英国十四行诗艺术管窥——从华埃特到弥尔顿，本文主要内容关键词为：诗艺论文,英国论文,四行论文,弥尔顿论文,华埃特到论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我国新月派诗人陈梦家先生曾在《新月诗选》序言中称十四行诗是“格律最谨严的诗体。”①并说：“在节奏上它需求韵节在链锁的关连中最密切的接合；就是在意义上，也必须遵守合律的进展。”②可见，十四行诗形式与内容的关系是密不可分的。本文旨在就英国十四行诗的格律和主题的发展变化及其相互关系作一粗浅的探述。
一
在欧洲文学史上，十四行诗是滥觞于中世纪意法交界的普罗旺斯地区的一种民间诗体，其名称源于普罗旺斯语sonet。它的英文名称为sonnet。音译为“商籁体”或“索内特”。由于要歌唱、要入乐，就只好对音步、韵脚、行数等有所规范，从而形成一套严谨的格律。意大利中世纪“西西里诗派”诗人雅科波·达·连蒂尼是第一位采用这种诗歌形式，并使之具有严谨格律的文人作者。早期最著名的意大利十四行诗人有彼特拉克、但丁、塔索、米开朗琪罗等人。然而，唯有彼特拉克体十四行诗对英国诗人产生了深远的影响。彼特拉克是文艺复兴人文主义的先驱，继但丁之后最重要的意大利诗人。他继往开来，一生创作了三百多首十四行诗，以优美、浪漫的情调，抒发了他对女友劳拉的爱情。这些诗以其鲜明的人文主义思想倾向，对欧洲文艺复兴运动产生了巨大的影响。彼氏十四行诗也随着文艺复兴运动的发展而流传到欧洲许多国家，成为后人竟相模仿的重要诗体。因此，意大利体十四行诗又称彼特拉克体，其韵式结构如下：
就韵式而言，彼氏体的后六行组的韵脚富于变化。显而易见，彼氏十四行诗是由三个部分组成，即两个四行诗节和一个六行诗组。这种结构形成了一个上下两阕不平衡的二分式框架。然而，这种不平衡的韵式框架正是十四行诗的结构特征所在。普莱明杰认为假如十四行诗上下两阕的行数平分秋色，就会产生一种完全对称的视觉效果，宛如一幅布局过于刻板对称的画面，难以产生诗歌抑扬张驰的审美艺术效果。③因此，杰出的诗人创作十四行诗，都表现出应用这种不平衡原则的艺术天赋，刻意追求前后两阕的韵脚变化，以增强起伏跌宕的艺术效果。葆尔·福塞尔甚至认为：“如果十四行诗前八行组和后六行组的韵脚没有变化，那么，这首诗就会象一个患有疝症的病者，给人以跛足残废之感。”④
彼氏十四行诗的另一个特色是在第八行的末尾，有一个停顿，随后在第九行的开头则有一个“突转”（“volta”或“turn”）。闻一多先生曾将十四行诗的逻辑结构概括为“起、承、转、合”等四个阶段，其中“转”便指第九行开头的这一“突转”。他认为：“‘承’是连着‘起’来的，但‘转’却不能连着‘承’走，否则就转不过来了。……一篇精神往往得靠一转一合。总之，一首理想的商籁体，应该是个三百六十度的圆形，最忌的是一条直线。”⑤彼氏十四行诗的形式与诗中所表达的内容总是有机地融为一体的，一般地说，诗的头四行引出问题，随后四行进一步设问或展开叙述，接着在后六行组的开头插入一个逻辑或是情感上的“突转”，但其后的内容大致是为前八行组中所叙述的问题作答。这种结构酷似人们通常从客观观察入手进而推出结论的逻辑思维方式，前后呼应，逻辑严谨。
在意大利文艺复兴文学的影响下，十四行诗传入法、英、德、西诸国。英国十四行诗采用五音步抑场格(iambic pentameter)，每一首十四行。一般而言，英国十四行诗分为意大利体(Italian sonnet)又称彼特拉克体(Petrar-chan sonnet)和英国体(English sonnet)亦称莎士比亚体(Shakespeareansonnet)两种变体，其形式上的差异是由格律、内在逻辑及情感的结构组合所决定。英国十四行诗虽然脱胎于在意大利十四行诗，但是，斯宾塞、莎士比亚、弥尔顿等诸多名垂青史的英国诗圣，使其形式更加丰富多彩，创作出无数烩炙人口的不朽诗篇。
在英国文学史上，最早的十四行诗出自托马斯·华埃特(Thomas Wyatt 1503-1542)之手，他对英国文学发展的突出贡献也就在于最早将意大利十四行诗引入英国。在十四行诗的韵律上，华氏承用了彼特拉克体前八行组的韵脚安排，但在后六行的韵式上作了重大变化。华氏把彼氏体韵律(abba abba cdc dcd)改成三个四行诗节加上一组结尾偶句，韵脚为：abba abba cddcee。可见，传统、规范的二分式意大利体十四行诗开始演变为英国十四行诗体。
