戏曲空间美学之源起——由布鲁克说到周贻白，本文主要内容关键词为：说到论文,戏曲论文,美学论文,之源论文,布鲁克论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J801 文献标识码：A 文章编号：1671－444X(2014)05－0055－07 1968年，彼得·布鲁克(Peter Brook)《空的空间》(The Empty Space)一书问世，由于其极具冲击力与启发性的思考，此书在世界范围内产生了巨大影响。作者后来在另一部著作中提到，一位南非导演正是在读到了此书开篇那句话后，才坚信，只要有人，就可以做戏。这个事例，无疑给此书的影响力，提供了十分有力的脚注。然而，布鲁克的叙述也显示出，“非洲戏剧工作者”与作者在观念上有着完全不同的思考起点： 在读到这第一句话之前，他们确信在现有条件下，搞戏剧简直是一个不可避免的灾难，因为在南非的有色人种居住区，还没有一幢能称得上是“剧场”的建筑。他们一直觉得，如果没有一千个座位的剧场，大幕、头幕、舞台灯光和彩色投影仪都一应俱全，就像巴黎、伦敦、纽约的剧场一样，他们就没什么事情好做了。然而，突然间看到了我的这本书，它的第一句话就让他们相信，其实他们已经拥有了制作戏剧的所有条件。[1] 在布鲁克，提出“空的空间”，完全是一种美学诉求；而对于“非洲戏剧工作者”来说，接受这一美学诉求，毋宁说是出于现实的不得已。如果真有“一千个座位的剧场，大幕、头幕、舞台灯光和彩色投影仪都一应俱全”，那么，他们所选择的戏剧道路，将完全是另一种模样。 而东方戏剧传统内的戏剧工作者，例如中国戏剧工作者，在对待这一美学诉求时，则暴露出另一些问题，其中以下两点较为关键：其一，妄自尊大，认为这种美学观念，我们是古已有之，而忽略了它所以产生的语境，以及对于我们来说，可能具有的启发和意义；其二，正是由于第一点，很多学者将布鲁克的美学诉求与戏曲空间美学进行比附，而并未去深究戏曲空间美学之所以产生的语境。 一、美学与现实 布鲁克是一个“探索者”①。从1943年开始，在70年导演生涯中，布鲁克始终在探索戏剧的各种可能性。因此，有论者提出：“彼得·布鲁克虽以《空的空间》影响深远，但他所持的其实不是一套既定方法，而是面对剧场的一种基本态度”。②而在这“基本态度”里，有着一些主要观念贯穿布鲁克戏剧探索的始终。这些观念，或者已经在《空的空间》中得到过阐述，或者可以在这本书中找到思想源头；而布鲁克最主要的观念，或者说思想的始源性观念，正是《空的空间》开篇那句话：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”[2] 对于布鲁克来说，“空的空间”是一种美学诉求，是为了反对“自然主义”与“现实主义”舞台空间美学，但是“空的空间”这一舞台空间形态本身，则不仅仅是一个美学选择的问题，也关乎现实条件。 回顾不同文化的戏剧历史，我们可以就此作一个简单说明：在欧洲，因为早在古希腊时代，就已经有了永久性剧场，因此，事先以日常的物件来填满舞台，从来都不成其为问题，因为人们“能够”做到这一点。如果这一判断属实，那么，是否选择以日常的物件来填满舞台，就是一个美学问题。但是，这个判断只是部分正确，因为问题的关键，很大程度上是在于“谁”“能够”。这个“能够”意指拥有权力，涉及到艺术的政治性。做到这一点对于那些认为戏剧就应该在这些剧场中上演，并且能够做到这一点的人来说，情形确实如此。而对于那些同样如此认为，但是无法做到的人来说，问题又需要一分为二：对于那些暂时做不到，而又一直试图这么做的人来说，是否选择“空的空间”，依然是一个美学问题；而对于那些暂时做不到，甚至可能永远都做不到，因此决定暂时远离剧场，到别处另寻一片天地的人来说，“空的空间”就变成了一个现实问题。