历了各方面文化活动如艺术、文学、音乐和哲学思潮等的全面变革，其主要动力因素是西方佛教思想的传人。儒学和道家是中国最古老的道德规范和哲学体系。儒学在社会领域发挥作用，强调人们彼此间的职责任务，应遵循道德原理。道家则表达了古中国二元性的宇宙观，比较玄秘。道家主张道法大自然，有自然的原则。公元1世纪佛教传入中国，增添了第三局精神空间。随着汉末儒学的衰落，本土道教和外来佛教的玄秘哲学思想渐据主导地位。对政治生涯感到厌倦的博学之士和艺术家们，转而投身于追求大自然的欣赏和诗、文、书、画上的表达。
在南北朝分裂的时代，中华文化变成一个多种民族文化的体系，通过北方丝绸之路和南方海路，与外面世界包括印度、中亚及遥远西方等地区展开广泛的贸易和文化交流。佛教经中亚由贵霜王朝和帕提亚（也包括伊朗）的传教徒传入中国。在南北朝时期（317～589），中国佛像风格受来自中亚和东南亚“天竺化”样式的不断“影响”，出现了革命性的变更。
1960年，亚历山大·索珀（Alexander C.Soper）教授在他《中国南方对六朝佛教艺术的影响》（Southern Chinese Influence on the Buddhist Art of the Six Dynasties Period,1960）那篇重要论文里，(23) 根据文献记载提出，“促使北方佛教艺术成熟的两次［风格］激变，首先是公元480年后发生的‘中国化’，即是6世纪下半叶的‘天竺化’，只能解释为接受了源于南方外来的强大影响。”(24) 根据日本出版的云冈报告，索珀首先将云冈“中国化”佛像褒衣博带的服饰风格（图2a）关联到“5世纪80年代末期，北魏高祖孝文帝（471～499）实行的‘汉化’文化改革。”(25) 这类塑像穿着一件“像汉人长袍的服装……呈宽阔的鱼尾状张开的衣褶”（即“褒衣博带”）。(26) 他写道：“云冈采用这种新式样是从南方借来，在此以前的一个世纪中，此种样式已在南方出现。”从文献资料上，他把这种“中国化”佛像风格的创造，归功于东晋和南朝宋代雕塑大师戴逵（？～396）和他儿子戴顒（378～441）。为了解释发生于6世纪晚期北齐雕塑“天竺化”的第二次革命（图2b），索珀提出“（由于）从西方穿过大陆的直接通道在6世纪中叶几乎完全关闭，我们所能追寻的艺术影响只有来自南方的渗透”。(27) 索珀用南梁（502～557）宫廷画家张僧繇（约活动于500～550）精通天竺绘画“明暗法”技巧为例。他推测张僧繇对这种新技巧的掌握“是通过他在梁宫廷与异域僧侣艺术家接触中获得的”。(28) 至于对这种南朝佛教艺术强烈“天竺情调”的另外证据，索珀指出“成都寺庙遗址出土的6世纪雕塑，展现了一种特别南方风格的种种信息。”(29)
从20世纪80年代早期以来大量考古发现的结果，我们意识到南北朝6世纪晚期的雕塑和绘画，在南北各地区同时有富体积性和肉体感的重大变更。其原因十分复杂，相对于与外来“天竺化”样式联系加强的“影响”或是“强大的外部刺激”来说，视觉文化史上重要的变革原因应该有基本性更彻底的阐明。(30) 金维诺教授将山西太原娄叡墓的北齐壁画与具有体积感的北齐佛教雕塑进行了比较，他写道：
北齐雕塑的这种格式上的变化显然与北周在造像上面型丰颐、衣纹渐趋简洁是相适应的。这一方面说明不同地区在相同的时间的某些共同趋势，另一方面也说明政治上的分割，并不能阻止艺术上相互影响。北朝的这种变革以及周、齐的相互影响，甚至与南朝当时的某些艺术风格的变化，也不是无关的。(31)
随着1996年青州龙兴寺遗址北齐（550～577）造像的出土，中国学者也发现与天竺化“影响”的源头西北或东南的地域联系加强的问题，不能仅仅通过北齐雕塑的服装、面部或身体的类型与广义的外来天竺化样式进行类型学的简单比较，来确定是来自犍陀罗、秣菟罗、笈多王朝还是东南亚的影响。(32) 宿白教授在他1999年青州造像的研究中，除了注意到长期南方海路的持续影响外，也从关键的社会政治方面对北齐雕塑的风格改革做了重要观察。首先，他指出不断增长的中亚商人、宗教使徒、音乐家、舞蹈家和艺术家人口，其中多人当然也包括著名粟特杰出画家曹仲达，获得了较高的社会地位，作为文化使者和佛教传教徒，丰富了北齐邺都的文化生活并且把它改造为一个主要的都会中心。其次，他提醒我们北齐通过颠覆北魏的崇南尊汉的文化政策，建立了一个新的政治和文化结构，造就了随后隋唐时代的中华帝国的重新统一。(33) 1999年在山西太原发现的虞弘（卒于592年）墓，墓主是粟特商人首领，又曾作为去波斯的大使并且后来成为隋朝官员，虞弘墓的发现使宿白的论点得到了强有力的支持。虞弘墓的白色大理石石棺上的浮雕刻划了丰满的充满体积感的人像，在中国北方的陶器中也曾发现过同一时期相似的粟特主题，(34) 它们都证实了新的北齐佛像与来自粟特的曹仲达风格之间的联系。(35) 宿白教授在他关于青州佛像的论文结尾部分写道：
此后，隋及初唐寺院多有沿袭高齐佛装如前引道宣所记曹仲达所‘传模西瑞……’，此既因隋唐礼乐多承高齐旧制。(36)
6世纪早期中国古风的佛教风格
现代对各种不同文化间的交流和发展的经验告诉我们，艺术家会借用而不会接受“影响”——尤如迈克尔·巴克森德尔（Michael Baxandall）所说，“被影响”不是一个被动的过程，而是处理对待“影响”的主动结果。(37) 再说，中国佛教雕塑和绘画的发展从东汉直到唐代，不能仅仅从地域方面对引入外来样式的服饰或型式的变化进行类型学比较来阐明。从方法论角度来说，“中国化”或“天竺化”的服饰、面部和身体型式的类型分析，仅是被模仿和效法的形式“主题”而已，并不是有决定“分期”风格的“视觉结构”。(38) 为了说明公元4世纪以后中国艺术家如何将引入的印度（犍陀罗和马图拉）肉体感的形式，逐渐改造为他们自身本土的三维空间环境下的人像视觉模式，我们必须通过视觉结构着手来分析他们作品的线、面和平面的物质用途。
