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中图分类号：J209 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2016)02-0126-12 doi:10.3969/j.issn 1007-6522.2016.02.011 一、绘画范式 说到范式(paradigms)一词，不能回避库恩(Thomas S.Kuhn)的范式理论。范式是库恩《科学革命的结构》的核心概念。库恩认为，任何一门学科在形成公认的范式前，其发展并不成熟，还处于范式缺失状态。当范式成熟后，为共同体所接受和承认，并以此作为解决问题的工具时，科学才进入常态时期。常态时期是科学不断繁荣发展，科学知识呈倍数乃至指数级增长的时期。不过在常态时期，总会出现这样或那样的异常现象，而且有的异常现象因无法纳入现有的范式而产生危机，以致出现新旧范式的激烈竞争，导致共同体的分化与重组局面，从而转为非常态时期。一旦某一新范式在竞争中罢黜百家，独尊自家时，便是所谓的“科学革命”。新的共同体依据新范式去解决新难题，从而进入一个新的常态时期，如此循环往复。由此不难看出，范式与共同体唇亡齿寒，密不可分。《科学革命的结构》发表后引起了广泛的社会批评，其中就有对范式一词的质疑。有学者通过分析，指出这个词在此书中至少有22种用法。为此，1969年库恩写了一篇文章对范式一词进行了重新界定：“‘范式’这个词有两种不同意义的使用方式。一方面，它代表一特定社群的成员所共享的信仰、价值与技术等等构成的整体。另一方面，它指涉那一整体的一种元素，就是具体的问题解答，把它们当作模型或范例，可以代替规则作为常态科学其他谜题的解答基础。”[1]234很明显，据库恩之意，这个词的第一层含义属于社会学范畴，意指规矩；第二层含义属于风格学范畴，可以当作模型或范例解，意指典范。 库恩的范式理论自从被提出来以后，引起了很多学者的思考，并被运用到各个学科领域，在获得赞誉的同时，也受到了批评甚至攻击。而今将其作为探讨中国画问题的起点或前提时仍需小心谨慎，毕竟科学与绘画是两个不同的学科。从中国画的角度来看，借助于库恩对范式的界定，中国画中的范式也应该有两层含义：一是社会学的含义，意指规矩，如“六法”理论，它是古典绘画范式主导时期的规矩。任何一个画家都得遵守这个规矩，包括其绘画法则与绘画技术等所构成的整体，否则就等于放弃绘画这个行当。二是风格学的含义，意指典范，如敦煌莫高窟103洞壁画中的《维摩诘像》，它是中国古典绘画范式主导时期的典范。每一个典范就是一个个案，某个个案的意图与其他若干个案的意图串联成风格发展理论，两者形成一个良性循环的交错关系。对创作者意图的了解可以丰富或修正某种风格发展理论，而此理论又反过来帮助研究者处理下一个意图问题的探索，这便是潘诺夫斯基所言的“有机情境”。在这个“有机情境”中，研究者可以领悟典范在绘画发展过程中的“示范”与“失范”的表现。《维摩诘像》是古典绘画范式的典范之一。此作完成于盛唐时期，在造型上受到自顾恺之以来将维摩诘塑造成士大夫清谈形象的影响。早在魏晋时期，维摩诘变相便在中原流传甚广，而隋唐敦煌创造大型经变相主要是依据中原的文献或图像，所以此图的造型已经彻底摆脱了西域样式。在技法方面，此图展现了圆熟的线描表象能力。画中维摩诘带病倚坐帐中，倾身专注于和文殊菩萨进行激烈的辩论。画家严格遵守“六法”理论，以丰富的线条准确而生动地描绘了维摩诘颜面、衣襟等细部特征，恰如其分地表现出了辩谈斗智的临场气氛和维摩诘本人的内在情绪，充分体现了“骨法用笔”所实现的“气韵生动”。此画风非常符合画史所载吴道子的“白描”风格，成为古典人物画的典范，后人可以从中习得绘画中的“规矩”，并实现理论与实践的结合。每个典范都蕴涵着规矩，通过心摹手追的学习，绘画共同体成员能在典范的影响下认识到此类风格作品的基本规则。绘画共同体已经将这些实例所展示的情境与其他类情境相区别。这些相似的情境就像是某个人不断地给受训者造成感官印象，经过反复训练，最后受训者只要一见到那个人便能一眼认出他是谁，并能发现他与其他人的不同。 