理想小说、理想作者及其限度——由金宇澄《繁花》说起，本文主要内容关键词为：理想论文,繁花论文,限度论文,作者论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
此处理想小说和理想作者这个说法，是我杜撰出来的。如同众所周知被说滥了的那句话，“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”，同理，有多少读者，就有多少“理想作者和理想小说”。特别是在一个文学共同体日渐分崩离析的年代中，此种情况表现得尤为鲜明。因此，所谓“理想作者和理想小说”这个具有本质化色彩的事物，其实是不存在的。
然而，对这一点做出适当辨析，并不妨碍人们依据某种尺度去寻找属于自己的“理想小说和理想作者”。一部“理想”的长篇作品有如一座黑暗的房间，其中陈列摆放了无数的奇珍异宝，它们被作者巧妙地安排了位置，各自放射出不同频谱的光芒。这一刻，考验读者的时候就到了——一部分读者通常会看见适合他们眼光的东西，相反，他们对另外一些事物往往熟视无睹。这并不意味着此类事物是没有意义的，只能说，它们静静躺在那里，等待着那些适合它们频谱的读者来“看见”。鲁迅就曾说过：一部《红楼梦》，经学家看见易，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……鲁迅的这段话多年来不断被征引，用来说明一部伟大作品的丰富性。事实上，这段话另外一个启示意义在于，所谓“理想小说”，与“理想读者”是无法分开的。设若有一位能“看见”全部“易、淫、排满、缠绵、宫闱秘事”的读者，那么《红楼梦》将是一部多么“幸福”的小说。因此，尽可能地去接受和领会——即“看见”一部作品所蕴含的丰富意义，其实正是锻炼我们成为一个“理想读者”并且去证成理想小说的必修功课。就我个人作为一个读者而言，我毕生的愿望即是成为这种意义上的理想读者，我也愿意以这个姿态去阅读和体会金宇澄及其《繁花》。
一 金宇澄是谁或作家已死?
提出这个问题不是没有意义的。
2012年，金宇澄携一部《繁花》“横空出世”。当即引发热议，好评如潮。坊间话题不断，沪上纸贵异常。随即，便是《繁花》登堂入室，斩获“2012年中国小说排行榜榜首”、“第十一届华语文学传媒大奖”、“第二届施耐庵文学奖”等各种奖项，轰轰烈烈顺风顺水，遂成当代文坛一时之盛。
令人疑惑的是，金宇澄并非我们所知道的那类成名已久的专业大作家，也不是呼应大众文化或青年亚文化崛起讲述“小时代”并顺手捞金的文学新星。他是个1969年插队的老人了，他的身份是一个资深的文学编辑。虽然他曾写过一些受到好评但也无足轻重的作品，而且从《繁花》来推断，他此前的写作及其文字必存其有异于常人之处，然而，作为一个2006年才加入中国作家协会的“作家”的金宇澄，终究是可以忽略不计的。就是这样一个悄无声息的人，写出了令世人拍案称奇的《繁花》，这其中所隐含的种种问题，是值得我们问一下究竟的。
也许这并没有什么特殊意义?很多人都可以说这是一个偶然事件——不是金宇澄，也应该是其他什么人，在某种时刻爆冷写出一部奇书。就这个角度而言，当然可以说《繁花》的出现是个偶然事件。即便是作者自己，也表示说如果没有网络开贴这种新媒体技术带来的写作缘分，他很可能不会写成这部书。但是，讨论一下这个偶然中的必然——如果有这个必然的话，那应该是很有趣味的事情。