公元前3世纪晚期秦代陶步兵俑(39) 的头、躯干、举起的手和前进的左足，都将侧面转化为一种正平面，从中我们可以看出艺术家不是通过人体的体积和肉体感，而是用平面轮廓线的韵律来表现动作的。在辽宁大连营城子公元3世纪早期的东汉壁画里（图3），画面中站立的人像看起来是平面的（或“正面地”），他们圆柱形身体外胀的衣服，通过从边界线向内延伸的渐细弧线的书法性笔触成功地表现出来。我们在现存最古老（公元420年）的甘肃永靖炳灵寺169窟的佛教壁画里（图4），可以见到这种近东汉线性的绘画风格，有波浪形僧伽梨宽松地裹着身体，采用了与营城子壁画所见的同样充满韵律的书法性笔触描绘方法。
在那时候（5世纪早期），天竺式（即模仿中亚库车的中间样式）肉体感的中国佛像雕塑并不太成功。(40) 现藏美国弗利尔美术馆的一件南朝宋代（420～479）451年的镀金铜质小佛像（图5），呈现了与甘肃炳灵寺壁画中坐佛像（图4）相似的类型。炳灵寺壁画采用中国本土绘画风格的衣褶线条时，给我们一种充有节奏感的深刻印象。可是，弗利尔美术馆小佛像雕刻的平行U形线纹，横贯胸前环绕在胳膊和人像的其他部分，仅是表面装饰花样，通过叶形背光的花纹反射，形成了人像后缠绕的光芒状图案。同为420年的炳灵寺169窟的坐佛大泥像（图6），严谨地正面静坐，管形的颈部、躯干和四肢，对人体肌肉和骨骼很少感兴趣。泥像雕刻的衣褶线条似乎模仿了炳灵寺壁画中的书法性褶痕，然而尽管绘画中充满韵律的书法性笔触增强了膨胀长袍的视觉效果，但在泥像光滑表面上，渐细的线刻从其本身所具的雕刻效果看，强化了塑像的平面感。很明显的，雕塑的介质和用途不同于绘描或浮雕。事实上，最初古代中国书法性图绘的线性传统与西方传来雕塑佛像的肉体感风格是相反敌对的。经过一段时期，中国雕塑家和画家都找到他们将外来视觉艺术形式方法逐渐转化为自身的视觉和技法特色的独特解决办法。
图3 辽宁营城子墓室壁画，3世纪
图4 甘肃永靖炳灵寺169窟组佛壁画，420年
图5 美国弗利尔美术馆藏青铜小坐佛，451年
图6 甘肃永靖炳灵寺169窟从佛，420年
云冈20窟460年代初巨大的坐佛像（图7），从底部到顶部大约45英尺高。充满力量的体材有宽阔而漂亮的胸膛和肩膀，呈现着单纯的“正面律”形态，这是一种二维图画模式从大自然山崖崖面上深深地雕凿出来。像新月弯曲的眉毛相聚于楔形鼻子上端，形成垂直的T形，椭圆形的眼睛像连接在一起的括号，唇部和两颊有轻微的“古风”笑容，产生一种对万物生命充满怜悯的感觉，但也具有一种明断而柔和、干净利落的线条轮廓。最显著的是外来键陀罗或马图拉样式那种写实的露体外衣上的皱褶，转化为浅浮雕钩状衣褶的装饰性图案，优雅地拱起于覆盖着的左肩和胳膊上本来光滑平坦的表面，细长优美的平行线似乎是用贴花的方式附加上去的。
这种外衣上线条装饰图案的贴花风格起源于前面所说上古风的秦代战车御者立俑，并与其没有区分“正面律”的身体成为比较。(41) 云冈20窟巨大的佛像，首次明确地表现把古代艺术装饰线条性的传统和抒情性，跟中国佛教本土风格对雄伟规模艺术的新需求成功地结合起来（图7）。(42) 从视觉结构方面来说，云冈第6窟年代约为480年的中国化“褒衣博带”立佛（图2a），就是中国佛教艺术早期盛行的“正面律”重叠衣褶线条平面图案的风格。
早期中国佛教艺术从概念性二维结构到丰满肉体感形式的变化，可通过5至6世纪晚期中国西北甘肃炳灵寺和敦煌石窟寺壁画和雕塑来进行最好的研究。位于中亚和华北城市交通的丝绸之路的一个西域和本土文化汇合地点，敦煌艺术提供了5世纪以来西域“明暗法”风格——即文献上所谓“凹凸画”——和它最后变成中国本土绘画笔墨风格的一个可确定时代的连续记录。(43) 西域“凹凸”技法最初将人像立体三维化呈现，但是当它传入中亚后，如在中国新疆西部库车附近克孜尔千佛洞，人像轮廓的色彩变得单调而公式化。5世纪到6世纪初期的早期敦煌石窟寺壁画（图8），用中亚简化的色彩来表示面部和裸胸的身体，可是对形态的立体描写不太有兴趣。许多6世纪敦煌壁画将西域的明暗技法跟中国的线条用笔结合起来。例如285窟年代约为538～539年的印度毗湿奴像，(44) 将人体的三维模式与雅致的书法线条结合并用。在249窟6世纪上半叶的《奔牛图》（图9）中，画家通过简单的粗细有致的书法线描示了他对体积和运动的三维认识，而并不借助于色彩和阴影。(45) 这种“凹凸”技法向书法笔调“浓淡轻重”的转换使中国绘画用它自己的方式实现了对幻觉空间的控制与征服。
图7 山西云冈20窟坐佛，约460年
图8 甘肃敦煌428窟菩萨细部，6世纪上半叶后段
图9 甘肃敦煌249窟窟顶北侧奔牛壁画细部，约540年
从6世纪中期敦煌壁画我们可以看到6世纪早期中国南方画家张僧繇（活动于约500～550）的绘画风格。张把外来的“凹凸画”风格引入到南朝宫廷绘画。根据成书于8世纪的《建康实录》记载：
一乘寺寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，名凹凸寺。(46)
我们可以想象，张僧繇凹凸寺的“凹凸花”一定就是敦煌288窟和428窟（图10；540和550年间）中所见的花朵图案，扭曲翻转的花瓣将西域的“明暗风格”转化成中国绘画风格“转折轻重”的笔触，表现出透视和透视缩短。
图10 甘肃敦煌288窟窟顶花卉装饰，6世纪上半叶前段