至少，在一开始，它确实是一个现实问题，虽然其后，它可能依然停留在现实层面上，也可能完全变成了一个美学选择，又或者变成现实因素与美学选择的掺杂。 就“空的空间”至少在一开始是一个现实问题这一点而言，我们可以举出一些例子。例如，古往今来，在世界上的任何一个角落，我们都可以发现一些“流浪”，取这个词表面的意思，也就是没有固定的处所的艺人，他们走街串巷，浪迹天涯，因为经济原因，他们无力停留在一处，搭建舞台，搬演戏剧；除这部分艺人之外，还有另一部分戏剧从业者，他们并不四处流浪，而是拥有或者暂时拥有一处固定的场所，但是，这个场所或者过于逼仄，或者并非专为搬演戏剧而设，以至于他们或者不能，或者缺少足够时间，将日常的物件填满舞台。对于这两类艺人来说，选择“空的空间”都是出于现实的不得已。 在亚洲或者非洲，因为在一段极为长久的历史时期内，都没有永久性剧场或者“经常性的剧场”③，根本无法事先将日常物件搬上舞台，因此，“空的空间”在一开始始终是一个现实问题；不惟如此，即便是在当今时代，对于上述两类艺人来说，“空的空间”在一开始也都是一个现实问题。例如，与那位南非导演相类似，日本导演铃木忠志(Suzuki Tadashi)在开始其戏剧生涯时，始终无法跻身当时的主流剧场，只能在某个咖啡厅二楼的一个箱型木造小空间里，导演其早期作品。由此，铃木忠志发现，如此逼仄的空间“会将剧中的一切装饰要素无效化”，戏剧只能凭借“演员的表演行为与身体动作的力量”。[3]铃木忠志在戏剧美学观念上的顿悟，最先依然是出于现实的不得已。 二、河竹登志夫的悬置 可以看到，不论是在欧洲、亚洲或非洲，也不论是在古代还是现代，“空的空间”都可能存在一种现实的维度。这一可能存在的维度，将提醒我们注意，现在所见到的戏剧美学形态，并不一定全然出自于美学诉求，还可能仅仅是因为物质条件的限制。 在《戏剧舞台上的日本美学观》一书中，河竹登志夫以“比较戏剧学”视野，考察了日本戏剧美学的独特性。援用布鲁克的概念，河竹登志夫指出，能乐的舞台原则上应当是“空的空间”，不过，这种空间的处理方法，并不为日本所独有。“利用空空的舞台来比拟各种环境”是“自古以来，到处皆是”。“在舞台装置还不发达的时代，这种方法并不奇怪。”比如，古希腊戏剧就是如此。但是，“以合理、写实为基础的希腊剧以及属于其谱系的古典主义戏剧，历来尽量避免在演出中变换场景”，而“即使是场景任意变动的莎士比亚戏剧，在每一个场面里的戏剧情节，也是固定在一个场景里”，仍然体现了欧洲人“追求合理和写实的心理基础”。[4]河竹登志夫认为，日本戏剧美学的独特性便由此凸现出来。 然而，对于日本传统戏剧“这种独特的空间处理构想的根据”，河竹登志夫并未立即指明，而是准备“回头再来说”。在花费几页篇幅谈论了歌舞伎“变化自如的舞台”之后，河竹登志夫在这一小节的末尾，从生活方式和地理环境两个角度，提出了一种解释。他指出，由于日本土地狭小，人民生活困苦，因此，在日常生活中，日本人处理现实事物的一种方法，是“利用一个房间，把用不着的东西收拾起来充当别的用途”。而“西洋人则必须有：摆着桌、椅的餐厅，有沙发、壁炉的会客厅，常年放着寝床的卧室等固定性的设备”。但是，作者也注意到，这种比较并不能有效地解释“这种独特的空间处理构想的根据”。例如，虽然在具体物件上有所差异，但在“固定性的设备”这一点上，中国人与“西洋人”有着共同之处，而在舞台空间的处理上，中国的戏剧美学却接近于日本“这种独特的空间处理构想”。④因此，他也只能“肯定”，这种传统的生活感觉，促进了戏剧在空间处理上的灵活性向必然性转化。然而，对于“根据”，他依然准备“先不来追究其根本原因”。