从左翼影评发现左翼电影：1930年代“浙省密报事件”研究，本文主要内容关键词为：左翼论文,影评论文,年代论文,事件论文,发现论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：K205 文献标识码：A 文章编号：1671－8402(2014)07－0077－07 1930年代的“左翼电影”，究竟是何时以及如何被国民党发现的？这是有助于深化“左翼电影”研究的一个重要问题。根据拙文《教育电影还是左翼电影：20世纪30年代“左翼电影”研究再反思》可知，1930年代真正意义上的“左翼电影”，其实并非程季华主编《中国电影发展史》等定义的“左翼电影”，而是当时被国民党方面视为“宣传赤化电影”、“阶级斗争电影”或“‘左倾’色彩影片”，而不断遭受国民党电影检查委员会禁映或修剪的电影。“‘左倾’色彩影片”在范围上明显小于程季华等学者定义的“左翼电影”，仅属于他们所谓反帝反封建反资本主义的“三反电影”当中的一个组成部分。①换句话说，1930年代的“左翼电影”是一种由国民党定义，且有待国民党发现的电影类型。有鉴于此，我们有必要继续追问：“左翼电影”究竟是何时以及如何被国民党发现的？为了解答这个问题，本文将对1933年4月发生的“浙省密报事件”展开详细的探讨。②正是在此次事件中，国民党浙江省政府主席鲁涤平向行政院提交了一份呈文。该呈文首次指出了七部“左翼电影”，是为国民党发现“左翼电影”的开端。但让人惊讶的是，鲁涤平并非是通过观看电影，而是通过阅读左翼影评发现这七部“左翼电影”的。左翼影评的意识论和大众化倾向，使鲁涤平得以知晓这七部电影中的“提倡阶级斗争”或“宣传共产主义”的因素，进而把它们定性为“左翼电影”。 一、浙省密报事件与鲁涤平的呈文 1933年4月3日，国民党浙江省政府主席鲁涤平向行政院提交“关于挽救电影艺术为中共宣传呈”，并附其撰写的《电影艺术与共产党》一文和证据“剪报一束”。此次事件被后世学者称为“浙省密报事件”。在呈文中，鲁涤平认为电影是政治宣传的重要工具，其影响比之其它媒介更为深远。而一向注重政治宣传的共产党，已经对此有所觉察，复施其前几年夺取文坛的“故技”，开始“竭力夺取电影事业”，把电影作为“宣传共产主义之武器”，或者说作为“鼓动暴动、夺取政权、完成共产主义革命的宣传”的工具。而其手段。则是组织共产党人或左翼人士充当电影编剧、导演、演员与“左翼电影批评家”，在上海各大报副刊如《晨报·每日电影》、《时事新报·电影》与《时报·电影时报》等上发表左翼影评，对那些“不受C.P.(共产党)影响的影片，即一致抨击，目为意识恶劣或歪曲，封建色彩浓重，资本主义气息浓厚，是布尔乔亚的享乐品，麻醉劳苦大众的良药等”；对那些“秉承C.P.的宣传大纲摄制的影片”，则视为“抓住时代的、有伟大意识的、确有价值的出品，大捧特捧”。如此导致各电影公司“惑其批评”，于不知不觉中转变其“出品主旨”，而渐有“左倾”倾向，制作了《天明》(1933，孙瑜编导)等七部“‘左倾’的片子/左翼电影/赤化电影/‘左倾’电影”。它们都因蕴含“鼓动阶级斗争”、“鼓动农民暴动夺取政权”等主题或情节，符合共产党的政治宣传大纲，而为共产党人或左翼影评人称赞不已。根据《晨报·每日电影》等上刊载的左翼影评，鲁氏总结出“左翼电影”的一个制作公式：“C.P.宣传大纲＋脸谱化装＋布景动作”。为此，鲁涤平指责《晨报·每日电影》和《时事新报·电影》“逐日刊载C.P.