最有意思的是249窟窟顶装饰（约550年），壁画描绘了天神在空中飞翔，天宫伎乐围坐在遮有天篷的天堂，其下是作为佛教天堂与下面石窟寺俗世领域界线的楼厅底边，直角支架即应用引起视线幻觉着色的“凹凸”画法绘制。(47) 我们发现更早的使用平行四边形来构造幻觉图绘空间的汉式图绘传统，如内蒙古和林格尔2世纪壁画中的斜顶母题的对角线，交迭成三角形的山形母题（图11），又如后来的山水画中表现引起空间后退的交迭三角山形母题。(48) 令人惊奇的平行四边形的使用出现在6世纪下半叶前段的敦煌290、289和296窟（图12）。这里绘画家强调城墙曲折的视觉，前面放置建筑物一角梯形的母题，两边呈建筑对角的角落显示后退，使得拥挤的都市风景通过平行四边形的力量，闯进了三维空间之中。
现藏纽约大都会博物馆出于中国河北的镀金铜立佛（524年），衣褶边缘由两个相交的平面汇成锐角，形成锯齿状的轮廓（图13）。(49) 这种6世纪佛像衣褶痕的锐角边缘，像敦煌建筑画中锐拐角（图12）一样，显示对三维空间塑造模式有更多的关注。最近在河南洛阳永宁寺遗址发掘出土年代约为516年的陶立像，(50) 流动的层叠衣饰很成功地将传统的流动雅致的线条跟新的三维空间、充满体积感的塑造结合起来。同一遗址出土的佛头碎块显示出雕刻家对表现自然个体面部特征的兴趣。(51) 西南四川成都出土483年“中国化”的坐像，不如50年后（529年）“天竺化”三维风格的立佛像塑造得成功。(52) 很明显的，跟北齐（500～577）“曹家样”关联的山东青州三维立佛像（图2b），(53) 也属于“汉唐奇迹”的大现象。在宗教语境变化和实践的背景下，这种三维体现、肉体感“觉醒”的新佛像成为理解当时所有其他知识和文化活动的基本关键。
图11 内蒙古和林格尔壁画，2世纪
图12 甘肃敦煌296窟壁画，6世纪下半时前段
图13 纽约大都会博物馆藏河北省出土镀金铜组塑立佛，524年
“汉唐奇迹”
汉唐之间的400年间，来自南亚印度的佛教征服了中国。在这过程中，佛教被改造成具有中华文化特征的信仰体系，就是今天超越东亚文化的所谓“北方佛教”。悉达多·乔达摩·释迦牟尼（公元前563?～483?）创立的佛教信仰，建立在印度因果轮回宗教学说的基础上。按照因果命运观（karma），生命存在于幻觉世界中，受无穷轮回再生、报答受苦的循环支配，一直到涅槃（nirvana）。最初实行独身出世的小乘佛教（Hinayana）根本相悖于中国儒家和谐社会和家庭价值。大乘佛教拥有许多佛陀、菩萨和阿罗汉（“声闻”或佛弟子），宣扬天堂、地狱，通过宗教信仰，而非自我奋斗，来求众生的普遍拯救。在300年代，大乘佛教从中国传播到朝鲜，500年代再传日本。(54)
如前所述，在4、5世纪分裂时代，道德伦理衰落，人们从儒学转向佛道宗教信仰。佛教引进入了古中华所缺少的一系列玄秘、形而上有逻辑的世界观。以佛教思想为构架，分裂时代思想家倾心于真理和事实、“有”和“无”以及这些差别无意义的哲学讨论。大乘佛教经典《维摩诘经》讲述了一个有妻小、英明而具威信的佛教居士维摩诘（可说是典型的儒家学者绅士）的事迹。《维摩诘经》将现实和非现实的相互认同、佛家不把人们对知觉世界的论述当作本体论，如同真理不是经验主义观察的内容等主题作为“不二法门”，俘获了中国思想和艺术家的想象力。(55) 360年代早期，东晋（317～421）大画家顾恺之（约344～约406）在首都建康瓦棺寺画了一幅类似神迹的维摩诘像，成为后来所有维摩诘像的范本。(56)
大乘佛教从不宣称小乘信念错误，不过强调“小乘”所宗罗汉（“声闻”弟子）和缘觉菩萨只是佛陀所用的临时“工具”，最后会被“大乘”佛教所替代。公元约200年的大乘《妙法莲花经》，阐明了“火宅喻”：一位长者发现三个孩子被困于火烧的房屋里，为了要孩子们逃出灾害，长者承诺他们三步车辆：鹿车（喻声闻乘）、羊车（喻缘觉乘）和牛车（喻菩萨乘）。但是等孩子们兴奋地跑出房子后，他们都被报偿了最理想的大牛车。“佛陀认为……众生都是他的好孩子，因之要引进他们通用‘佛陀［大］乘’而非其他各乘来保证全部发展。这样可以理解佛陀如何通过权宜善巧的方法，最后引导众生汇归于“一乘”——即“大乘”。(57)
约在460年的云冈20窟（图7），巨大的释迦牟尼主坐佛像原来有两尊佛陀立像、两尊菩萨立像胁侍（目前仅存一尊佛陀立像胁侍）。据水野清一、长广敏雄关于龙门石窟寺的研究，永平时代（508～511）初年，有新“五尊佛像”——一尊坐佛由两尊菩萨和两尊罗汉胁侍立组合——开始在龙门石窟出现而且其后成为标准。(58) 新的“五尊像”表现“大乘”教义，既有《莲花经》的“菩萨乘”也包括了“阿罗汉乘”。正如武则天时代龙门奉先寺（675年完成）“五尊巨像”那样，这是中国佛教提倡大乘经典教义成长完备的标志。(59) 更能说明“一乘”包含“三乘”的例证是现藏于波士顿美术博物馆的年代为593年“七尊像”的一组隋代镀金铜塑，中佛两侧各有两尊菩萨、两尊辟支佛（通常带着锥形高冠）和两尊弟子像胁侍。(60)
从河南洛阳北魏的龙门石窟寺中赞助人的题字判断，5世纪末以后中华佛教崇拜核心从历史上的释迦牟尼佛逐步转移到未来佛弥勒，再到“净土”天堂的阿弥陀佛和观世音菩萨。(61) 从释迦牟尼佛“自我奋斗”信条到天堂阿弥陀佛的“普地拯救”捷径学说之间，出现了为古老“巴利经”（Pali canon）唯一公认的弥勒佛菩萨的崇拜，(62) 他是守旧派“声闻”（罗汉）和大乘佛教虚构的菩萨信仰间的桥梁。(63) 在《妙法莲花经》中讲述了一个古老的印度信仰，四大罗汉即大迦叶、君屠钵叹、宾头卢和罗云奉佛之命，为了保护这个世界的佛法，住世不涅槃，直到未来弥勒佛出现。(64)