对我个人的文学观念和写作观念来说，金宇澄是一个不折不扣的“理想作者”。显然，他是一个身在文学制度之内、却又能有效地规避这个制度所因袭传布的种种毛病的一种人。这里所说的“文学制度”，与人们习惯上所理解的“文学体制”不同：体制云者，可能更着眼于一个国家话语层面上的组织建构，而我所讨论的文学制度，则是强调它的文学史内部渊源以及种种文学常识的变形。一般说来，一种文学制度的建立总是一种历史语境的外化，它会在题材选取、叙事姿态、语言方法论以及笼统的文学“腔调”等等各方面形成自己的“霸权”，进而约束了文学的自由天性和语言的深邃韵味。一如我们通常看到的那些作家作品，无论怎样在这个制度之内标新立异翻云覆雨，其实大致都是事倍功半了无新意的，走到极端时，更难免“怪力乱神”。“五四”以来的中国新文学传统，曾经以一种激进的西方化叙事姿态压抑了文学的多样性和复杂性，当其革命性和先锋性能量被消耗殆尽之后，我们看到了一种相当无奈的情形：作为一种被定格了的文学制度，它的危机何时到来，可能只是一个时间问题了。
由《繁花》所昭示出来的写作者的立场，表明金宇澄具有一种非常“纯粹”的文学态度。在规避新文学制度传统的霸权压迫的同时，他始终坚守和分享了文学共同体最基本的要义：美学价值、语言、趣味。一个从不在这个匆忙紧迫的文学制度中急吼吼每隔两三年就写一部长篇的人，一个敢于捍卫自己“有权利不进步”的文学价值观的人，一个用历史的“边角料”写出大时代的精神流变的人，一个信仰“不亵不笑”的美学趣味观的人……所有这些，他是必然会写出《繁花》的人。
这个必然性，提示着什么呢?我以为它提示了一个看似浅显陈旧、实则需要重新打量的作者主体性的问题。罗兰·巴特关于“作者之死”的著名论断，强烈反对了作者作为文学文本立法者的特权，他试图以这种最为惊世骇俗的悲壮宣告，解放长久以来被主体—作者统治着的文本意义。从主体的诞生到主体的死亡，西方现代哲学所能给出的结论，在相当的程度上宣喻了由笛卡尔开启至黑格尔集大成的理性主义世界观的坍塌。这种残酷的历史玩笑，开到了20世纪八九十年代的中国，也曾经催生出中国式的现代主义文学热潮。当然，那时候大家还不懂这个“国际玩笑”的残酷性，相反，人们像是聆听了福音书一般，欢欣鼓舞地去拥抱这种坍塌，以为文学从此就过上了幸福美好的生活。然而历史自身的逻辑要求我们在拥抱这个坍塌之前，必须去理解它。我们真的理解了吗?
金宇澄与《繁花》的必然性，在于他看见了这个坍塌之后的漫不经心。他像把玩器物一般，舒缓、悠长地清点着他的搜寻所得，在历史的正反面反复爬梳，心存悲悯，不厌其烦。尽管他特别说明是以一种“位置很低的说书人”姿态去写这部小说，尽管他把作为一个作家的主体性隐藏得非常小心，但如上所述，他的“纯粹”是需要用有限却十分坚固的主体性去支撑的。这一点，与那些表面强大、实则陈词滥调空洞无物的文学形成了鲜明的对照。
二 现代都市的地方性知识
金宇澄在与朱小如的对谈中，用了很隆重的口吻谈论他所观察、感知和体悟的上海：
要我正经地讲，《繁花》的起因，是向这座伟大的城市致敬。对于“城市无文化”的论调，我一向不以为然，如果可以城乡来分类，西方小说的大部分，就是反复书写城市，城市一直有炫目的生命力，有种观点认为，只有触碰到乡野蛮荒，才是写作的精神本真，人生的正道，接着地气。这像背包客的观点。现实是，国民正在逃避这种虚幻蛮荒，及文学想象中的寂寥美景，也许是城乡巨大差异形成的世俗之念；相反，文人归隐的念头，这山望到那山高，去到远方的愿景，辽阔莽原，如醉之忽醒，涨水之思决，这种想象里的好文学，好抒情，好继承，思之思之，是虚幻。
在我眼里，城市永远是迷人的，因为有8年上山下乡的经历，城市曾消失在我的远方，在我如今的梦里，它仍然闪闪发光，熟识而陌生，永远如一个复杂的好情人，而不是简单懵懂的村姑。①
喜欢城市，信赖城市，这本也无甚稀奇。但在我的印象中，像金宇澄这样庄严喊出向城市致敬的宣言，并且以一部无法复制的《繁花》践行了自己的文学信念，举凡中国当代文学六十余年的历史，似乎是前所未有的。