就主题而言，华氏素以大胆和新颖而著称，但他的许多诗作只是意大利十四行诗的移译。11到13世纪源于普罗旺斯抒情诗的爱情十四行诗是当时骑士精神在文学上的一种表现形式。中世纪的骑士精神使骑士表现出对心上人忠心耿耿，并能为维护其荣誉与安全而不惜厮杀战场的献身精神。爱情十四行诗也大都描写当时的这种时尚，然而，华氏却标新立异，在诗中大胆表现男女平等的爱情观。在颇具代表性的彼氏十四行诗中，诗人的笔墨重在描写男子对爱情的渴望以及对女子卑躬屈膝的虔诚心情，仿佛烘托出一个男子在情感上只能属从于女子的定式。而在华氏的诗中，男子则显示出一种截然不同的爱情观。华氏主张男子在爱情中应当与女子处于平等的地位；有时，为了使男子不因爱情而失去其人格的独立性，甚至表现出一种要挣脱爱情束缚的强烈愿望。例如，华氏的“别了，爱情”是一首效仿彼氏体写成的爱情十四行诗，诗人不仅抒发了追求平等爱情观的人文主义思想，而且为此告别了自己的恋人，也告别了爱情：
别了，爱情，连同你那些无端的法则，
你诱饵的钩吊不会再搅乱我的心绪。
塞内加与柏拉图使我挣脱你的魔掌，
以我的智慧去追求完美无缺的财富。
萨里伯爵(Hemry Howard,Earl of Surrey,1517-1547)常被称为英国第二位十四行诗人。他的诗作在主题和人物塑造方面都表现出受意大利诗人影响的痕迹，但不论在形式还是内容上，都大大发展了这一诗体。就形式而言，虽然莎士比亚后来采用的十四行诗体在托特尔编辑的《杂诗集》中已有华埃特的一首诗为例，但真正使这一诗体规范化的诗人当推萨里伯爵。萨氏的十四行诗大多分为三个四行诗节和一个结尾偶句，被称为“萨里体”或“英国体”，但后来的莎士比亚以这种诗体创作了154首十四行诗，其诗艺堪称炉火纯青，具有永恒的艺术魅力，故“萨里体”或“英国体”通常又称为“莎士比亚体”。萨氏体的韵脚安排abab cdcd efef gg，与彼氏体不同，其效果更为清晰、悦耳，而且由于其韵式富有递进性变化并以一个带有概括性的警句格言式的偶句结尾，因此，全诗的结构发展更为直接了当。萨氏移译彼特拉克《歌集》中的第91首十四行诗便是一个典型的范例：
Lóve,thǎt doth reign and live within my thought,
a
And built his seat within my captive breast, b
Clád in the arms whérein with me he fought,a
Oft iň my face he doth his banner rest. b
Bǚt she thǎt toùght e lóve aňd dúffer páin, c
My doubtful hope and eke my hot desired
With shamefast look to shadow and refrain,
c
Her smiling grace converteth straight to ire.d
And coward Love,then,to the heart apace
e
Taketh his flight,where he doth lurk and plain, f
His prupose lost,and dare not show his face. e
For my lord's guilt thus faultless bide I pnin, f
Yét frǒm my lord shall not my foot remove: g
Sweet is the death that taketh end by lole. g