何恩之（Angela Howard）把6世纪中期，中国对弥勒佛和阿弥陀佛“净土”天堂救世主义崇拜的出现跟当时的佛教“末法”的信仰联系起来。(65) 四川成都万佛寺出土的南梁（502～557）石柱后面刻有兜率天的弥勒佛（图14），即是救世弥勒最后一次轮回的一个例子。正如大藏《观经》、《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经》所载那样，(66) 在中部的一排刻有尖顶的亭子内盘膝莲坐的弥勒菩萨，表现了佛经所描述的弥勒在翅头城的世俗世界三次在大会上演说佛法，并在那儿最后一次转生的情景。画面右上角刻有在洞居内等候弥勒佛出世的大迦叶。艺术家使用平行四边形会聚的斜边形成一个透视图式。整个构图中中部的大三角形顶点之上，戴着花冠的未来弥勒佛交腿而坐，表现了他和随从居住的兜率天。
图14 四川成都万佛寺兜率天弥勒佛，6世纪上半叶
同一地点出土有同时代的另一块石柱上，描绘了阿弥陀佛的净土极乐世界天堂（图15）。在这个净土天堂中，我们可以观视到一片芬芳园地，这里充满着成排的热带棕榈、满熟的果树和音乐队，莲池中的莲花童子即是天堂再生的灵魂。(67) 与兜率天中的弥勒佛一样，这里最重要的语词是一个“观”字。“观像”阿弥陀佛天堂的主要经文是《佛说观无量寿佛经》。(68) 艺术家通过沿着中央垂直轴汇聚的平行四边形的对角线，吸引着观者的关注焦点，不可抗拒地朝向支配性影响透视图像大三角形顶点的冥想佛而去。在《佛说观佛三昧海经》中，我们可以见到“观视”和“观像”的宗教仪式，东晋时佛陀跋陀罗（约398～421）在南京把该经翻译成中文，它记述了构造一个想像中的佛国景象的冥想式样。(69) 索珀从这部佛经中翻译道：
用这种办法去……仔细地‘观视’一个佛像，直到观察完毕……当他彻底看完一佛像，他会继续想象两个……然后三个……然后十个……最后是满满一屋，直到佛像之间没有剩下空隙……这样经验观视的人将会免除六千万轮回再生劫期所积聚的罪过……这时候他的精神力量的敏锐性使他遇见大千世界所崇拜的佛陀贤劫世尊，将成为他老师……他将接受教诲在日光如来宿星劫时展现自我。(70)
图15 四川成都万佛寺阿弥陀佛净土天堂，6世纪上半叶
6世纪早期后，中国绘画和雕塑幻觉的发展跟净土极乐世界天堂思想、尤其是与佛教徒的仪礼式“视观”的习作有密切的联系。通过观像的祈祷，在心海中唤起各种天堂叙述并转换成生动的画面表现。(71) 7世纪末期，敦煌艺术家已能把绘画、雕塑和建筑物结合成一个视觉幻境，把礼拜佛堂变成天堂圣地。321窟西壁龛（图16）作于700年的窟顶画（图17）是一幅极有力的幻像，它以透视缩短天人描绘，从天国楼台上临视众生，其生动作用可与18世纪意大利的提埃波罗（Tiepolo）相媲美。窟顶的背景着天蓝色，天边楼台用承砖支撑，在龛顶和壁墙交界处圆转环绕。中央雕塑佛坐像的光环画在后边墙上，在升入楼台弧线视平面的两边，有彩绘飞天胁侍，衣裙巾带随风舒展，徐徐降落。雕像光轮的顶端之上有三组彩绘佛群，每组有一位坐佛及两位胁侍菩萨，盘旋在佛国彩云中。
图16 甘肃敦煌321窟窟顶壁画，约700年（雕塑为后来重建）
图17 甘肃敦煌321窟窟顶天堂壁画，约700年
正如布林克尔教授指出，“佛教徒造像的效力和其仪礼，全靠对它通灵逼真的信念。”(72) 6世纪下半叶，忽然有大量能够自由行动的佛像的出现，好像是北齐雕塑（图2b）的肉体三维表现使佛像从平面石龛或镀金铜质雕塑的旧有界限自由地脱身走出来。布林克尔教授写道：
造像是虔诚佛教徒‘见佛’的基本目标……只有在雕塑品从一块石头、木料、铜质、粘土或者漆器变成为灵通的造像，从形象或影像变成本尊……造像的最后一步……‘开光’仪式……是新造像神化的最后重要一步，即赋予造像以生命感。(73)
大都会博物馆藏约650～670年初唐干漆坐佛（图18），可谓唐代佛教艺术自然主义又具人性化倾向的一个好例。这是非常优美的一件艺术品，它对人体静止——三昧冥想（“无色界”正定）——进行了阐述。从形态学上看，初唐佛的头部从云冈石窟所刻划对解剖学形式忽视的古风佛像面容（图2a和图7）来说，已经走了一大段路，唐代佛像明显地呈现了人体骨骼结构的细节特征，使之成为一个有机的整体。此刻眼盖用波浪式双重曲线描绘，取代了古风那种眼孔由对立弓形组成的椭圆形线条，而是三维地展现了凸出的眼球和凹陷的眼窝。眼睑和眼窝的线条跟弯曲的鼻孔、嘴角和脸颊与下颌的曲线表现等同时起活动作用，联合起来有稳定关联的面部特征，靠挂在弓形眉额和端正鼻梁形成的T形区域，更不用说两耳垂肩的造型。艺术家不仅通过对骨骼结构肌肤的掌握，更给他塑造主题赋予了精神的内涵。佛像双眼向下凝视，放松的面部和身体，丰满的嘴唇和浅淡的微笑，这些都使观者感觉到异常的安宁和镇定，这不仅源于美丽的容貌，而且是来自人类表情，有突然攫住观者的魔力。造成5至6世纪上古中国佛教雕塑那种空灵缥缈精神特征所有的线条张力和结构抽象化已经全部消失，取而代之的是牢固、有机、有关节的身体用一种圆润、柔和、自然化、灵活而无拘束的模拟再现。坐像衣饰折痕的处理由于外衣悬挂下来在左肩和肘部泛起涟漪，也给人有具体的质量感。
图18 纽约大都会博物馆藏初唐干漆坐佛，约650～670年
大都会博物馆所藏8世纪中期山西天龙山菩萨头像，(74) 浅灰砂岩雕刻丰满的脸有温柔、专注和充满憧憬的表情。天龙山14窟8世纪的菩萨像(75) 从墙壁独立出来，从容坐姿，一腿下垂，头转向一侧，躯干和臀部轻微地扭曲，另一条腿交迭在座上，整个塑像给人一种感官性的美觉。(76) 透明的浮雕衣褶紧贴在腿上好像“出水”一样，这是北齐时代“曹家样”的示范。
回到传统中国艺术史学的文献证据，我们发现南北朝到唐代的主要早期中国绘画和雕塑家，都参与了当代佛教、道教寺院建筑的纪念性装饰图像。张彦远《历代名画记》（847年）记载古代绘画史，从后汉到晚唐历经三次大变革：从“简澹”（4至5世纪）到“细密”（6至7世纪初）再到“完备”（8世纪）。张写道：
上古之画，迹简意澹而雅正，顾、陆之流是也；中古之画细密精致而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备……唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。(77)