⑤而在其后剩余五章中，河竹登志夫都是在讨论日本戏剧美学的特征与传统，即便在探讨“人体性传统如何形成”这一问题时，依然未触及“根据”，尽管似乎表明了某种暗示。在两次“延宕”之后，河竹登志夫最终完全悬置了这个问题。 这种追问而不得、继而弃之不顾的情形，提醒我们去思考其缘由。自从布鲁克在1968年提出“空的空间”这一概念之后，中国与日本的戏剧学者都援用这一概念，以描述本国舞台空间美学，并且，在许多研究者的文章中，这种援用及其延伸论述，或多或少地透露出一种久违的自信(原来的不自信同样是来自于西方戏剧的影响)，似乎表明“我们是古已有之，而你们到如今才幡然醒悟”。 河竹登志夫的情形至少表明了一种努力，以及这种努力的困难，虽然他最终并未解释“根据”，但是，也并未将这种空间美学当作是“从来如此”；至少并未断定，“这种独特的空间处理构想”完全是出自于美学诉求。而当我们反过来考察中国的学术文章时，却发现，许多研究者都有一种倒因为果的倾向。他们将“空的空间”视为中国戏曲的美学选择，以为是表演的特殊性造就了“空的空间”，也就是《戏剧舞台上的日本美学观》所暗含的倾向(“人体性传统”造就了“空的空间”)⑥，殊不知“空的空间”是因，表演的特殊性才是果，因此，对于原“因”之因，更无从谈起。 三、周贻白的解答 在这种语境下，我们有必要来回顾，在《空的空间》出版之前，中国戏剧学者，比如周贻白，对于这一问题的思考。同时，对于中国问题的考察，或许也有助于我们理解日本的情况。因为，虽然日本也拥有河竹繁俊在《日本演剧史概论》(1966)一书中所谓“原始演剧”和“固有歌舞”⑦。事实上任何一种文化都有这样的传统。但是，大概而论，文乐和歌舞伎是从能乐、狂言而来，能乐和狂言是从田乐、猿乐而来，田乐和猿乐又是从散乐而来，并吸收了舞乐和伎乐，而舞乐、伎乐和散乐则是在中国隋唐时代传入日本。⑧ 在1956年12月于中央戏剧学院舞台美术系所作的演讲《中国戏曲的舞台美术》中，周贻白简单地勾勒了中国戏曲舞台的变迁：早期的舞台，既不是马蹄式，也不是门窗式，而是四方形，四面设有一尺多高的栏杆。宋元时代，名之为“勾栏”，叫剧场则为“戏棚”，栏杆外面，四周都是客座。其后，把靠后一面拦隔起来，成为三面突出地对着观众。“脚色的上下，是在靠后一面另设左右两个侧门；台上没有什么装置设备；如需座椅，便由演员自己带上来”。舞台上则是“空无一物”，是“空的空间”。⑨ 那么，“中国旧剧的舞台，为什么会这样空无所有呢？”在《中国戏剧的上下场》一文中，周贻白指出，“要解答这个问题，便须回溯到中国戏剧最初的演出形式上去”。鉴于到目前为止，对于这个问题的误解依然甚深，我们打算尽可能多地援引周贻白的文字： 中国戏剧，根据现在所知的材料，唐代的民间歌舞，如“踏摇娘”或“苏中郎”之类，是其较早的胚胎，到北宋时代，勾栏棚中已有连续搬演目连救母故事的杂剧出现(见《东京梦华录》)。到南宋，乃又有所谓起自民间的“温州杂剧”，其故事取材，亦即民间传说的“蔡二郎赵贞女” (见祝允明《猥谈》)。由此可见，中国戏剧之没有舞台装置，完全是民间大众的娱乐方式。比方在一所广场里，说演就演，说唱就唱，从左上，从右下，出场就是戏剧，下场立刻又变成观众(这情形，在今日各地乡村中的花鼓戏或秧歌剧，仍多如此)，根本无所谓舞台。至于舞台装置，则纯靠演员们的表演，大动作如开门、上楼、登山、涉水，小动作如做针线、打草鞋、采桑、扑蝶、赶鸡之类，一般地都是虚拟，但观众们看起来却不嫌其没有实感，反而造成中国戏台的一种特殊的表现(往者，有人把这些方式拉扯到象征派的艺术理论上去，未免忽视了决定这形式的因素，而只凭表面的形象越扯越远了)。唯其如此，这上下场的要求，便比其他一切都显得严格，因为脚色的来去，便是一本戏或一出戏的发展的关键。