中国画的学习有别于西画，它主要是从对典范作品心摹手追的临摹开始，通过临摹掌握绘画法则，领悟绘画范式。如通过临摹《维摩诘像》从而掌握“六法”法则与标准，理解古典绘画范式，进而按照范式进行绘画研究活动。中国画的发展是一个在“典范”与“规矩”之间不断相互渗透、融合的过程，是理论与实践相互统一的过程，从而决定了中国画绘画范式概念的两层含义：规矩与典范。在中国画发展史中，绘画范式中的规矩与典范虽然是一个密不可分的整体，但是从其各自层面的含义来看，“典范”在中国画的教育发展中发挥的作用似乎比“规矩”更为明显。因为任何一个绘画共同体在形成的初期讨论的对象一般是典范而不是规矩，他们对范式的认知是从对典范的临摹开始，然后通过创作发现规矩，进而体悟范式，而不是先信仰规矩，背熟或牢记规矩再进行临摹与创作。理论来自实践，对理论的体悟还必须通过实践去完成。这就是典范之所以较规矩重要的原因。 二、绘画范式的基本特质 一种绘画范式必定有一些特质，如标准性、普遍性、一致性、可信性、共享性、不可翻译性、优越性、示范性、规定性等等。但是有些特性是范式之所以为范式的特质，如标准性、一致性、可信性、共享性和不可翻译性。一种范式必须具备这几个基本特质才能称之为范式。任何一种范式只要失去其中之一的特质就会处于失范状态，换句话说，这几个基本特质乃范式之判准。在常态绘画发展过程中，如果范式具有这些特质，就可以判断绘画范式在发挥作用，绘画还处于常态之中；如果绘画中的范式不具备这几个特质，那就说明绘画范式已经失效，无法正常发挥作用而处于一种非常状态。下面我们就来具体讨论这几个特质。 第一，标准性。任何一种绘画范式都有其标准。如“六法”的标准是“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传模移写”。其标准性的典范作品有《女史箴图》、《维摩诘像》以及唐永泰公主墓的《宫女图》等。“六要”的标准是“气”、“韵”、“景”、“思”、“笔”、“墨”。其标准性的典范作品有《匡庐图》、《寒林重林图》、《溪山行旅图》等。对于这一点大家都比较清楚，此处不作过多解释。 第二，一致性和可信性。一种绘画范式如果要想获得主导地位，就必须为广大绘画共同体成员一致接受和信任，相信它能解决范式内的所有问题。也许有人说真理往往为少数人所掌握，我想那是在真理的初始阶段，真正的真理必须为广大群众所接受，并服务于广大群众，这样才能显示出它的价值。范式也是如此，始终不能为广大群众一致接受和信任的范式不能作为人们行为活动的准则，也不能称为范式。 一致性和可信性这两个特质具体表现为绘画共同体对范式的“默认一致”。前文曾谈及“默认一致的情境与力量”，滕尼斯对此做过如下深刻的分析：“相互之间的、共同的、有约束力的思想信念作为一个共同体自己的意志，就是这里应该被理解为默认一致(consensus)的概念。它就是把人作为一个整体的成员团结在一起的特殊的社会力量和同情。”[2]71-72一种绘画研究传统，不管多么专业，其共同体的壮大发展都是凭借其范式对研究者的吸引力。研究者从范式入手，以共享的范式为基础，信守相同的研究规则与标准，并产生明显的共识，以其来指导未来范式内要解决的问题，从而进入常态绘画，这也是某一特定研究传统发生与延续的先决条件。进入常态绘画后，共同体成员遵循范式，毫不夸张地说，他们有时甚至迷信范式，甚至会武断地认为没有范式不能解决的问题，包括范式内将要解决的一系列问题。这种共同体的聚合力和自信力大有众人划桨开大船的激情。事实也证明，如果没有荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽、郭熙以及南宋刘松年、李唐、马远、夏圭等几代山水画家对“六要”理论的坚守，就不可能达到两宋山水画创作的高峰。可见，对绘画范式的默认一致确实能整合一股强大的力量，而运用这股强大的力量则可获得有效的研究成果。 再如董其昌的文人画理论，具有毋庸置疑的先进性和绘画史意义，一经提出，不仅文人们自愿结合在一起接受并尊重它，就是强烈抵制它的画工们最后也不得不主动接受。