这里，张彦远论说中国古代人物画师资传授，有从顾恺之、经过张僧繇、到吴道子（活动于约710～760）的谱系变更。(78) 张彦远将中国绘画史从4世纪顾恺之上古“游丝”画描到八世纪吴道子富有书法表情的线条跟书法史上的变迁做比较，但他并不注意这是形似写实和自然主义视觉的进展。彦远把顾恺之的线条画跟钟繇（151～230）的古书写，张僧繇的“转折轻重”的笔触跟卫夫人（272～349）的书法进行了类比；更把吴道子的生动笔触跟张旭（活动于约700～750）的“狂草书”关联起来。(79) 他写道：“张、吴之妙，笔才一二……此虽笔不周而意周也。”(80)
我们没有吴道子真迹传世。当代中国著名评论家黄苗子编辑有关吴道子（约690～758年以后）书目清单，分析了吴道子的传记作品。(81) 据唐代记载，吴道子一生作品，包括帝皇授命（其中有一幅画嘉陵江的山水），以及佛道寺观壁画多种详细叙述。(82) 黄苗子认为吴道子是完美的职业画家，并指出顾恺之和张僧繇晚年能获得官职，可是吴道子终身只是一名画匠。(83) 他论述了吴道子雇佣助手为绘画或雕塑涂绘颜色，共同“完成”艺术的习作，强调吴道子跟他同时的杨惠之一样是“画塑兼工”的大艺术家。(84)
敦煌103窟有作于8世纪中期的维摩诘坐像（图19），采用“转折轻重”的笔法绘制，清晰地呈现了吴道子风格。(85) 这幅画作不依赖明暗阴影或色彩，达到了物象“脱壁”的效果。(86) 艺术家表现出构想和笔法上转折轻重、速度和韵律多方面超越前人的能力。维摩像右肩下衣褶拉到左肩，与压在身体下右腿的拉力相呼应，衣服从左肩挂到右肩上显示出无拘束自由流动的状态，下摆被坐像下胡床的边缘所挡住，衣服的重力垂感通过所绘充满节奏感的褶痕表现出来。日本奈良正仓院藏有一幅年代为8世纪中叶的描绘飞天的布画墨稿（图20），是吴道子“白画”或“白描”风格的一个杰出范例。充满力量的“转折轻重”画法将外来的三维“凹凸画”风格与中国本土的书法技巧加以结合，描绘成一位形体丰满雕像般的佛像。
750年代中期，吴道子通过他追求“神奇写实主义”（magic realism）视觉的书法笔触效果，使帝皇赞助人和一般寺院信徒着迷。吴道子对地狱的描绘是如此的可怕而真实：“京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业者，往往有之，率皆修善”。(87) 尽管吴道子对佛教天堂、地狱加以极度描绘，可是他对书法性描绘和感情表达的深度关注，并不一定全是佛教的神奇“变相”，而是源自中国本土文化的思想。张彦远论述吴道子时，反复使用“神人假手”(88) ——不是“神人引导”——四字。这是中国传统“通变论”的一种普遍思想，即艺术创作源于人类才智“通变”而不是“上帝”旨意，亦即李约瑟（Joseph Needham）所谓“无神示的自然和谐”（ordered harmony of wills without an ordainer）。(89) 这就是“汉唐奇迹”：中国视觉艺术通过外来“凹凸画”的启发，用书法用笔“转折轻重”来创造一种不同视觉“苏醒”的范式。我们用书法来做艺术创造的基础好像是老生常谈，但它深植于传统书画艺术“笔迹”和“墨迹”的信念里，因而是中国艺术理论上从“状物形”到“表我意”的紧接关键。
从晚唐到北宋早期，新儒学思想在佛道玄学上重建儒家道德规范。在中华帝国第二次分裂为五代时期（907～960），山水画发展于艺术和思想家再次出世寻求精神教化的领域中。早期山水画家采用6世纪万佛寺阿弥陀佛净土天堂（图15）所见那样平行四边形透视图示，来创造郭熙（约1000～1090）所谓“高远”、“平远”和“深远”三种雄伟山水画的范式。(90)
潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）在他经典著述《作为象征形式的透视法》（《Perspective as Symbolic Form》，1927）中，阐明了西方文艺复兴时代以来画家所采用的科学化“单点透视法”，他认为这种透视法是西方“现代主义的‘象征形式’……它只能配合特定的现代空间观念，也可说是现代的世界观。”(91) 犹如哈尔·福斯特（Hal Foster）所说：
“评论［西方］透视主义、重视肉眼视像（corporeal vision）、分析‘凝视’（analysis of gaze）——这都不是新鲜事物。早在数十年前，潘诺夫斯基已指出透视法不过是一种惯习，海德格尔（Heidegger）也阐明透视法与主体（subject）的谋合，务求控制权力。多年前，梅洛·庞蒂（Merleau-Ponty）强调视觉与肉体的关联，拉康（Lacan）更指出凝视的心理代价，范农（Fanon）则指明其殖民地主义的涵义……［今天］寻找‘它种视觉’的论述……也有类似原因的出现，其目的不在压窄分歧，而是加以扩大，使‘他种视觉’不被勉强认同或截然不同，从而让不同的视像与视感可以并行不悖。(92)”
我所认同的观点是：对中国雕塑和绘画中点、线、面和透视图示视觉结构的分析，正为艺术史家寻求对世界艺术史至关重要的“他种视觉”研究提供了一个借鉴。
注释：
① Helmut Brinker,Transfiguring Divinities:Buddhist Sculpture in China,in China,5,000 Years:Innovation and Transfor-mation in the Arts,selected by Sherman Lee (New York:Guggenheim Museum,1998),144—58.