在中国新文学传统中，“城市文学”一向只是在被批判和否弃的题材层面予以认定，就是说，它不仅在与其他题材平行相处时趋向边缘，甚至在精神层面上始终有一种难以释怀的自卑感。无论是《子夜》中吴老太爷进城，还是《边城》翠翠的守候，包括当下所有描写处理城市生活的“打工文学”、“底层文学”，都映照出写作者身后农业文明核心价值观的统治地位。无数的县级拉斯蒂涅怀抱才能和野心进入大都市，一旦受挫便不由自主地歌颂起记忆与想象中美好“淳朴”的乡村，或深情眷眷，或歌哭疯癫，以为疗伤之术，这几乎是新文学传统中“城市文学”的基本模式之一了。在这个时候，城市里的一切都是罪恶的渊薮，说得越狠，挖得越深，这文学便越发成功。也正因此，中国读者无论懂或不懂，都喜欢把荷尔德林及其“诗意栖居”或者梭罗的《瓦尔登湖》挂在嘴上，却完全不能理解波特莱尔及其《巴黎的忧郁》所勾描的都市风景，此一现象从这里是可以得到解释的。
很多人会说，这是因为中国的城市文化还欠发达，我们的城市生活还难以建立稳定的文化形态。这些话当然都不错。可是认真检讨起来，有没有一种不带成见的城市文化观，是不是很容易在遭遇障碍时就立刻祭起熟悉而无效的知识与情感武器抨击那些“罪恶”，才是最根本的课题。这里考验人的显然不仅是知识问题，更有对待知识的态度。对于现代都市在文化上的不适应，以及在文学经验上设定城/乡二元价值不断重复性地选边站队，一方面表征着“传统”作为一种伟大的力量是一个世界性的现象——从来没有哪一个种族像中国这样承担着如此伟大的重负；另一方面，它也说明中国的新文学传统，在很大程度上还缺乏一种在严肃正面的价值意义上理解都市或者“城市文学”的能力。
这也许就是金宇澄“向这座伟大的城市致敬”的意义所在吧?很难说金宇澄是第一个认同城市文化的人，但他至少是不多见的对城市文化以及都市文学经验有深刻自觉意识的写作者。这一点在我看来特别重要，因为正是这一点，保证了《繁花》对上海作为一座现代都市的描述拥有——种历史性的公正和负责精神。
所谓城市已冷酷无根，愈加浅薄，只剩钢筋水泥，人人无根无源，浅层苔藓，遗失母亲的孩子——在我这老牌城市人看来，遥远的边疆，才会这样，在我印象中一直如此，就如高尔基说的，我的感受，是皮肉熬出来的，难以改变。我知道，很多很多的人们，从不拒绝城市，城市有好故事。城市是很多人的故乡，人生之源，它有最好的风景，一直不灭的内涵。②
我很诧异金宇澄会引用的高尔基的话来为都市文明和他自己辩护。在人们争相传说帕斯捷尔纳克和阿赫玛托娃以示自己高大上的今天，高尔基连同他的俄国文学一部分很少再被提起了。其实高尔基接下来还说了一句话：比所有的哲学家都强!说这些话的背景是一群知识分子在讨论人生的意义，从“社会大学”毕业的高尔基忍不住插了一句嘴，被知识分子鄙视了。那些知识分子傲慢地宣称人在表达观点之前必须有一种信仰，高尔基先生有吗?于是高尔基才说出了自己的愤怒。抛开其中的民粹主义倾向不谈，高尔基在哲学家的高谈阔论与皮肉的日常经验之间，划开了一条贯穿整个20世纪的知识创伤。在这个意义上说，以往我们耳熟能详的那些对于城市文化的指控，大部分都是哲学家或者伪哲学家的高谈阔论而已。除了某种立场之外，这类指控并没有告诉我们更多的东西。相反，它以贬损甚至无视为代价，取消了另一种文明形态的真实性。
都市而且现代，是理解中国近现代历史进程的枢纽。这不仅由于当下以“城镇化”为表征的中国社会结构性变迁愈演愈烈，更由于城市是都市文明现代性的起源、驻扎和辐射地，是人性复杂性丰富性的演练场。在中国特有的城/乡二元社会结构中，城市从以往的被质疑被拒绝被敌视的“他者”形象，逐渐向被拥抱的可感的对象转移。与此同时，一种内在于文化、文明冲突的各种文学经验与人性隐秘，获得了被发现被表达的机会。按照金宇澄的理解，“城市是开遍野花的土地与山川，街道与水泥地是最好的文学温床”。想象一下，瓦尔特·本雅明对于巴黎的隐喻性描述，那些街区，那些拱廊，那些昏暗的灯光，形形色色的人等，如游荡者、密谋者、游手好闲者、诗人、拾荒者、醉汉、性倒错者以及商品……
所有这些，幻化为上海各条街道、弄堂、楼体、道路，那些灰蒙蒙的面目不清又活灵活现惟妙惟肖的人群，在金宇澄眼中都如梦境一般“闪闪发光”，是个“复杂的好情人”。顺便说一句，当看到“好情人”这个词时，我都想问了，金宇澄你是有多么热爱城市才能说出如此深情美妙的比喻啊?