这体现了范式真正的本性和力量，因为文人画范式表现出了它的优越性，并且赋予共同体生活以新秩序从而受到尊重。这种对范式的默认是建立在密切的共同认可之基础上的。只要这种认可具有同甘共苦、同舟共济的倾向，它反过来又会强化这种倾向。因此，绘画共同体结构和经验的相似性越大，或者本性、性格、思想越具有相同的性质或者相互协调，默认一致的程度就越高，共同体所取得的成就也越大，占有的财富也越多。这种占有与共享即是对某一范式下所取得的成就的拥有，它成为一种公共财富。正如滕尼斯所言：“共同体的生活是相互的占有和享受，是占有和享受共同的财产。占有和享受的意志就是保护和捍卫的意志。”[2]76此外，范式不能永远依靠权威的震慑和对权威的迷信而存在，它必须要让接受者获益，并乐而从之。因此，对范式默认一致在一开始或许存在一点迷信，人们只有在获益以后才会真正的接受。值得注意的是，对范式的默认一致还是一把双刃剑。虽然范式统摄着绘画共同体每个成员的心灵，使他们保持一致，为他们明确了一个发展的方向，并能带来有效的研究成果，但是过于迷信或墨守成规就会表现出一种武断和禁锢，使得范式不能自我更新地补充新鲜血液，最终会导致枯竭。 第三，共享性。范式的共享性主要表现为对范式价值的共享。在常态绘画发展中，绘画可以依靠范式提出正当的问题并指出其解决的方法，力求解决范式内所有的问题，就像那些武断的人所认为的，没有范式不能解决的问题。只要可能，范式应该具有内部默认的一致性与可信性，能与当时其他被使用的理论相容，这就是所谓的共享价值。然而，共享价值还有一个方面值得特别注意：“价值可能由共享它们的人作极为不同的应用。在一个特定社群中，对于准确程度的判断大体而言不会因为时间的流逝而或个人的因素而有太大的变化。但是对于简单性、一致性、可行性等等的判断，往往不同的人之间差异相当大。”[1]245宋末元初，赵孟頫针对宋末绘画做出了深刻的批判，在古典绘画范式之内，他提出了复古的主张，使绘画恢复了高古气息，同时，他凭借“以书入画”丰富了绘画的笔墨语言，从这里可以看出，赵孟頫对古典绘画范式价值的信守态度发自内心深处。当然，赵孟頫也发现了古典绘画范式所造成的桎梏并下决心要进行改革。他在范式内以形象为中心，着力加强绘画中笔墨线条的韵味和形式感，从而使绘画获得了提升。尤其是“元四家”黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙，他们在以形象为中心的基础之上，锤炼了笔墨的语言，并使笔墨获得了相对独立的审美价值。至此，古典绘画范式在以形象为中心的基础之上又吸纳了以笔墨为中心的原则，最后达到了形象与笔墨相融的最佳效果。赵孟頫和“元四家”在古典绘画范式内的改良具有可操作性，而对于那些死死地抱住这个价值不放的画工，墨守成规的后果必然是大势已去，日薄西山。这说明标准性的判断大体没有太大变化，对范式的一致性和可信性的判断也没有发生本质性的变化，只是对新介入的理论在选择上有所不同而已。众所周知，在享用价值的时候，若单独考虑价值的话，不同的价值会导致不同的选择。一个范式可能比其他的范式有优势，但它在一致性与可信性方面便会略逊一筹，这亦属正常。 正如库恩所言，任何领域的价值判断都有两个特征： 第一，即使一个团体的成员并不以同样的方式应用共享的价值，他们仍是群体行为重要的支配因素。(假如不是这样的话，就不会有关于价值理论或美学的特殊哲学问题。)在重视表象仍是一个重要价值的时代，并不是所有的人画出来的画都一样，但是当这个价值放弃之后，造型艺术的发展模式就起了极大的变化。请想象一下，要是一致性不再是一个主要的价值的话，科学界就会发生什么。第二，在应用共享的价值时，个人之间的差异性也许具有对科学十分重要的功能。[1]246虽然如此，但是对价值的判断绝不可针对整个社会中任意选出的一群人，而应该是由画家的专业同侪所组成的共同体。从事绘画须遵守的规则中最不能违犯的几条之一，就是在绘画事务上禁止诉诸政治人物或社会大众。 此外，价值共享与范式危机大有关联，因为价值任何时候都发挥着作用。当必须用到价值的时候，一般都是出现危机的场合。