电影理论及批评文字”，实为共产党宣传“共产主义”之阵地。③ 鲁涤平的呈文表明，左翼电影是在此时被国民党方面首次发现的。虽然国民党电检会早已在《电影片检查暂行标准》(1932)中制定了专门条款，预防和反对“提倡鼓吹阶级斗争”的电影；④但并不曾在电影审查过程中发现过此类电影。⑤唯有在鲁涤平的呈文中，“左翼电影”才有了具体的电影所指。“左翼电影”的概念遂于此时诞生。此“左翼电影/赤化电影”由共产党或左翼影人所摄制，或受共产党理论所影响，其目的是为了宣传共产党的政治大纲；此政治大纲主要是通过“提倡鼓吹阶级斗争”，以暴力革命的手段夺取政权实现的。因此，“左翼电影”在当时即是指“提倡阶级斗争”的电影，或者说它的实质就是“提倡阶级斗争”。它在当时的出现，基本上是国共两党政治斗争的产物。又该呈文中“左倾”的片子、“左翼电影”与“赤化电影”、“‘左倾’电影”四词并用，表明“左翼电影”与“赤化电影”、“‘左倾’的片子”、“‘左倾’电影”的确可以互置，其内涵完全相同。这再次印证了拙文《教育电影还是左翼电影》对“左翼电影”的新定义。且此定义并非笔者所强加，而是由当时的国民党方面界定的。 为了预防“左翼电影”对国民党执政可能造成的危害，鲁涤平在呈文附录的《电影艺术与共产党》一文中提出了两种解决办法，即消极的和积极的办法。其中积极的办法包括：由国民党政府出资创办电影公司，摄制“宣传三民主义和暴露共产党罪恶的影片”；创办电影艺术学校，培养电影人才，以淘汰“‘左倾’电影”从业员；拉拢私人电影公司，奖励其拍摄宣传“三民主义”的影片；建立“三民主义”的电影理论等。其中消极的办法包括：责令教育、内政部电影检查委员会(以下简称“教内电检会”)慎重审查，并重审《天明》等七部“左翼电影”；勒令作为共产党“机关报”的《晨报·每日电影》和《时事新报·电影》停刊；查禁《电影导演论》、《电影脚本论》等作为上海“晨报文艺丛书”出版的共产党艺术宣传刊物；查办《时事新报·电影》和《晨报·每日电影》的主编；侦查在上海成立的中国电影文化协会的活动状况，必要时予以解散等。⑥显而易见，在鲁涤平这份呈文中，他不仅指责了教内电检会的失职，而且指责了上海市政府的失职。因《晨报·每日电影》和《时事新报·电影》都是在上海出版的报纸，《晨报》及其副刊《每日电影》更系上海市政府主办，此外中国电影文化协会也成立于上海。有鉴于此，受理鲁涤平呈文的行政院，不但要求教内电检会重审《天明》等七部被鲁涤平定性为“左翼电影”的电影，而且责令上海市政府调查中国电影文化协会、《晨报·每日电影》和《时事新报·电影》及其主编等。教内电检会重审《天明》等七部电影后，发现它们并没有‘左倾’嫌疑，实非“左翼电影”。⑦上海市政府给行政院的报告，也驳斥了鲁涤平呈文当中的众多指责。 在这份精心准备的报告中，上海市政府自我辩护道：《晨报·每日电影》并非“共党所包办之机关”，因《晨报》社长系上海市教育局局长潘公展，其副刊《每日电影》主编为姚苏凤，均系国民党党员，思想纯正，“似毫无反动之嫌”。《每日电影》编刊者中国电影艺术研究会，即是由潘公展、姚苏凤等人发起，并未“动员左翼分子”，系纯艺术研究之集团。且《晨报·每日电影》不但没有“逐日刊载C.P.电影理论及批评文字”，反而多有刊载“对三民主义的电影理论或民族主义之电影评述”，并把国民党中央委员陈立夫所撰《中国电影事业之新路线》一书编入《晨报家庭文库》出版。