这首诗的韵律自然流畅，语气和谐而严肃，格律重音与单词及句子重音叠合齐整，措词铿锵有力，直截了当，富有阳刚之气，同时又温柔和顺、悦耳动听。在thought.fought.taught和fautless等词中反复出现的元音回荡全诗，形成一种浑雄的共鸣；辅音头韵(alliteration)洒落自然，强化了全诗的节奏。诗人三次使用了doth这一起强调作用的助动词进一步突出了诗中那种既受约束而又朴实无华的刚强个性。这种独具匠心的艺术手法，使诗中和谐而严肃的韵味跃然纸上，感人至深。作为抑扬格的主要格律替换(metrical substitu-tion)形式。诗人采用了扬抑格(trochee)，这不但使全诗的韵律表现形式错落有致，而且赋予诗中的思想内容和音乐效果以一种刚劲的男性气质。诗的前四行描写爱情的冷酷，其中第1、3、4行均以扬抑格取代抑扬格开行，铿锵有力的节奏变化起到了烘托内容的作用，而当诗中的“她”在第五行入诗时，扬抑格又让位于抑扬格。然而，在二行结尾偶句的第一个音步，诗人又以扬抑格替换抑扬格衬托出他接受男子天命的坚定态度。此外，随着诗中情节发展不断加快，诗人还借用连写句(run-online)强化形式与内容的契合。
就主题而言，萨里也在一定程度上拓展了十四行诗的表现范围。他的诗作并非局限于讴歌爱情，更重要的是他还涉及到友情这一主题，这一点尤其体现在他献给克莱尔和华埃特的十四行诗中。
二
在华埃特和萨里去世后的二十多年间，十四行诗体并无多少英国诗人问津，直到1591年，锡德尼(Philip Sidney,1554-1586)发表十四行组诗(sonnet sequence)《爱星者和星星》(Astrophel and Stella)，才标志着十四行诗的的创作达到一个新的高潮。《爱星者和星星》为伊丽莎白时代英国最早的十四行组诗，收入了诗人写于1580年至1584年间的108首十四行诗与11首短诗，以细腻的文笔记录了一位青年男子对其女友诚实但受挫的情感。诗人将组诗按“爱星者”求爱的过程分成若干部分，内容前后呼应、相辅相承，使组诗成为一个情节错综有致的有机整体。诗人还时常使用一些别出心裁的比喻(conceits)，以再现主题中蕴藏在“真诚而善良的感情深处的责任与冲动、理智与情感的矛盾冲突。”⑥他认为“十四行诗人所追求的真实性不能只是简单的平铺直叙”⑦，因此，他的组诗带有明显的自传色彩，就象读者无意中听到的一组独白。组诗中的主人公“爱星者”在大多数情况下是诗中的叙述者，他要么与各种人物倾心交谈，例如朋友、其他诗人或对其抱有羡慕之情的才子等等；要么与自然景物交流情感，例如月亮、麻雀、或自己的床铺等等；要么与种种拟人的象征谈古论今，如道德、理智、爱神丘比特等等；要么自言自语。锡氏心目中的听众首先是读者，而并非诗中的“星星”，因为直到第30首诗中，诗人才直接对她倾诉衷情。与“爱星者”交谈的人和物都在组诗中扮演着各种各样的角色，有如众星捧月，衬托“爱星者”并将其复杂的情感世界再现于读者眼前。此外，锡氏在格律上也做出了贡献，使韵脚为abba abba cdcd ee的五音步抑扬格十四行诗体日臻完善。他将意大利体的前八行组韵脚与英国体的后六行组韵脚连用并使其成为一个和谐的整体。
三
在1591-1597年间，许多英国诗人纷纷仿效锡氏的《爱星者和星星》，创作了许多十四行组诗。就体裁而言，大都大同小异，也都冠以标题，如丹尼尔的十四行诗集《迪莉娅》(1592)、康斯特布尔的《黛安娜》(1594)、洛奇的《菲利斯》(1593)、德雷顿的《思想的镜子》(1594)和斯宾塞(Edmund Spenser,1552-1599)的《爱情小唱》(1595)等等。
《爱情小唱》共收入斯宾塞89首十四行诗，描述了诗人向他的第二个妻子伊丽莎白·傅伊尔求婚的过程。主题除了歌颂美丽的姑娘外，还表现出心灵胜过美貌的柏拉图爱情观以及文艺复兴时期人文主义者的一个观念，即文学能使人不朽等等。就形式而言，斯氏体已与后来的莎士比亚体颇为近似，每首诗由三个四行诗节和一个结尾偶句组成，两者的差别仅在于斯氏诗体每个四行诗节的最后一行与下一个四行诗节的第一行构成内韵(internal rhyme)：
如上图所示，措置有方的两个内韵将三个四行诗节连为一体，与结尾的二行偶句形成行数比例上的强烈反差，给人一种浑厚凝重之感。内韵一方面使诗中的叙述更为严密，更具有逻辑性，另一方面也使结尾的偶句更富有艺术张力并突出其中表现的理性内容，从而使全诗的结构与内容自成一和谐的整体。莎士比亚体十四行诗有七个韵脚，而斯氏体仅采用五个，且诗行结构比例12：2。显然，斯氏所采用的韵律具有较高的难度。斯氏诗艺高超，对这种韵律应用自如，但令人遗憾的是后世能够效仿者却廖廖无几。