当一个特定的绘画共同体的成员必须查明危机之所在的时候，或者在画家面对不相容的绘画方式或绘画风格必须做出选择的时候，价值的重要性就表现出来了。如赵孟頫面对宋末元初时尚无法解决的如何使造型生动、赋色高雅这一问题的时候，他采用了传统的复古方式解决古典绘画范式的危机问题。众所周知，大部分的异常现象都是可以用常规方法解决的。所以，面对新理论的时候，盲从必将使绘画创作研究无法进行下去。但是固步自封，盲目抵制新理论也必将导致绘画创作研究失去创新精神而停滞不前。因此，为了使绘画不断发展并获得成功，价值共享是个人抉择的依据而不是对范式的抉择，因为风险的价值对于个人来说比范式更有诱惑力。董其昌倡导“南北宗论”的风险使他的绘画观在绘画史上获得了里程碑式的价值，但是他的观念也有风险，“南北宗论”很多方法存在偏颇，甚至是谬误，陈传席先生在《董其昌与南北宗论》一文中对此有比较全面的、深刻的阐述。[3] 第四，不可翻译性，或称“不可共量性”。不可翻译性是从语言学角度而言的，两个相对的范式就像两部绘画词典，它们之间有其不可翻译的品质。我们知道没有永恒不变的范式，范式都是在不断发展变化着的。范式不是“神”，更不是永不破灭的神话。“六法”理论主要是针对古典人物画的发展而提出的范式，它虽然能勉强将山水画与花鸟画纳入其研究范畴，但是当山水画与花鸟画成为一门独立画科时，其范式的指导功能便捉襟见肘，于是“六要”理论应运而生，为古典水墨山水画的发展提出了一种范式。然而，当古典绘画发展到一定高峰而止步不前时，董其昌又提出了文人画理论，从而确立了文人画范式。 文人画以书法性的笔墨为中心，所以书法家偶尔附庸风雅倒也情有可原，但并非是指所有的文人都可以染指，因为“默认一致的真正机关是语言本身，默认一致就是在这个机关里发展和培育它的本质”。画家用书法性的语言“寄乐于画”，①相互告知和感受痛苦、快乐、惧怕、愿望以及所有其他的感情与情绪，从而使文人画范式获得史学价值与意义。 一群科学家若认同一个共同接受的范式，他们的基本特征就在于他们“说同样的语言”——这既是描述实情，也是比喻性的说法。一个独特的科学社群，首要在于他们也是一个独特的语言社群。这样一个团体中所有成员共有的语意模型，让这个团体内部有完全不见暧昧处的沟通；而在库恩看来，有了这样的沟通，才能说明为什么科学工作能够表现出其特有的效率。这样的一个模型如果只局限在一个团体之内，科际的沟通会因之发生困难。② 这说明绘画共同体即是“语言共同体”，拥有共同体的语言，因而内部交流比较充分，专业看法也比较一致。但是，如果超出了这个团体范围，交流就会很困难，常常会引起误会，勉强进行还会造成严重的分歧。 “范式”一词常被“词典”一词所取代，绘画共同体也就自然地在某种程度上等价于“语言共同体”，因为共同体的性质或多或少与语言有关，甚至其本质就在于对语言的接受、学习、交流和创造。拥有一部共同的词典是绘画共同体的本质特征和明显标识。接受这一词典就是成为这一绘画共同体的成员，接受另外一部词典就是成为另外一个共同体的成员；抛弃这一旧词典也意味着这一旧共同体的解体，创造一新词典也就意味着一个新共同体的形成。也许可以这样说，绘画世界和共同体随它们相互作用的词典的变化而变化。 绘画共同体的成员在某种程度上和婴儿一样，都是在认识世界的过程中获得词汇，而且词和世界又是不可避免地混合在一起的。如果人们得到了一部词典，也就得到了一种最适合描述世界的高度完善的工具。用一种隐喻的修辞方式来说，就是人们获得了一部分类学，其中有一些必须描述的事物、活动和状态的名称，还有一些用来描述和识别它们特征的名称。如果要加以仔细识别的话，对于把某一名称固定于它们所命名的某一事物以获得词汇的过程，还必须把“关于事物的名称”与“描述事物最突出特征的名称”联系起来。如果在这个学习过程中还没有达到一定程度，描述就不能进行。令人欣喜的是，当人们能够描述之时，他们学到的东西又远远超过了仅仅对描述有用的语言，他们同时还学会了很多这种语言所适用的世界的知识。
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