而《晨报·每日电影》所载影评，在思想方面“有时似不免有不甚准确之处”，但并未出现“宣传共产(主义)”之处。查阅《晨报·每日电影》历来所载影评，对《大饭店》、《弃夫》等显然“不受C.P.影响的影片”，也多所褒扬，并不“一致抨击”；对鲁涤平所谓的七部“‘左倾’电影”以及苏联影片《生路》、《重逢》等“秉承C.P.的宣传大纲摄制的影片”，也并不一律加以褒扬，即使给予褒扬，也并非是因为它们“符合共产党的政治宣传”，而是因为它们都是经教内电检会审查通过的影片。与此相类，《时事新报·电影》主编行为、稿件内容等也无“‘左倾’色彩”。该报副刊“电影”且于两月前取消，并入该报另一副刊“新上海”。编辑已易人，言论亦极少。至于中国电影文化协会，并非共产党组织，而是“电影界自动组织”。虽因该会人员庞杂，“或难免共产党或‘左倾’分子混入”；但其常务委员郑正秋、周剑云、姚苏凤、孙瑜、卜万苍等五人，“平日行为，似无不当”。⑧至此，上海市政府把鲁涤平呈文当中的指责一一驳回。但其中也不免含糊其辞之处，如谓《晨报·每日电影》与《时事新报·电影》所载影评，并无“‘左倾’色彩”。此点显然与事实不符。因鲁思《影评忆旧》(1963)与夏衍《懒寻旧梦录》(1985)等亲历者的回忆录，已透露出这些影评具有浓厚的“左倾”色彩。⑨鲁涤平对“左翼电影”的发现，即得益于这些具有浓厚“左倾”色彩的影评。 二、鲁涤平发现左翼电影的途径 鲁涤平呈文附录了《电影艺术与共产党》一文，其中提及七部“左翼电影”，它们分别是联华影业公司出品的《天明》(1933，孙瑜编导)、《三个摩登女性》(1933，卜万苍导演，田汉编剧)、《城市之夜》(1933，费穆编导)、《续故都春梦》(1932，朱石麟编剧，卜万苍导演)以及明星影片公司摄制的《失恋》(1932，张石川导演)、《狂流》(1933，程步高导演，夏衍编剧)和天一影片公司制作的《孽海双鸳》(1933，邵醉翁编导)。我们不禁好奇，鲁涤平是如何发现这七部“左翼电影”的？因为既然教内电检会不管是初审，还是重审这七部影片，都判定它们并非“左翼电影”，表明从直接观看电影本身来看，很难发觉它们存在什么“‘左倾’色彩”；那么鲁涤平发现“左翼电影”的途径，便不是直接观看电影，而是其它。此其它的途径，便是阅读《晨报·每日电影》和《时事新报·电影》等报刊刊载的影评，尤其是共产党或左翼人士撰写的左翼影评。这可从鲁涤平呈文判定这七部影片为“左翼电影”的依据上得到证明。在此暂以《狂流》为例，鲁涤平呈文判定《狂流》为“左翼电影”的理由是：它是“根据C.P.水灾斗争宣传大纲摄制的”，描写了“一九三一年的空前的大水灾，百分百地不是天灾，而是国民党统治下军阀混战，官僚、豪绅剥削的结果所造成的”。因此，该文发现“共党大加称许，说是(导演)程步高转变后的初次力作，是时代的先声，是明星公司划时代的出品等”。与此相反，同样描写西北旱灾、由联华影业公司制作的《人道》(1932，金擎宇改编，卜万苍导演)，因为其中说“西北旱灾是天灾”的缘故，共产党“即攻击得不遗余力，说是意识错误”。⑩其中所说共产党对《狂流》“大加称许”，对《人道》攻击“不遗余力”，其实是指共产党或左翼人士所撰写的有关《狂流》的影评。这些影评发表在上海《晨报·每日电影》、《时报·电影时报》与《时事新报·电影》等报刊上，几乎都不约而同地把它和《人道》作比较，在对《狂流》大加赞许之时，对《人道》进行了强烈的批判。 