《爱情小唱》的主题也不乏独到之处。例如，在描写爱情这一永恒的主题时，斯氏并不沉袭前人的惯例，而是另辟蹊径，着力描绘一位订了婚的恋人。在斯氏爱情诗中，读者看不到锡氏诗中诗人与里兹伯爵夫人之间的微妙关系，也不见莎氏诗中女情人背着诗人与他的朋友暗中幽会的情景。斯氏描写了一个曲折生动、感人至深的爱情故事，既表现了诗中人难以揣测的命运与坎坷的恋爱过程，也展示了有情人终成眷属的喜悦。诗中没有炽热的情感冲动，只有和谐纯洁的脉脉温情，而且诗中的意象清新隽永，仿佛沐浴着洁白的银光，闪烁着无限的光环。此外，或许是由于诗人受柏拉图主义的影响，他接受了早已流行于法国十四行诗中柏拉图的一些美学观点，并致力用新柏拉图主义关于“美”的观点塑造自己诗中女主人公的形象，使其表现为一种德貌兼备的完美统一。斯氏第七十九首十四行诗典型地表现了诗人的这一创作特色：
人们称你为美，你当之无愧
……
可我崇拜的却是高尚的心灵
……
别的东西，无论多么光彩照人
终将变得香疏色去，化为乌有；
当时流行的另一诗歌主题是诗人往往赋予诗中所表现的人物一种永垂不朽的精神力量。斯宾塞也不例外。他在第七十五首十四行诗中对自己的夫人说道：
我的诗将使你的贞操名垂青史，
在神圣天国记上你荣耀的名姓。
显然，这种借助文学作品可以使人不朽的观念也体现了斯氏的人文主义思想。
斯氏对十四行诗创作的另一突出贡献在于他最早起用婚姻这一主题来歌颂人的永存，并以一个美满的姻缘来结束他的组诗《爱情小唱》。诚然，斯氏在十四行诗主题创作上的突破也是基于当时人们对自然、社会、宗教及各方面的认识。首先，当时人们认为婚姻能够使人类世代相传，从而使世间的凡人得以与世长存；其次，后代还可能得道升天，成为圣人，这也是获得永生的一种途径；第三，自然界的运动循环往复，人也可以将自己视为一个微小的地球，同样有春夏秋冬之分，既然自然界是永恒的，那么，人也就不朽了。
四
英国十四行诗创作在十六世纪五十年代初、中期已进入了一个可谓登峰造极的时期。威廉·莎士比亚(William Shakespeare,1564-1616)也正逢这一诗体风靡整个英伦三岛之时，开始从事十四行诗的创作。1598年，弗朗西斯·梅尔斯曾在他的《帕拉迪斯·塔米亚》(1598)一书中，以称赞的语气写道：莎士比亚的“十四诗已经在他的亲朋好友中流传开了。”⑧莎氏十四行诗大约创作于1593年或1594年到1609年正式出版的前几年间。根据1609年5月20日“伦敦出版商文摘”⑨上的记载，托马斯·索普(Thomas Thorpe,1580-1614)获得了独家印行“莎士比亚十四行诗集”的版权。不久，一本题为“莎士比亚过去从未印行过的十四行诗”诗集问世了。可是，令人费解的是版商索普又将这一四开本的新作题赠给了一位叫“W·H”⑩的先生，而这位神秘的W·H先生究竟是谁，至今莎学界仍聚讼纷纭，众说不一。尽管如此，这是最初的一个版本，也是早期最具权威性的版本。后来几乎所有莎氏十四行诗集编辑者都以这一版本为蓝本，推出了许多新编的莎氏十四行诗集。索普的版本共收集了莎氏十四行诗154首。
十四行组诗是否具有叙事性这一命题是可以斟酌的。但是，已有不少莎评家按照索普排印的莎氏十四行诗的顺序，发现了其中蕴涵的一些叙事因素。笔者以十九世纪著名莎作编辑高朗兹的研究为例，索普的莎氏十四行组诗可清晰地分成三个部分：
1.“善的天使”：第1-126首；
a.爱的倾慕：第1-26首；
b.爱的洗礼：第27-99首；
c.爱的喜悦：第100-126首；
2.“恶的幽灵”第127-152首；
3.“爱情的烈火”：第153、154首。
然而，与高朗兹相反，G·B哈里林却认为莎氏十四行组诗根本不成为一个连续的故事。但是，他将莎氏组诗分成了几个颇为助益的诗组并阐述了其中一些内在的叙事成份：1.第1-17首：诗人敦促一位漂亮的青年结婚成家，以便永保他的美；2.第18-128首：诗人以不同的方式，就不同的主题，在不同的场合展开言情叙事，其亲昵之感骤然增强，直至崇敬之情成了爱恋之心；3.第129-152首；是诗人写给一位迷恋过去的“黑肤夫人”的诗；4.第153、154首是两首有关爱神丘比特的传统的爱情十四行诗。(11)。