来去不明，时间或空间都将无法转换，所以，舞台虽决定了中国戏剧的表演形式，而脚色的上下却可以灵活地运用，借使观众如睹其人，如历其境。⑩ 在《中国戏曲的舞台美术》中，周贻白又指出，其“根源”是： 戏曲在未曾形成一项独立艺术的时期，是夹杂在所谓“百戏”里面同场演出，和其他歌舞杂技轮替着上场，台上本来是空空的。在宋代的戏剧表演，演员未上场之前，有一套仪式，必须由一个所谓“参军色”，先上来致词，然后把一般演员召集上场，名为“勾队”。不勾取，便不能上场演出。演完之后，又有所谓“放队”，不发放，便不可下场。歌舞表演也是一样。因此，中国戏曲的舞台，便形成了左边门上，右边门下(观众地位)。同时，也形成了脚色上下一次为一场。这就是舞台上空无一物的原因。[5]157－158 在这两篇文章中，周贻白分别从两类艺人出发，说明了中国戏曲所以选择“空的空间”，是出于经济原因或者现实的不得已；并指出，将这种舞台空间特征与“象征派的艺术理论”等等美学观念相附会，是“忽视了决定这形式的因素”。(11) 然而，在周贻白写作这两篇文章的年代，如今亦然，乃至尤甚从前，许多戏曲研究者都将这种现实的不得已当作是中国戏曲的美学选择，或者认为戏曲舞台自古空空如也，因此如今也该空空如也，无需任何舞台装置；或者认为自古空空如也，想必从未有过任何舞台装置。对于后一个误解，周贻白在《中国戏曲的舞台美术》中、董每戡在《说“布景”“效果”“照明”》(1963)一文中，都曾举出实例，比如张岱在《陶庵梦忆》卷五“刘晖吉女戏”一则中所记述的情形，来论证中国戏曲很早就使用了舞台装置。对于前一个观点，周贻白提出，戏曲“把舞台装置作了一种简易的布景，甚至寄托在演员们的唱做上”，“不过是因为经济条件不允许”。“中国戏曲的舞台装置不发达，这是事实，但不能说是不要舞台装置，或者是用不着舞台装置”。戏曲“不但不拒绝装置，甚至有了装置，更可助长……气氛”。因此，周贻白认为，“中国戏曲应当有舞台装置，而且应当下功夫去研究它”。(12) 四、填满舞台空间 无论选择“空的空间”是出于何种理由，它也并非完全“空无一物”、“空无所有”、“空空如也”。对于戏剧来说，总需要以某种方式将舞台空间“填满”。阿尔托(Antonin Artaud)曾在《〈残酷剧团〉(第一次宣言)》(1932)中宣告：“戏剧由于其有形性，而且由于它要求唯一真实的表达，即空间中的表达，能够使艺术和话语的神奇手段有机地并且全部地施展开，仿佛是不断重复的驱魔法，因此，要使戏剧恢复其特殊的作用力，必须先使它恢复其语言”。这种“语言”，并不是“字词语言”，而是“空间语言”或“符号语言”。在《〈论语言的信件〉(第一封信)》(1931)中，阿尔托就已经指出：“字词语言并未被绝对证明是最好的语言。舞台首先是一个需要填满的空间，是一个发生事情的场所，因此，字词语言似乎应该让位给符号语言，符号的客观性能立即最深地打动我们。”他将这一点视为“戏剧的本质”： 戏剧的本质在于以某种方式去填满舞台上的空间，使之富有活力，在某处引起感情及人性感觉的大骚动，引起悬而未决的情景，而情景是由具体动作来表达的。[6] 对于阿尔托的言论，自然可以见仁见智，但是，不可否认的一点是，戏剧确实是以“某种方式”去“填满”舞台上的空间：或者借助身体动作，或者通过字词语言，或者凭借阿尔托所谓“符号语言”。在《中国戏曲的舞台美术》中，周贻白还说道：“中国戏曲的舞台，最初和歌舞杂技一同表演，当然空无一物，可是，到了中国戏曲具体地成为一项独立艺术的时候，它的舞台上就不是那么空洞了”。[5]159除了“起打”之类场子外，照例是有一张桌子和两把只四把椅子。这些桌椅并非“道具”，而是“舞台装置”，可作多种用途。像金銮殿、中军帐、点将高台、灵堂、书房等等剧情环境，则用物器表现，其中大多数即所谓“砌末”(“切末”)。