② Stanley Abe,Authenticity and Connoisseurship:Making Chinese Sculpture Art (lecture,Princeton University,February 14,2005).
③ 方闻：《为什么中国绘画是历史》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》2005年第4期，第6页。
④ George Kubler,The Shape of Things:Remarks on the History of Things (New Haven:Yale University Press,1962).
⑤ 关于这一发展的说明，参见Paul Frankl,The Gothic:Literary Sources and Interpretations through Eight Centuries (Princeton:Princeton University Press,1960),608—20.
⑥ Heinrich Wolfflin,Principles of Art History,trans.M.D.Hottinger (New York:Dover,1950),13.
⑦ Adolf Michaelis,Ein Jahrhundert Kunstarchaologischer Entdeckungen (A Century of Art-Archaeological Discoveries)(Leipzig:E.A.Seeman,1908); 英译本见Bettina Kahnweiler译：A Century of Archaeological Discoveries (New York:Dutton,1908)；中译本见郭沫若译：《美术考古一世纪》，（上海乐群书社，1929年；群益出版社，1948年；新文艺出版社，1954年；上海书店出版社，1998年）。又见Wen C.Fong,The Study of Chinese Bronze Age Art:Methods and Approaches,in Fong,ed.,The Great Bronze Art of China (New York:The Metropolitan Museum of Art,1980),20—34.
⑧ Michaelis,Discoveries and Science,in A Century of Archaeological Discoveries,304—40.
⑨ 见郭沫若译《美术考古一世纪》译本“译者前言”，上海书店出版社，1998年，第3页。
⑩ 当中国考古学者认为他们的学科紧密地建立在近代科学原理的基础上，他们摒弃了传统的美术（即书法和绘画），认为它们是不精确的和“望气”的（谢赫“六法”中所说的“气韵生动”）。在《中国大百科全书·考古卷》（1986年第一版），“美术考古”并未单独列一条目，只是在编者的前言里写道“作为考古学的一个分支，美术考古学……把各种美术品作为实物标本，研究的目标在于复原古代的社会文化”（夏鼐、王仲殊：《考古学》，《中国大百科全书·考古学》，中国大百科全书出版社，1986年，第17页）。见方闻：《清华考古与艺术史研究所学术定位及学科发展问题——答黄厚明、申云艳、邱忠鸣、彭慧萍同学访问》（《清华大学学报》：哲学社会科学版，2006年第4期）；杨泓：《美术考古半世纪——中国美术考古发现史》（文物出版社，1997年），第3页。
(11) 陶正刚：《北齐东安王娄叡墓的壁画和雕塑》，《美术研究》1984年第1期，第54—64页。
(12) 杨泓：《关于南北朝时青州考古的思考》，《文物》1998年第2期，第46—53页。
(13) 张庆捷：《太原隋代虞弘墓石椁浮雕的初步考察》，载巫鸿主编：《汉唐之间文化艺术的互动与交融》，文物出版社，2001年，第3—28页。
(14) 金维诺：《曹家样与杨子华风格》，《美术研究》1984年第1期，第37—51页；金维诺：《青州龙兴寺造像的艺术成就——兼论青州背屏式造像及北齐“曹家样”》，载巫鸿主编《汉唐之间的宗教艺术与考古》，文物出版社，2000年，第377—396页。
(15) 宿白：《青州龙兴寺窖藏所出佛像的几个问题——青州城与龙兴寺之三》，《文物》1999年第10期，第44—59页；Buddha Images of the Northern Plain,4th-6th Century,in China:Dawn of a Golden Age,200—750 AD,ed.James C.Y.Watt (New York:The Metropolitan Museum of Art,2004),86.
(16) Julius Lange,Dastelling des Menschen in der alteren griecheschen Kunst (Strassburg,1899),quoted in Emanual Loewy,The Rendering of Nature in Early Greek Art,trans.John Fothergill(London:Duckworth,1907),45.
(17) 同注16,Emanual Loewy,The Rendering of Nature in Early Greek Art,74—75.
(18) E.H.Gombrich,Reflections on the Greek Revolution,chap.4 of Art and IIIusion:A Study in the Psychology of Pictorial Representation (New York:Pantheon Books,1960),116—45.
(19) 同上，116,118。
(20) 同注3。
(21) 同注7,Wen C.Fong,The Study of Chinese Bronze Age Art:Methods and Approaches,341,pl.100.
(22) 同上，337，图版98。
(23) 见Alexander Soper,South Chinese Influence on the Buddhist Art of the Six Dynasties Period,Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities,Stockholm,no.32(1960):47—130，在该文中索珀在他早期的著作Literary Evidence for Early Buddhist Art in China (Ascona:Artibus Asuae,1959)的基础上提出了解释。“Literary Evidence for Early Buddhist Art in China”一文是在汉学名家大村西崖《中国美术史雕塑篇》（History of Chinese Buddhist Art,Tokyo:Chosohen,1915）基础上撰写的。
(24) 同上索珀一文，第47页。
(25) 同上，第57页；见水野清一、長廣敏雄：《雲岡石窟—西歷五世紀中國北部佛教窟院的考古学调查报告》，京都大學人文科學研究所，1951年；又見长廣敏雄：《雲岡石窟佛像的服制》，《東方學報》京都XV／4,1947年，1—24页。
(26) 见Su Bai,“Origins and Trends in the Depiction of Human Figures in China of the Fifth and Sixth Centuries,”in China,5,000 Years，同注1，第134页。
(27) 同注24，第84页。
(28) 同上，第90页。
(29) 同上，第91页；刘志远、刘廷壁编：《成都万佛寺石刻艺术》，中国古典艺术出版社，1958年。
(30) 我很关注索珀对6世纪中期中国佛教艺术朝着一种充满体积感、肉体感风格的戏剧性变化的解释，他过于强调“南方影响”和“天竺模式”来解答他对“最初的480年后数十年的中国化风格（图2a）和另外6世纪下半叶前段的天竺化风格（图2b）”的“两个戏剧性变化趋势”（见前第52页）的类型学分析。所有古风的中国佛像，无论北方还是南方，都是以天竺模式（或天竺“影响”）为基础的；5世纪晚期北魏“中国化”佛像型式与6世纪上半叶“天竺化”佛像并存。
因而，中国人物艺术在6世纪中期的变化必须从中国知识思潮和文化史自身来探索。例如何恩之曾将北齐雕塑的“无生气的自然主义”和当时各种佛教学说发展，即“冥想，涅槃，阿弥陀佛净土……末法信仰”联系起来（Howard,Buddhist Cave Sculpture of the Northern Qi Dynasty:Shaping a New Style,Formulating New Inconographies,Archives of Asain Art,XLIX/1996:7—25）。
(31) 见注14金维诺《曹家样与杨子华风格》一文，39—40页；金维诺在他《青州龙兴寺造像的艺术成就——兼论青州背屏式造像及北齐“曹家样”》（载于巫鸿主编《汉唐之间的宗教艺术与考古》，文物出版社，2000年，377—396页）一文重申了这一观点。
(32) 见邱忠鸣博士论文：《北朝晚期青齐区域佛教美术研究》，中央美术学院，2005，第5—7页。
(33) 见注15宿白《青州龙兴寺窖藏所出佛像的几个问题——青州城与龙兴寺之三》一文，第47—55页。
(34) Northern Qi glazed earthenware with Central Asian dancers and musicians，见Watt,ed.,China:Dawn of a Golden Age,as in n.15 above,251,cat.no.149.