就主题而言，组诗中占统治地位的是诗人歌颂人类通过繁育、爱情、文学等手段而获得与世共存的主题。组诗第1-126首中，“时间”一词出现了多达78次，且常常被描述为青春和美是不共戴天之敌。然而，诗人重笔描写的是人类如何战胜时间以永葆青春与美。首先，组诗前十七首的主题是表现诗人敦促诗中的青年结婚成家，早得贵子以战胜那“血腥的暴君——时间”(16.12)，从而通过人类的繁育能力获得一种新生的不朽。其次，在组诗的前126首中，至少有九首表现了诗歌能战胜时间这一主题。第18首可视作这一主题的引子。但令人流连忘返的却是该诗中体现了莎氏作诗的非凡笔力：洗炼的措词、新颖的比喻、铿锵悦耳的韵调、巧妙的结构，以及结尾一联构思奇诡而又语出惊人的警语格言：只要一天有人类，或人有眼睛，这诗将长存，并且赐给你生命(18,13-14)。在第19首中，诗人欣然地向这位青年断言：他的“爱在诗里将万古长青”(19,14)；第38首中，莎氏又竭力鼓励这位青年成为“第十位艺神”(38,9)并“让他写出一些可以留传久远的不朽诗篇”(38,11-12)。在54首中，诗人坚信这位漂亮而又可亲的青年将与世长存，因为诗人“提取”了他的“纯精”。此外，组诗中至少还有5首（第60、63、65、81和100首）可以说是这一主题的延伸。第三，爱情给人以永生这一主题也可直接地或间接地在这组诗中找到佐证。诗人往往通过重墨歌颂永恒的爱情而获得不朽。第21首中，诗人激昂地呼喊：“哦，让我既真心爱，就真心歌唱”(21,9)；第22首中，他提出只要他仍保持青春的活力，他就能与时间抗衡：这镜子决不能使我相信我老，只要大好韶华和你还是同年(22,1-2)。尤其是第116首，也可谓组诗中最烩炙人口的一首，这一主题被表现为“爱算不得真爱／若是一看见人家改变便转舵／或者一看见人家转弯便离开”(116,2-4)。
若从十四行诗的形式来考察，莎氏采用一种有别于传统的押韵形式，从而产生一种新的逻辑结构。这种韵式被称为“莎士比亚体”或“英国体”。它不同于分为上下两阕包括三个部的彼特拉克体十四行诗（两个四行诗节加上一个六行诗组），莎氏体可分为三个四行诗节和一个结尾偶句(concluding rhyming couplet)：
不难看出，在莎氏体中，十四行诗中的逻辑或情感的“突转”出现在第13行句首。因此，假如说彼氏体见长于在其紧凑的第二个四行诗节中进一步设问或有机地展开叙述的话，那么，莎氏体则更加要求诗人能创造出体现诗歌抑扬张驰之道的叙述艺术效果，而不只是对第二、三两个四行诗节的内容进行简单重复或是变易的叙述，因为理想的艺术效果应该是每个四行诗节的内容都能从不同的层面和角度达到使情节复杂化、戏剧化的效应，从而加大结尾偶句应解脱的困惑的力度。所以，正是在这种上下两阕行数分配的比例关系上，莎氏体大别于彼氏体。尽管如此，这两种范式在诗歌的情节发展上还是有相同之处，一般是开篇设问，最后作答。彼氏体在前八行组中设问在后六行组中解答，而莎氏体却是在相当“肥胖”的前十二行中叙述问题，然后在“瘦小”的结尾偶句中作答。由于彼氏体的后六行组有足够的空间让诗人就提出的问题寻求一个深思熟虑而又十分理智的解决办法。因此，这种问题解答往往是一个比较长的推理或者沉思的过程。相反，莎氏体则要求诗人将其解决办法挤进一个不过20个音节的窄小的音域之中，所以，这一偶句常常成了格言警句，具有风趣诙谐，似非而是的特点。然而，由三个四行诗节和一个结尾偶句组成的莎氏体十四行诗在其主题的展开和意象的塑造方面，常具循序渐进的逻辑特征，结尾警语格言式的偶句往往起到画龙点睛的作用，或是总括了前十二行的主题，或是为相互叠加的诸多意象作一言简意赅的脚注。例如，第七首十四行诗中，莎氏在前三个四行诗节中分别塑造了太阳在早晨、中午、黄昏的意象，每个意象分别示意一天中的一个阶段，最后，在结属偶句中，诗人将不愿生儿育女的朋友比做西沉的夕阳：“同样，你灿烂的日中一消逝，你就会悄悄死去，如果没后嗣。”又如，第29首中，诗人从对不幸命运的抱怨写到友情的喜悦。而诗中云雀腾上青空的意象则是诗人情感突转的象征：“于是我的精神，／便象云雀破晓从阴郁的大地／振翩上升，高唱着圣歌在天门”(29,10-12)。
五