柯灵发表于《晨报·每日电影》的《中国电影新路线的开始》(1933年2月)一文，即对《狂流》和《人道》做了有趣的对比：前者描写水灾，后者描写旱灾，都“关注人民苦难”。但《人道》把旱灾完全解释成“天灾”，且“故事的构成和旱灾没有正面的联系”，因此“反而弯曲了现实，陷于意识上的错误”。而《狂流》描写水灾不仅是“天灾”，而且还是由“绅士”造成的“人祸”，深具“社会意义和时代意识”，且此“意识”是“前进的意识”。该文因此盛赞《狂流》是“中国电影新的路线的开始”。(11)与此相似，郑伯奇发表在《晨报·每日电影》上的《〈狂流〉的评价》(1932年3月)，也在开头对比了《人道》和《狂流》：前者“替权力辩护，硬说荒旱是天灾”，后者则“站在勤劳大众的立场，指名水灾是人祸”；前者“拥护封建社会”，后者则“暴露封建余孽的罪恶，描画农民斗争的苦况，指出大众应该争取的出路”。因此，尽管《狂流》存在诸多缺陷，但“这种暴露性的反封建的作品”，实是给“电影的启蒙运动”指示出“很坦直的一条大道”。(12)其他有关《狂流》的影评，也盛赞《狂流》是“明星公司的划时代的转变的力作”，是“中国电影界的有史以来的最光明的开展”，是“我们电影界有史以来第一张抓取了现实的题材，以正确的描写和前进的意识来制作的影片”。(13)而此前有关《人道》的左翼影评，也的确证明了柯灵、郑伯奇等人对《人道》的判断。王尘无发表在《时报·电影时报》上的《〈人道〉的意义》(1932年7月)，即批判《人道》“教训饥民们确信灾荒是天罚”，但“其实西北的灾荒，大半是军阀激战造成的”。而“现实的经验”也透露，“现在的饥民……不但艰苦的向灾荒斗争，同时也向造成灾荒的军阀、官僚、豪绅、地主斗争”。(14)与其相较，《狂流》表达的主题，也就如鲁涤平所说，灾荒不仅是“天灾”，而且是“人祸”，是“国民党统治下军阀混战，官僚、豪绅剥削的结果所造成的”。因此，共产党或左翼人士的影评才对之大加赞许。可见，以上左翼影评所谓《人道》“意识上的错误”与《狂流》“前进的意识”以及由此对《人道》的批判和对《狂流》的赞扬，正是鲁涤平《电影艺术与共产党》判定《狂流》为“左翼电影”的根据。因此，鲁涤平的确是通过阅读《晨报·每日电影》等报刊上登载的、有关《狂流》的左翼影评，把《狂流》定性为“左翼电影”的。鲁涤平判定其它六部影片为“左翼电影”的依据和途径，也与此相类，在此不赘。 此外，据鲁涤平《电影艺术与共产党》一文透露的信息可知，不但它给《天明》等七部中国电影定性的依据来自《晨报·每日电影》等报刊登载的左翼影评，而且其中有关俄国电影《生路》、《重逢》的信息，也来自这些左翼影评。此点更足以证明鲁涤平是通过阅读左翼影评来给电影定性的。在鲁涤平《电影艺术与共产党》第四个部分“中国电影前途的危机”中，他对苏联影片《生路》、《重逢》等输入中国之事甚为忧虑。认为它是“一个严重的问题，影响中国电影界的前途是非常重大的”。根据“《晨报》、《时事新报》上许多共产党徒一致颂扬的影评”，他断定这是因为《生路》、《重逢》是苏联影片的缘故，而作为“无产阶级的祖国”苏联，在中国共产党或左翼人士看来，“一切(自然包括电影)都是好的，意志(按：即‘意识’)是百分之百的正确，演出技巧又是惊人的完美”。鲁涤平从影评中还读到，共产党“一致颂扬”之外，还因教内电检会(该文称“内政部电检会”，此称呼贯穿全文，实误)审查时修剪了“共产国际歌的声带”，于是“一致的咒骂不休”，“视电影检查会如眼中钉”。