(35) 见注14、15。
(36) 同注33，第55页。
(37) Michael Baxandall,Patterns of Intention:On the Historical Explanation of Pictures (New Haven:Yale University Press,1985),58—62.
(38) 迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）的三种“风格”，也就是“形式元素和母题、形式关联和品性”，见M.Schapiro,Theory and Philosophy of Art:Style,Artist,and Society (New York:George Braziller,1994),esp.54—55.
(39) 图见注21。
(40) 现存最早的有确定年代的中国天竺化佛像是旧金山埃弗里·布伦戴奇（Avery Brundage）的藏品338年的镀金铜佛像，图见宿白“Buddha Images of the Northern Plain”，同注15，第79页，图76。
(41) 图见注21。
(42) 云冈20窟年代约为460年的坐佛的衣服式样作为中国佛像衣饰风格早期“古风”阶段，我们可以从纽约大都会艺术博物馆所藏的年代为486年的著名巨大弥勒立像得到重要证实，该弥勒像展现了此种衣服装饰上的浅贴花图案，见Ludwig Bachhofer对该塑像的描述（A Short History of Chinese Art）（London:Batsford,1946）,65—66）。
(43) Wen Fong,Ao-t'u-hua or ‘Receding-and-Protruding Painting’at Tun-huang,in Proceedings of the International Conference on Sinology:Section on Art History (Taipei:Academia Sinica,1981),73—94.
(44) 图见注43，图12。
(45) 将6世纪敦煌“奔牛”壁画与公元570年的娄叡墓发现的类似的“白画”公牛进行对比是很有趣的。图见Wu Hong,Origin of Chinese Painting,in Three Thousand Years of Chinese Painting,by Yang Xin and Richard M.Barnhart et al.(New Haven:Yale University Press,1997),43.
(46) 许嵩：《建康实录》，卷十七。
(47) 图见注43，图14。索珀推测这种“天台”的处理方法来自于“受印度影响的库车石窟”（见Alexander Soper,The “Dome of Heaven”in Asia,Art Bulletin,no.49 (1947):246）。
(48) 同注3，第12页。
(49) 见Alan Priest,Chinese Sculpture in The Metropolitan Museum of Art (New York:The Metropolitan Museum of Art,1944),cat.no.18,pls.XXIX—XXXII.其他的例子见出处同前的cat.no.19,pl.XXXV；法国吉美博物馆藏518年坐佛（释迦和多宝像）（载于Laurence Sickman and Alexander Soper,The Art and Architecture of China [Baltimore:Penguin Books,1956],pl.36）；佛罗伦萨勃纳得·贝伦森（Bernard Berenson）的藏品529年的组塑（出处同前，图版36）；还有年代相当的大都会博物馆的组塑（见Priest,cat.no.19,pls.XXXIII—XXXVI）和费城宾夕法尼亚大学博物馆536年的弥勒立像（Bachhofer,A Short History of Chinese Art,as in n.42 above,fig.58）。
(50) James Watt的图片和讨论见“China:Dawn of a Golden Age”,232—33,129号，出处同注15。
(51) 同上，130号。
(52) 同上，122号和123号。
(53) 同上，目录164号和165号。
(54) 关于中国佛教和佛教艺术的早期变化，布林克尔有一个清楚简短的说明，见Brinker,Transfiguring Divinities，出处同注1，第144—158页。
旧有的自我奋斗的小乘佛教观念中，印度苦行修道者通过“拒绝全部因果业报引起的存在条件……放弃所有的惑并实行阿罗汉状态”达到个人拯救或涅槃（引自Dayal,H.,The Bodhisattva Doctrine in Buddhist San skrit Literature [London,1938],19,15），这是与儒家强调家庭与和谐社会关系的家庭价值观根本对立的。大乘佛教信仰为了整个世界的普遍拯救而断绝个人涅槃的极富慈悲心的菩萨，因而很快获得了中国平民的广泛接受。见Wen Fong,Lohans and a Bridge to Heaven,Freer Gallery of Art Occasional Papers,vol.3,no.1 (Washington,D.C.:Smithsonian Institution,1958),1—43。大乘佛教菩萨受到普遍的尊敬因为人们认为他们拒绝涅槃是“为了大众的幸福和快乐，出于对于世界的怜悯，为了整个世界的利益、幸福和快乐，他们既是神也是人”（Fong,Lohan,25,n.38）。
(55) Kenneth K.S.Chen,Buddhism in China:A Historical Survey (Princeton:Princeton University Press,1964),288—89,382—85.见Weimoji shuoshuo jing(Vimalakirtinirdesasutra),trans.Kumarajiva (405 CE),Taisho,no.475,vol.14:546a—547a; and Burton Watson,trans.,The Vimalakirti Sutra (New York:Columbia University Press,1997).
(56) 见Wen C.Fong,The Admonitions Scroll and Chinese Art History,introduction to Gu Kaizhi and the Admonitions Scroll,ed.Shane McCausland (London:British Museum Press,2003),19 n.12.又见Emma C.Bunker,Early Chinese Representations of Vimalakirti,Artibus Asiae 30,no.1 (1968):28—52; Judy C.Ho,The Perpetuation of an Ancient Model,Archives of Asian Art 41 (1988):33—46.在甘肃敦煌壁画6到10世纪的石窟中，尤其是334窟、335窟220窟和103窟，表现了维摩诘和文殊菩萨的讲道。见Ning Qiang,Ritual,Entertainment,and Politics:Rethinking the North Wall of Dunhuang Cave 220,Oriental Art 42,no.4 (Winter 1996—7):39—51.