约翰·邓恩(John Dorne,1571-1631)的十四行诗不论是主题还是形式都有别于英国历代诗人，也与他同时代的诗人大相径庭。他的诗构思奇特，比喻别出心裁，大量采用神学、经院哲学的诡辩技巧或利用当代科学文明和发现，故邓氏常被誉为“玄学派诗歌之父”。邓氏创作了不下28首十四行诗，其中有19首是冠以“圣十四行诗”为题的宗教十四行诗。这些宗教诗时而怀疑、愤懑、轻蔑，时而柔顺、情感激昂变化无常，但主要围绕诗人悔恨和疑惧自己的罪过以及祈求上帝对人类最后审判的解脱这一主题。从诗的形式上看，“圣十四行诗”所采用的韵式与锡德尼《爱星者和星星》中的韵脚有相同之处，两者都介于彼特拉克体和莎士比亚之间：
前八行组(Octave)
显然，邓氏是要在莎氏体统治英国十四行诗坛的时代，逆水行舟，追探意大利十四行诗体的原型。现以“圣十四行诗”的第七首为例，看看邓氏是怎样驾驭他的十四行诗体的。
HOLY SONNET VⅡ
At the round earth's imagin'd corners,blowa
Your trumpets,Angels,and arise,arise b
From death,You numberless infinites
b
Of souls,and to your scatter'd bodies go; a
All whom the flood did,and fire shallo' erthrow, a
All whom war,dearth,age,agues,tyrannies, b
Despair,law,chance,hath slain,and you whose eyes b
Shall behold God,and never taste death's woe.a
But let them sleep,Lord,and me mourn a space; c
For,if above all these,my sins abound,
d
'Tis late to ask abundance of thy grace, c
When we are there;here on this lowly ground, d
Teach me how to repent;for that's as good e
As if thof hadst seal'd my pardon,with thy blood.e
这首诗以其奇特的意象而成为名篇。诗中抒发了诗人不知如何悔罪的矛盾心情。诗以诗人设想世界末日的来临开篇，以祈求上帝赐他悔罪的时间为主要内容，是一首关于对神的默祷的宗教十四行诗。对神的默祷是一种流行英国十六、十七世纪间的宗教生活形式。它系统地融记忆与想象为一体，激发人们的虔诚精神。这种宗教生活方式很受耶稣会会士的偏爱。据说邓氏早年的一位教师曾介绍他参加过这种宗教生活。在这首诗中，诗人的默祷围绕着两个相互联系的主题：在上帝面前自惭形秽和最后审判之可怕。然而，令人耳目一新的是邓氏的默祷，以其独特戏剧化开篇，在第一个四行诗节里表现为人在世界末日来临之际所感到的一种绝望的幻觉。在这里，天使们吹响号角召唤那“数不清的亡魂”，让他们“从死亡那儿起来”并回到“撒落在各处的尸体”(12)中去。在邓恩看来，人的灵魂是在人死去的瞬间受到上帝的审判，而撒落在大地各处如同尘土般的尸体却要等到世界末日方能复活。因此，在前八行组中，前一个四行诗节的音调显得低沉，不乏沮丧之感；而后一个四行诗节却情感激昂，音调似乎提高到了极点，以致读者会自然地要求后六行组的音调应是一个平静的应和。诗人在此首先唤起读者对《圣经》故事的联想：上帝曾在诺亚时代让洪水灭世，而且最终还将让人类毁于大火之中。接着，诗人又罗列了一连串死亡的邪恶原因。然后，笔锋一转，诗人用“But”（但是）一词引出了诗中逻辑以及情感上的“突转”。“但是”一词在此的句法修辞作用构成了一个具有自我意识的逻辑辩证关系。因此，当诗人祈求上帝推迟世界末日来临之时，一种鲜明的对照便不言而喻了。因为诗人已对自己在人间的罪过感到心烦意乱，苦恼不堪，并意识到经过悔罪而得到上帝饶恕的必要。由此可见，邓氏已将十四行诗这一传统的抒情诗体成功地改造为描写向上帝和天使致辞以表达悔罪心理的宗教十四行诗。虽然采用传统的韵式：abba abba cdcd ee，但其音调起伏跌宕，想象奇诡有力，蕴藉丰富深邃。