因此他打趣地说，幸亏“内政部未曾剪去红军大检阅的场面，否则内政部恐有捣毁之虞了！”(15)其中所说《晨报》和《时事新报》，其实确切地是指《晨报·每日电影》与《时事新报·电影》，夏衍、王尘无、聂耳等均在其上发表了《生路》或《重逢》的影评，确实如鲁涤平所说，从“意识”到“技巧”，从“内容”到“形式”，都是“一致颂扬”。与此同时，也确实如鲁涤平所说，因为教内电检会修剪了《生路》末尾和《重逢》开头的国际歌等，而在影评中表示遗憾和不满。(16) 据此可知，鲁涤平为了撰写《电影艺术与共产党》，的确仔细地阅读过了《晨报·每日电影》与《时事新报·电影》等报刊上的左翼影评。不但阅读过这些报刊的左翼影评，而且阅读过由《晨报·每日电影》出版的“晨报文艺丛书”。鲁涤平发现1933年2月该丛书出版了由黄子布(夏衍)与席耐芳(郑伯奇)合译的《电影导演论》、《电影脚本论》，因二书均系苏联电影作品，故要求上海市政府查禁。(17)鲁涤平对《晨报·每日电影》与《时事新报·电影》的重点关注和强烈不满，导致他在《电影艺术与共产党》一文中着重指出《晨报·每日电影》、《时事新报·电影》为共产党“包办”的“宣传机关”，要求上海市政府勒令该两报副刊停刊，并查办《晨报·每日电影》和《时事新报·电影》的主编。(18)为说服行政院相信其说，做到证据确凿，鲁涤平还附上了《晨报·每日电影》、《时事新报·电影》等报刊的“剪报一束”。(19)遗憾的是，此“剪报”已丢失。这更加表明鲁涤平呈文判定《狂流》等七部电影为“左翼电影”的依据，都来自《晨报·每日电影》与《时事新报·电影》等报刊杂志刊载的左翼影评。换句话说，鲁涤平是通过阅读左翼影评发现“左翼电影”的。 三、左翼影评的特性 前已论证，鲁涤平是从左翼影评发现“左翼电影”的。本节要进一步追问：鲁涤平为何能够从左翼影评发现“左翼电影”？这其实与左翼影评的特性有关。鲁涤平呈文述及左翼影评具有浓厚的意识论和大众化倾向。正是这两个特性，使鲁涤平得以从左翼影评发现“左翼电影”。夏衍在《以影评为武器提高电影艺术质量》(1981)一文总结他们在1930年代“搞所谓左翼电影”时，认为主要做了三件事：第一，进入电影公司，抓编剧权，写剧本；第二，争取在公开合法的报刊杂志上发表影评，甚至派进步人士去编电影副刊；第三，把进步话剧工作者介绍进电影公司当导演、演员。在这三件事中，“斗争得最厉害的是‘影评’，作用也很显著。”(20)由此可见左翼影评的重要性。根据当时的实际情况可知，共产党是从1932年夏开始组织人员撰写左翼影评的。1932年7月，在“左翼戏剧家联盟”领导下更专门成立了“影评人小组”。它是一个由共产党领导的松散的群众组织，成员包括夏衍、郑伯奇、王尘无、石凌鹤、鲁思、毛羽、舒湮、李之华、陈鲤庭、沈西苓、施谊(孙师毅)、于伶(尤兢)等。在各类共产党领导的组织当中，此“影评人小组”存在时间最长，一直持续至1937年抗日战争爆发前后。在成立之初，该小组成员即向上海各大报刊的副刊发表左翼影评，如《申报·电影特刊》、《时报·电影时报》、《晨报·每日电影》、《中华日报·电影新地》、《民报·电影与戏剧》等报纸副刊，几乎全部为“影评人小组”成员占据。(21)据王尘无《上海电影刊物的检讨》(1934年5月－6月)一文可知，在1932年－1933年“影评人小组”占据的电影副刊中，《时报·电影时报》与《晨报·每日电影》最为重要。该文对此总结道：“新的电影批评萌