(13)除此之外，戏曲“填满”或表现空间，主要还是依靠演员的唱、念、做、打。为了表现剧情环境，这“四功”必须配合地恰到好处，单凭唱念没有用，单凭动作也不是随便可以联系。[5]159,161如此，对于戏曲舞台空间美学的源起、现状(特性)，周贻白都作出了清晰说明。 当今时代，跨文化视域已经成为戏剧思考所不可或缺的背景知识，然而，在面对不同戏剧观念与传统时，我们势必需要注意，不仅应在横向上考察它们的现状，也应在纵向上探究它们的源起。 注释： ①克劳登说：“布鲁克的个性和他的艺术才能最重要的特质在于，他是一个探索者”(［美］玛格丽特·克劳登：《彼得·布鲁克访谈录：1970－2000》，河西译，北京：新星出版社2010年版，序，第5页)。 ②鸿鸿：《芝麻开门》，见［英］彼得·布鲁克：《开放的门：对于表演与剧场的思考》，陈敬旻译，台北：书林出版有限公司2009年版，第7页。本文是该书“推荐序”。 ③中国到隋代始有“戏场”这一名称(《隋书·柳彧传》)，但还是临时性的建筑。到了唐代，才可以见到经常性的戏场，都集中在寺院里。宋代称戏场为“勾阑”(“勾栏”)，都集中在瓦子(瓦舍、瓦肆)里。北宋汴梁的勾栏才出现“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”(《东京梦华录·京瓦伎艺》)之盛况。相关论述，详见钱南扬：《戏文概论 谜史》，北京：中华书局2009年版，第209－216页。 ④地理环境和生活方式，与戏剧的美学选择和特征之间，并没有必然的对应关系。这个看法是受到“大人类学家”罗伯特·路威(Robert H.Lowie)《文明与野蛮》(Are We Civilized:Human Culture in Perspective,1929)一书中如下观点的启发：“这些个议论的大毛病是对于人类天性的误解。照他们的意思，把人放在任何环境里，他自然会捉住那里面所有的机会。他立刻便会适应起来，叫自己过得挺舒服，叫旁人看了挺合适。那讨人厌的事实恰恰与此相反……除非生死交关的事情，老天不来指定独一无二的道路，只是听你们怎样应付……地理并不创造技艺和习俗：它只是给你机会或是不给你机会……地理只吩咐：如此如此的事情是不能有的，如彼如彼的事情是可以有的，他可不规定哪些事情是非有不可的。要懂得如此者何以如此，如彼者何以如彼，我们必得拿历史来补充地理。”详见［美］罗伯特·路威：《文明与野蛮》，吕叔湘译，北京：生活·读书·新知三联书店2005年第2版，第14－18页。黑体为原文所有。 ⑤河竹登志夫在这一段中所表达的观点，见《戏剧舞台上的日本美学观》，第39－40、49－50页。 ⑥中国学者研究日本戏剧，也是抱持着这一观点，例如，唐月梅即认为，“能乐舞台”是为了适应其表演的特殊性而构架。见唐月梅：《日本戏剧史》，北京：昆仑出版社2008年版，第115页。 ⑦详见［日］河竹繁俊：《日本演剧史概论》，郭连友等译，北京：文化艺术出版社2002年版，第一章。 ⑧参阅《戏剧舞台上的日本美学观》、《日本演剧史概论》、《日本戏剧史》或其他相关著作的相关论述。当然，这只是一个大概的说法。例如，舞乐、伎乐和散乐确实是从中国隋唐而来，田乐和猿乐也确实是从散乐而来，并吸收了舞乐和伎乐，但是，从这三“乐”而一变为田乐和猿乐，其过程却并不如此简单；其他过程，亦复如是。例如，田乐和猿乐至少还吸收了日本原有的戏剧因素，并且，不仅是继承或者吸收，这些新形式的出现，还伴之以对于基础的生发、修改与发明。而其基础，也不光是来自于日本和中国，例如，构成谣曲、净琉璃等等日本传统戏剧重要因素的乐曲曲调则是印度佛教乐的一种变奏(［日］河竹登志夫：《比较戏剧论——以“花道”为素材》，陈秋峰译，载《戏剧艺术》1989年第1期，第129页)。 ⑨周贻白：《中国戏曲的舞台美术》，见《周贻白戏剧论文选》，长沙：湖南人民出版社1982年版，第157页。这篇文章亦见于周贻白：《中国戏曲论集》，北京：中国戏剧出版社1960年版，第169－192页。 ⑩周贻白：《中国戏剧的上下场》，见《周贻白戏剧论文选》，第185－186页。这篇文章亦见于《中国戏曲论集》，第193－203页；也曾作为《中国戏曲论丛》之一篇，于1952年出版。 (11)对于戏曲时空意识形成的原因，郑传寅在《中国戏曲文化概论》(武汉：武汉大学出版社1998年第2版)一书中，援引了三种说法：“不同艺术门类影响说”、“缺乏物资条件说”以及“讲唱文学影响说”。他认为，这三种说法有正确之处，但基本错误。对于第一和第三种说法，我们也认为并不正确，但原因是，它们都是后话，在戏曲时空意识形成过程中，并未扮演决定性角色，援引河竹登志夫的说法，最多是“起到了促进作用”(《戏剧舞台上的日本美学观》，第50页)。 这里，主要谈谈郑传寅关于第二点说法的不同意见。郑传寅先是说“有学者认为”，并用冒号援引了相关观点，但是并未说这位学者是何人，也未注明所引文字出自何处。对于他意欲批驳的观点，郑传寅却未注明出处，这既不合学术规范，又不够尊重。从其所引文字看来，周贻白或许可以被归入“有学者”一列。 我们读郑传寅的这一段批驳文字，感觉其概念不清、逻辑混乱、史实不详、结论贸然，只好援用周贻白在《唐代的乐舞与杂戏——关于〈唐戏弄〉一书的正谬》一文中所说的一句话，来表达感受：“其观点之谬误、实驳不胜驳”，只好“扼要地予以论驳，当评则评，不必要的枝节问题，则不作琐碎考证”(周贻白：《中国戏曲论集》，第434页)。先说两个较大的问题：其一，古典戏曲的舞台空间绝非全然“空无一物”：其二，“舞台不用布景”并不代表舞台是“空无一物”。再来引述郑教授的批驳文字： 首先，舞台表演必然受剧本制约。古典戏曲剧本中的剧情空间就是流动不居，事件的地点变换极为频繁；其次，我国戏曲班社并不都总是流浪卖艺，元大都和杭州都有长期居住在城内于勾栏瓦肆卖艺的戏班子。流动班社和舞台不设布景并无必然联系。西方有些国家的戏剧团体也曾长期流浪，但并未出现戏曲舞台那种时空自由转换的情形。前文曾谈到西方戏剧舞台也有不设布景，而只用一块木牌标示剧情地点的，但即使是这样，舞台的空间和时间也是固定的，那块牌子不拿走、不更换，场上的空间和时间也就不能随意转换。由此可见，不设布景与戏曲舞台特殊的时空处理并无必然的因果关系。台上即使空无一物，或者只有一块标示地点的木牌，场上的时空也有可能是固定的、不可随意转换的。戏曲舞台不设布景绝非“缺乏物资条件”所能解释。(第433页) 我们试一一加以反批驳。“首先”两句(为了使论述更清楚，我们将再次引用郑教授的批驳文字)：即使“舞台表演”确实“必然受剧本制约”，即使“古典戏曲剧本中的剧情空间”都是“流动不居”，即使“事件的地点变换”都是“极为频繁”，因此无法做到使每一个场景都不是“空无一物”或者“不设布景”(这里是借用郑教授的错误观念，上文已述，“不设布景”与舞台上“空无一物”并非一回事)，但是，这也并不代表，在某些场景，在某些场面(因为再“流动不居”，再“极为频繁”，没有一个剧本是每时每刻都在变换地点)，不可以添加上“布景”或者舞台装置；“其次”一句：“我国戏曲班社”确实“并不都总是流浪卖艺”，“元大都和杭州”确实“都有长期居住在城内于勾栏瓦肆卖艺的戏班子”，但是，这里涉及到几个问题：首先，主要是哪个群体造就了戏曲空间美学？(是前一个)其次，戏曲空间美学开始形成于何时？(早于“元大都和杭州”)是从所谓“元大都和杭州”时期开始吗？