《繁花》里的上海，游刃有余地容纳了“现代都市与地方性知识”这两个彼此反对的向度。他的那些人物，沪生、阿宝、小毛、陶陶、拳头师傅……都是彻头彻尾的“地方性”——上海人物，包括那些女人，无论汪小姐、梅瑞还是各种太太，无论八卦、扯淡还是调情，都散发着浓密的上海气息。这些人物所携带的文化因子，分明是经过了现代文明洗礼之后的各种规矩与尺度，你永远不会把他们与别的什么地方的人混淆起来。
三 文体与“腔调”
“五四”以来中国新文学传统的建构，是以现代性对本土传统的压抑为前提的。这种历史关系的紧张状况一直持续到了现在尚未有穷期。除了诗歌之外，长篇小说是受影响最为严重的文体。
19世纪欧洲历史哲学发展出了一套完整的“整体性的历史观”，它对长篇小说的创作理念发生了致命的影响。总体说来，19、20世纪的长篇小说家基本是相信历史进而去寻求历史规律的一群大师，这个欧洲传统，大体构成了中国现当代文学的主流。而中国现当代文学及其长篇小说创作，是这种欧洲文学观念的忠实学生。一般地说，中国现当代文学关于长篇小说的积累建构以及阅读训练，总体上是在西方文学强大的历史哲学影响下进行的，也因此进一步形成了关于长篇小说的创作观念、评价体系与鉴赏习惯。事实上，中国本土长篇小说的叙事传统并未完全断绝——始终有一类习惯于中国叙事方式的写作者存在着，并间或推出一部为读者喜闻乐见的作品。但正如我们从文学史中看到的那样，这类作品在“现代性”诉求的紧迫性挤压之下，始终无法获得较高的文学史经典地位。在现代文学史中，这方面最典型的例子是李劼人的《死水微澜》，而在当代文学史中，类似《林海雪原》、《敌后武工队》、《铁道游击队》这样的故事性、趣味性强的长篇小说，则完全被类型化和“传奇化”了——因为它们与历史规律无关。
《繁花》最为引人注目、也最具启示意义之处，在于它从叙述姿态上对上述两种小说传统都有所借鉴扬弃，并且开创出属于自己的叙述文体。
文学教科书里常有一些神秘兮兮的概念，听起来言之凿凿，落到实处却无从捉摸。例如风格，例如结构，例如神韵。“文体”这词也是此类情形，听起来它像是一种可以从外型上去把握的物理形态，待你认真一想，又完全云里雾里不着边际了。事实上，文体自身无法说明自己，它只有通过叙述语言才能呈现出来。
《繁花》在中国传统小说叙事基础上，建立了一种改良版沪语白描的叙事方式，短句、拟态、日常口语对话，经由这个方式，20世纪70年代与90年代的上海，从历史深处浮出地表并且带着那些大小人物的体温，甚至，金宇澄因此使上海这个庞然大物的灵魂得以复活。作为一个北方读者，我无法奢求能接收到《繁花》语言携带的全部信息，我甚至猜想，即使是上海本地读者，接收量也是因人而异的吧?但是至少，经历过新时期文学阅读训练的读者，不会对《繁花》的叙述语言感到过度烦难。关于这一点，我首先想到的是王安忆，而非韩邦庆、张爱玲之流。20世纪80年代，王安忆曾创作了《墙基》、《庸常之辈》、《流逝》等一系列小说，在语言上初步尝试了使沪语朝向普通话表达的可能性，而且在题材和人物的选择上，王安忆也显示出对于市民社会日常性表达的某种自觉。仅就我个人而言，如果不是经历了对王安忆的阅读，那么《繁花》对我的困难可能会大一些。王安忆后来未能在这条路上继续前行，她很快便会更新颖的事物吸引开了。及至《长恨歌》时代，虽然上海味道愈加被强调，反失去了早期的天然成趣。这也是得失难论的。