(57) 见The Saddharma-pundarika sutra,or The Lotus of the True Law,trans.H.Kern,in F.Max Muller,ed.,The Sacred Books of the East,2nd ed.(Oxford:Clarendon Press,1909),vol.21,72—82.权威的《妙法莲花经》中译本为西域龟兹国的鸠摩罗什（384—417）译本；见Nanjio Bunyio,A Catalogue of the Chinese Translation of the Buddhist Tripitaka,The Sacred Canon of the Buddhist in China and Japan (Oxford:The Clarendon Press,1833),no..134; 77,Ⅸ,no.262.
(58) 见水野清一、长广敏雄：《龙门石窟の研究》（东京，1941），136。现存最早的五尊像在龙门古阳洞北壁的小龛中，位于年代约为505年的大龛之上。插图见瓘野貞、常盤大定《中国文化史蹟》（东京，1926—38）,Ⅱ—89，左。
(59) Wen Fong,Buddha on Earth and in Heaven,Record of the Art Museum,Princeton University 13／1(1954),46，图10为万佛洞佛像。
(60) 著名的波士顿青铜七尊像的插图，见Sickman和Soper,The Art and Architecture of China，出处同注49，图版46。在弗利尔艺廊的石柱上部有五尊像，中部有七尊像。早期七尊像的例子，见水野清一、长广敏雄《响堂山石窟》（东方文化学院京都研究所，1937年），38，注1。
(61) 冢本善隆：《龙门石窟に现れたる北魏佛教》，载于水野清一、长广敏雄《龙门石窟の研究》，见注58,App.1,223—36。
(62) 见Mahavastu,III,240; 又见Lalitavistara,the Divyavadana,and the Pali exegesis Anagata-vamsa.(Thomas,E.J.,The History of Buddhist Thought [London,1933],167—70,201.)
(63) 见Thomas,The History of Buddhist Though,同上，第167—79,201页。
(64) 见Saddharma-pundarika sutra，同注57，200—202.这一传说的印度传统见于中国的三藏。见Fong,Lohans，同注54，第31页。
(65) 见Howard,Buddhist Cave Sculpture of the Northern Qi Dynasty，同注30，20—24。
(66) 见何恩之的描述，载于Watt,China:Dawn of a Golden Age，出处同注15,223—224,no.126。
(67) 同上，221,no.124。早期最著名的对阿弥陀佛净土天堂的陈述是道宣（596—667）的《集神州三宝感通录》卷二所描述的“阿弥陀佛并五十菩萨像”。关于道宣说明的译文见内藤藤一郎的《法隆寺壁画の研究》，trans.W.R.B.Acker and Benjamin Rowland,Jr.(Baltimore:Waverly Press,1943),143—44。关于这个塑像的论述，见龙门万佛洞（680年）和敦煌139窟（约700年）图片见Fong:Buddha on Earth as in Heaven，同注60，图10、11。
(68) Taisho-daizokyo,The Tripitaka in Chinese,ed.by J.Takakusu and K.Watanabe (Tokyo,1924—29),vol.12,no.365:340ff.Max Muller,ed.,Sacred Books of the East,vol.XLIX,Buddhist Mahayanist Texts,pt.ll(Oxford,1894):161—201(trans.by J.Takakusu).Fong,Buddha on Earth and in Heaven,as in n.60 above,51,n.50.
(69) Taisho-daizokyo，同上，vol.15,no.643:645ff.Soper,Literary Evidence,同注23，第184页。
(70) 同注23，第190页。
(71) Jennifer Mclntire,Vision of Paradise:Sui and Tang Buddhist Pure Land Representations at Dunghuang (Ph.D.diss.,Princeton University,2000).关于此点在和Mclntire撰写她的博士论文的同时我也有很多收获。
(72) 同注1，第149页。
(73) 同注1，第148页。
(74) Alan Priest,Chinese Sculpture in the Metropolitan Museum of Art,as in n.48 above,cat.no.42,pl.LXXXIV.
(75) Oswald Siren,Chinese Sculpture from the Fifth to the Fourteenth Century (New York:Charles Scribner's Sons,1925),vol.4,pl.485.
(76) 喜龙仁对这一塑像的描述，出处同上，vol.1,cv。
(77) 张彦远：《历代名画记》卷一“论画六法”，秦仲文、黄苗子点校，人民美术出版社，1963年，第13—14页。
(78) 关于古代风格的谱系传承，见方闻《为什么中国绘画是历史》，同注3，第3—7页；张彦远：《历代名画记》卷一“论画六法”，同注77，第13—15页。
(79) 见Fong,The Admonitions Scroll，同注56，第20页。
(80) 同77，卷二“论顾陆张吴用笔”，第25页。
(81) 黄苗子：《吴道子事辑》，中华书局，1991年。
(82) 张彦远：《历代名画记》卷三“记两京外州寺观壁画”，同注77，第49—73页；又见黄苗子：《吴道子事辑》，同注81，第30—66。
(83) 同注81，第25—30页。
(84) 同注81，第27—28页。
(85) 见石守谦：《盛唐白画之成立与笔描能力之扩展》，载于《风格与世变——中国画史论集》，（台北：允晨文化，1996）第26—28页，图2／2。
(86) 同注85，26页。
(87) 李昉编：《太平广记》卷212。
(88) 在《历代名画记》，张彦远反复明确表达“神人假手”描述吴道子的艺术。他写道：“神假天造”、“合造化之功，假吴生之笔”（出处同77，卷二，“论顾陆张吴用笔”，第24页）。
(89) Joseph Needham with Wang Ling,Science and Civilization in China,vol.2,History of Scientific Thought (Cambridge:Cambridge University Press,1956),287.
(90) Wen Fong,Towards a Structural Analysis of Chinese Landscape Painting,Art Journal 28,no.4 (Summer 1969):388—97; and idem,How to Understand Chinese Painting,Proceedings of the American Philosophical Society 115,no.4 (1971):282—92.
(91) Erwin Panofsky,Perspective as Symbolic Form,trans.Christopher S.Wood (New York:Zone Books,1997),40—41.
(92) Hal Foster,ed.,Vision and Visuality,Dia Art Foundation Discussions in Contemporary Culture,no.2 (New York:New Press,1988),xiv.
（本文翻译过程中得到李松先生、李维琨先生、尹彤云女士的诸多帮助，在此表示诚挚谢意。——译者）
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