六
约翰·弥尔顿(John Milton,1608-1674)也对英国体十四行诗进行了改造。在十七世纪中叶，或许可以说英国几乎没有别的诗人在十四行诗这块土地上辛勤地耕耘了。弥尔顿是英国第一位因写“独立的十四行诗”而成名的伟大的十四行诗诗人。他的每一首十四行诗，内容自成一体，或是谈论某一个人，或是就某一件事发表议论。在弥氏诗中，我们见不到邓氏式戏剧性的开篇，也不见十四行诗常见的意象、传统的情爱色彩和别出心裁的比喻。他的主题包括尖刻的政治抗议（如“皮埃蒙特晚近大屠杀抒愤”），对西里克·斯金纳冷静的终告以及对亡妻的哀惋凄恻。就形式而言，弥尔顿也可算得上是个改革者。他没有秉承历代英国诗人所常用的十四行诗格律，而是追逆源头，仿效意大利体十四行诗的原型，寻求一种“更为纯正、更为规范的形式。”(13)首先，弥氏喜欢采用结尾两行不押韵的对句。在他用英文创作的十九首十四行诗中，弥氏抛弃了斯宾塞、邓恩、尤其是莎士比亚所惯用的那种敬语格言式的偶句，而大量采用意大利体后六行组的韵脚及其变体：cdcdcd，或c-de cde等等。其次，弥氏体中的“突转”也有别于意大利体，它往往不是出现在第九行的开头，而是出现在第九行行间，或之后。这可算是弥氏体的一大特征。现在让我们分析一下弥氏十四行诗的第十九首：
Sonnet XIX
When I consider how my light is spent,a
Ere half my days,iň thǐs dárk wórcd and wide, b
And’that one talent whích is death to hide, b
Lodged with me useless,though my soul more benta
To serve therewith my Maker,and presenta
My true account,lest he returning chide;
b
″Doth God exact daylabour,light denied?″,
b
I fondly ask:″tutn″.But Patience to prevent a
That murmur,soon replies:″God doth not need
c
Either man's work or his own gifts;who bestd
Bear his mild yoke,they serve him best.His state
e
Is kingly.Thousands at his bidding speed
c
And post o'er land and ocean without rest; d
They also serve who only stand and wait.″e
弥尔顿自1644年下半年开始，视力下降，而到了1651年便近乎全盲。这首诗大约写于1652年。这时，诗人尚末适应长夜漫漫的生活，挣扎于双目失明的痛苦之中。诗的开篇浸透了诗人满腹的失望与沮丧之情。然而，诗的结尾却显得韵调十分平静。前八行组中，诗人似乎已确信双目失明意味着自己诗人生涯的终结。他好象已深思熟虑地断言：“这一天赋要死亡才能隐匿，在我竟虚设无用”(19,3-4)。然而，弥尔顿却对自己的这份“天赋”负有高度的责任感。我们知道弥氏三部巨著《失乐园》、《复乐园》、《力士参孙》都是诗人在双目失明以及政治失意的双重打击下，以其巨大的魄力和悲剧精神创作出来的。因此，尽管灾难接踵而来，诗人仍然祈问上帝是否给了他公正的裁决。接着，诗人引入了句法上的“突转”，以一种十分虔诚的基督教情调吐露了自己的宿命哲学：“他神色犹如君王”，而且，“众天使听令快跑／纷纷然越疆跨海刻不停留；／只侍立在左右的也一样尽了职责”(14)(19,12-14)。显然，诗人在此将众多在天上侍服上帝并给人间传达天意的天使比作在上帝面前只能是卑躬屈膝、静静等待最后审判的芸芸众生。《圣约·旧约·诗篇》(Psalms xxvii,14)第27篇中有这么一段描述：“要等候耶和华。当壮胆，坚固你的心。我再说，要等候耶和华。”(15)这里的“等候”(wait)一词恐怕与这首诗中“侍立”(wait)一词的意思相符。可是，弥氏在此的用意是要说明他并非真正的“无用”。诗人的这种冤屈情绪后来在他的十四行诗第22首《赠西里克·斯金纳》中得到了更好的表达。诗人不再是卑躬屈膝地静候最后裁决，而是要为自由而战，死而后己：“我不怨艾／上帝的安排或旨意，不减退一丝／热情与希望，却仍然勇往直前／并满怀信心”(22,6-9)。