作为一部长篇小说，《繁花》带给读者的最大疑惑，可能是结构问题。由于金宇澄对《繁花》的叙述坚持不分段单列，通篇的白描和对话文字堆在一起，给某些读者造成一种过度“拥挤”的视觉感，进而妨碍了叙事线索脉络的清晰。我想，《繁花》的叙述在特定的层面上，肯定不能说是简洁明了的。它不具备我们通常所习惯了的那种线性结构。就每个读者的个人感受来说，技术上的理解因人而异在所难免。但是在理论层面，我不认为《繁花》的结构是一个问题。如上所述，当代读者关于长篇小说的概念，基本上是在欧洲传统影响下形成的，在最坏的情况下，甚至会把结构问题简单等同于“谋篇布局”。然而，任何一部优秀的长篇小说，都是反结构的。或者说，任何一个优秀作家都不会让“结构”变成一种桎梏。试想，从没有人向《战争与和平》、《追忆似水年华》要求结构，或者，有没有人向《百年孤独》要求结构?在很多时候，结构只是文学教授们为了方便分析文本而使用的概念，对于写作者来说，结构从来不是决定性的问题。
如果说结构是一个有价值意义的概念，它主要表现为写作者个人的历史观、文明观和美学观在文本中的贯穿性呈现。一部长篇小说，也正是因此才有了叙事动机和推动力。当然，它在技术上有可能外化为一部作品的框架性因素。
《繁花》的语言，显示出金宇澄深厚的古典文化修养与看淡世情的悲凉。尽管他信奉“不亵不笑”的美学趣味，但对待语言，他却怀有一个“圣徒”的姿态。《繁花》的语言，极尽典雅、洗练、传神之能事。
这一日江南晓寒，迷蒙细雨，湿云四集。……
火车过了嘉兴，继续慢行，窗外，似开未开的油菜花，黄中见青，稻田生青。柳枝也是青青，曼语细说之间，风景永恒不动。春带愁来，春归何处，春使人平静，也叫人如何平静。
小舸载酒，一水皆香，水路宽狭变幻，波粼茫茫……四人抬头举目，山色如娥，水光如颊，无尽桑田，藕塘，少有人声，只是小风，偶然听到水鸟拍翅，无语之中，朝定一个桃花源一样的去处，进发。
大概三刻钟的样子，船到了林墅，眼前出现一座寂寞乡村，阴冷潮湿。河桥头几个闲人，一只野狗。③
如果不是读过《繁花》，我相信大多数读者都难以想象这段描述出自一位当代作家之手。细究金宇澄对每一个字词的选取斟酌，当真是无一字无来历。作为景色描写，已经是极高品境的文字了，但这一段偏偏还另有妙处。话说这段描写起因是汪小姐、宏庆夫妇与梅瑞、康总四人去嘉兴乡下春游，汪小姐闹出绯闻珠胎暗结是后话，此刻便是一次出轨预演，梅瑞则是心境不清不楚，康总稳坐钓鱼船把握时机。除了宏庆，四个人倒有三个心怀鬼胎。于是，引发了金宇澄“春带愁来，春归何处，春使人平静，也叫人如何平静”这四句胸有机杼，见缝插针的犀利文字。及至船到码头，却是一句“寂寞乡村，阴冷潮湿”早早浇灭了兴头，透露出写作者的洞察力及其内心的压抑，像极了“于天上看见深渊”。
这一类场景文字，在《繁花》中比比皆是不胜枚举。
写人，金宇澄又有另一种心情另一幅笔墨。沪生到大自鸣钟找小毛，楼下遇见正在跳橡皮筋的大妹妹和兰兰，两个小姑娘自告奋勇前头带路：
小毛听到响声，挡到门口，警惕说，做啥，快下去。大妹妹说，人客来了呀。此刻，小毛看到了兰兰背后的沪生，相当高兴。两人到方台子前面，刚刚讲了几句，小毛一回头，大妹妹与兰兰手脚更快，拉开碗橱，每人捞了一块红烧百叶结，一块糖醋小排。小毛气极说，滚，快点滚，滚下去。两个小姑娘一串银铃，飞快跑过沪生身边，乒乒乓乓逃下楼去。④
这段话的信息量很大。首先，小毛的“警惕”就说明两个小姑娘如此“作案”不止一次，但这又是少年间无恶意的游戏。小毛虽“气极”并且厉声喝骂，但那“一串银铃”分明表示她们毫不惧怕，并对这类游戏乐此不疲。“乒乒乓乓”四个字，让读者仿佛看见两个小姑娘冲下木质楼体的欢快身影。这样以极短的白描文字写人而画面感极强的传神功夫，岂是随便一个什么作家就能拥有的么?