(不是)最后，“长期居住在城内于勾栏瓦肆卖艺”就代表这些戏班子不“缺乏物资条件”吗？(不是)；“流动班社”两句：“流动班社和舞台不设布景”确实“并无必然联系”，“西方有些国家的戏剧团体”确实“也曾长期流浪”，西方也确实“并未出现戏曲舞台那种时空自由转换的情形”，但是，首先，谈到“流动班社和舞台不设布景”，似乎暗示作者也认为，主要是“流动班社”造成了“舞台不设布景”，这就与前文以“元大都和杭州”来佐证，有些矛盾(我们可以给作者加上潜台词：即使不考虑“元大都和杭州”，“流动班社和舞台不设布景”也“并无必然联系”)；其次，“有些国家”究竟是多少国家，这些国家究竟有多少“戏剧团体”是“也曾长期流浪”；最后，不论多少，总之是“有些”，可见数量不多，甚至较少，那么，以“西方有些国家的戏剧团体也曾长期流浪”来证明，就是以偏概全，而正文已述，这些团体并非是西方舞台美学的造就者；“前文”一句：首先，又是“也有”，没有说清多少，即便史实正确，孤证难立；其次，“也有”又是以偏概全；“由此可见”一句：概念不清、逻辑混乱，“不设布景”包括在“戏曲舞台特殊的时空处理”之内，如何谈何者是因，何者是果？“台上”一句：确实有此“可能”，但这证明不了什么，况且，这一句是从前一句而来，但前一句根本立不住脚，因此，后一句也就只能是空中楼阁。“戏曲舞台”一句：贸然作结。 在作出批驳之后，郑教授提出了“戏曲时空意识形成之我见”，认为关键在于“创造主体的时空意识”；并用不到13页篇幅，引用了17本中文著作(15本古代典籍，2本现代研究著作)、2本中译著作，不仅谈论了“时空意识与宇宙观”、“时空意识与生产方式”以及“时空意识与宗教精神”，还进行了中西比较，得出的结论是：“中西戏剧所表现的时空意识之所以有很大差别，正在于东西方民族的文化背景、生存环境有别，在于东西方把握时空的方法存在差异。古典戏曲所表现的时空意识是中华民族时空观的艺术体现。中华民族时空观的形成根源于农耕这一在中国古代占支配地位的生产实践方式。”(第405页)因为“驳不胜驳”，因此，对于郑教授“之我见”，此处不再详论。 (12)董每戡的相关论述，见董每戡：《说剧——中国戏剧史专题研究论文集》，北京：人民文学出版社1983年版，第372－378页。周贻白的相关论述，见《周贻白戏剧论文选》，第161－168、180页。张岱的相关记述，见［明］张岱：《陶庵梦忆西湖梦寻》，马兴荣点校，上海古籍出版社1982年版，第49页。其中，与此处相关的文字是：“刘晖吉奇情幻想，欲补从来梨园之缺陷。如唐明皇游月宫：叶法善作，场上一时黑魃地暗，手起剑落，霹雳一声，黑幔忽收，露出一月，其圆如规，四下以羊角染五色云气，中坐常仪，桂树吴刚，白兔捣药。轻纱幔之内，燃赛月明数株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂蹑月窟，境界神奇，忘其为戏也。其他如舞灯：十数人手携一灯，忽隐忽现，怪幻百出，匪夷所思，令唐明皇见之亦必目睁口开，谓氍毹场中那得如许光怪耶！”关于这一段记述，在某些句读、字词的理解上，不同校注者、研究者意见有所不同，但是，对于大致了解来说，则没有影响。另一版本可参考［明］张岱：《陶庵梦忆》，淮茗评注，北京：中华书局2008年版，第100页。关于这一则记述的分析，可参考秦学人：《释〈刘晖吉女戏〉》，载《戏剧》1995年第2期，第58－60页，以及这篇文章所提及的相关论著。 (13)齐如山指出，“国剧舞台的装置”大致可分为三种表现方式：“一是用演员身段表现，二是用桌椅表现，三是用物器表现”(齐如山：《国剧艺术汇考》，沈阳：辽宁教育出版社2010年版，第452页)。另外，关于“切末”与“道具”之别，亦见上书，第297－299页。 收稿日期：2014－08－11