四 “不响”即态度
《繁花》的另一个引人瞩目之处，是小说中反复出现的“不响”二字。
具体出现了多少次我没有做过统计，但据闻这二字在小说中至少出现了一千三五百次。应该说是非常高的次数和频率了。小说的引子开篇第一页就是沪生的连续两个“不响”。不响，当然是不说话不吭声，可是这样一种很通俗的解释等于什么也没说。我们感兴趣的是，金宇澄何以对这浅白无能的二字钟情如此呢，显然是有深意存焉的吧?
其实小说的题跋已经透露了一点信息：“上帝不响，像一切全由我定……”正是这句话使问题变得深奥起来了。
上帝存在与否不是一个能讨论的问题。但“不响”笼罩了世界。不仅是沪生，小说中的所有人物，在所有的场合，以及任何事情的叙述，经常是以“不响”做一收束或定格，然后继续。这种随时中断事物自然逻辑的做法，简直令金宇澄着了迷。这表明，“不响”不是某一个人物的自然属性或性格属性，例如沉默寡言，例如笨嘴拙腮、例如先天聋哑。这是一种世界观。
人类是一种喋喋不休的生物，凭恃了这种能力，总是喜欢用徒劳无功的努力浪费语言。这是对于反思的致命伤害。在很多时候，我们都会见到这种情形。
这肯定引起了金宇澄的疑惑：真的有这个必要吗?人，不能变得再聪明一点吗?
在小说中，“不响”的出现通常与如下局面有关：无趣、不赞成、不认同、不方便、不感兴趣……我们注意到，上述关涉的词汇，无一例外都是否定性的，至少是消极的。书中比“不响”略温和一些的表现是笑笑，类似网络的“呵呵”。
我们知道一个词，叫做“据理力争”，尽管不能改变局面，也要把话说完。这个词的好处是为了真理说话，有没有不好，每个人理解却是各不相同。屠宰厂中面临宰杀的猪，一直都会发出声嘶力竭的嚎叫，尽管完全不能改变命运，也要让这嚎叫坚持到生命的最后一秒，令人为之气结。但是金宇澄却强迫他的人物随时“不响”，你很难见到他书中的人物为什么事情发生争执，似乎他们都是逆来顺受没有态度的人。
但金宇澄的“不响”，是一种比面红耳赤更鲜明的态度，是一种比响声更彻底的抗辩。他之所以选择“不响”，只是希望借此给读者创造出一次又一次自我反思的机会。对这个世界，沪生很早就发现了破绽并提出质问。自居斗败蟋蟀“腻先生”的他，面对宋老师凛然正气追问“沪生同学，也就心甘情愿，做失败胆小的小虫了”?“不觉得难为情”?他以连续两个“是的”回击了来自世论的羞辱。对于这个细节的推敲，可以帮助我们窥见金宇澄对于这个世界的基本态度。
这个“不响”，是对现代激进主义姿态的一种反动，是对那种上蹿下跳恶形恶状世界观的致命一击，是对一个浮夸躁动的丑陋世界的一次莞尔一笑的报复。回归到美学范畴内，它瞩目时间的永恒轮回，“一切全由我定”。
诚然，这只是属于金宇澄的态度，也可能只是他所理解的世界的真相。每个人都有权选择自己所相信的真相。但如果我们借此能稍作停留，回头望望沧海茫茫，也许，这世界会跟以往不同。
五 自然主义问题
《繁花》的写作主张，无以名状，你无法用什么主义去归纳它。如果一定要说的话，我想到了自然主义。
作为一个多世纪前曾经流行的文学创作主张，它早已销声匿迹。多年以来，它在理论评价上一直饱受诟病。尽管左拉和福楼拜等人的文学成就是文学史上绕不过去的高峰，仍然未能改变人们对这种写作主张的批评性成见。撮其要者，无非是说自然主义既无浪漫主义夸张的想象力，亦无现实主义典型化之功效。然而举目世界文学所见，文学教科书上各种主张的分歧，多是停留在语义层面。在经历了20世纪现代主义文学冲击以及意识形态终结的沧桑巨变之后，19世纪的文学观念背后的整体主义历史观，已经变得不再可能。文学写作的各种主义之争究竟有多少真实性，也变成了一个疑问。至少，当整体性被抽空了它的历史根基之后，文学表达的有效性已经不再是一个自明的问题。它需要反思，需要重新讨论了。
如何最大程度“看见”这个世界的复杂性，是读者的功课，而如何最大限度地呈现这个世界的复杂性，是考验写作者的功课。今天，不太可能再期待一种全能型的包打天下的文学主义出现了。此刻人们面对的，却是一个四分五裂滞留在不同时间与空间中生活本身。而全息性地客观地呈现这个世界以及生活于其中的人性复杂性与丰富性，是所有文学写作都难以逃避的追问。
我完全没有说《繁花》是一种自然主义的文学，事实上它也确实不是。但它那种很低的说书人的姿态，它那种“不说教”或者“不响”的文学自觉，却为它赢得了不同凡响的成绩。这一点显然是不容回避的。
六 结语与猜想
金宇澄及其《繁花》引致的这种情形，在近年来的中国文学表现中非常罕见。按照国家新闻出版署以及相关专业机构的统计。近五年来，每年出版发行的长篇小说数量保守估算也有3000余部(含各种类型的网络小说)。虽说在大众传媒各种形式的文化制品日益芜杂增殖、文学逐渐淡出精神生活领域主层的当下，长篇小说仍能取得上述成绩是个令人鼓舞又倍感困惑的事情，但详究其里，繁巨数量背面，像《繁花》这般真正能够引人兴致，勾起阅读谈趣欲说还休的“纯粹”文学文本现象，却是凤毛麟角屈指可数。在我这一代人的成长经历中，尽管情形各异，但总的说来，约略十年可以算是一个时代的计量单位吧，张承志就曾经感慨系之：“十年，是一个轮回吗?抑或，十年是一个光阴吗?”可见时间是相对缓慢的。时至今朝，速度则完全不可同日而语了——三年一个时代是不是都有些过长了呢?举凡任何事物，它的影响期都显得相当短命，总是一个时代还没有结束，另一个时代早已经准备好了自己的姿态和表情，急不可耐地破门而入。于此意义上，我无法预测《繁花》能够“活”多久。但就我的目力所及，当下时代，像《繁花》这般恣意盛开着，低回婉转，倏忽来去，摄人心魄，不计后果不虑前程的文学文本，还真是不多。因此，它哪怕只是绽放一年两年，都是文学——那种纯粹意义上的文学和语言的无上荣光。所以，我是否还可以摆出一副巫师面孔来装模作样预言一下：《繁花》将是长久的，像生活那样长久。
金宇澄当然会反对巫师的观点。他对小说的命名，表明他对任何期待长久的事物都心存疑虑。无论文学还是生活，繁花落尽之后的萧条情形，在他心里估计发生并且演绎过无数次了吧。有如他书中的那些人物及其故事，无论什么老总，无论什么摊位，无论什么美艳妖娆，无论什么机关算尽，都不过随时可能瞬间坍塌的欲望布景。现在的人喜欢说人艰不拆，可金宇澄是一个喜欢拆台的家伙。小说结尾，陶陶读到了小琴死前的笔记，那上边记录着一个女人的伪善、心机与欺骗。他疲惫颓唐之后误以为找到的温情港湾，瞬间天雷滚滚，自知报应不爽。“面对这个社会，大家只能笑一笑，不会有奇迹了”。
2013年12月19日
注释：
①参见金宇澄、朱小如：《我想做一个位置很低的说书人》，中国作家网：http：//www.chinawriter.com.cn/2012/2012-11-09/146149.html。
②同上。
③金宇澄：《繁花》，《收获》，2012年秋冬卷。
④同上。
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