从格律方面来考察此诗，弥氏的独到之处首先见于他为了情感连贯而后移了十四行诗中传统的“突转”位置。诗人不愿墨守成规，将前人行组与后六行组在句法和情感上截然断开。所以，他通过“突转”的移位，成功地使诗中所表达的思想感情贯穿全诗。这也可算是弥氏为了发展意大利体十四行诗的格律美而做出的一个有意的探试。从句法上看，这首诗的前六行为一个长句。这一句只需点明第四行的oldged一词之前诗人省了is一词，意思就不难理解了。然而，妙就妙在这一句跨越数行，而这种跨行技法又可谓弥氏十四行诗的一大奇观。它能使诗的表现方法灵活多样，不受诗行的约束，使诗文更富抒情色彩。这首诗中，共有7行可称为词意连贯的连写作：第4、5、8、9、10、11和12行。它们大大增加了诗中节奏的气势与意义的连贯。此外这首诗主要采用五音步抑扬格写成，但除了第1、3、5、6、7、12行是恪守抑扬节奏外，诗人在其他各行中巧用了许多格律替代形式。例如，第二行中，诗人在第三、四两个音节上采用了抑抑格(pyrrhic)与扬扬格(spondee)叠加的手法。一般地说，抑抑格可增强诗中迅速、轻松、安闲的艺术效果，而扬扬格又可强调缓慢、沉重、艰苦的艺术效应。(16)然而，诗人在此巧妙地将抑抑格与扬扬格叠加使用，似乎给读者造成一种奇妙的艺术印象，似乎诗人有意地将第三个音节中的重音给扣留了，以致让读者从听觉意象上自觉地要求诗人要在下一个音节中归还这个被扣留的重音。这一听觉效应恰好道出了诗人怨恨上帝对他不公——既要他有所作为，又不让他保有视力的冤屈之情以及他“去实现空前的雄心／完成诗文中前无古人的创举。”(17)此外，这一行中的音美与意美也达到了高度的统一。诗人在每一重读音节中都选用长元音(long vowels)给读者提供了足够的时间，令人浮想联翩，唤起读者对诗人的不幸产生无限的同情。最后，我们也许会注意到句末“wide”一词的倒装用法。它并非只是为了押韵和凑成一个抑扬格音步，而重在引起读者对诗人眼前的茫茫黑夜产生无限恐惧的联想；而这种恐惧心理又在行中的两对重押头韵词(alliterated words)上得到了进一步的强调：“word”和“wide”，“day”和“dark”。可见，通过我们对这一行诗格律美的浅析，弥尔作诗的精湛技艺便一目了然了。
总之，英国文艺复兴时期及其以前的十四行诗创作，在格律和主题上，都还带有意大利体十四行诗的痕迹。但每位诗人都让十四行诗的形式与内容更富独特的风采，进一步发展了这一文学体裁，使之成为世界文学史上一朵不败的奇葩。
注释
①②摘自《新月诗选》序言
③Preminger,Alex,Princeton Encyclopedia of poetry and poeti-cs,Princeton,Princeton University Press,1974,P781.
④(16)Fussell,Paul,Poetic Meter and Poetic Form,New Yor-k,Random House,1974,P115,P35.
⑤原载《新月》第3卷第5、6期
⑥Brown,John Russell,Elizabethan Poctry,1960,P20.
⑦Legouis,Emile,A History of English Literature,J.M.Dent ＆ s-ons LTD.1976,P267.
⑧⑩Booth,S.,Shakespeare Sonnets,New Haven and London,1977,P545;P3.
⑨Burto,W,ed,The Sonnets,New York,1965,Pvii
(11)Harrison,G,B.,Shakespeare:the Complete Works,1952,PP1592-1593
(12)基督教认为人死后灵魂分别入地狱、炼狱、天堂，等候世界末日来临，死者还魂，听取上帝的最后审判。
(13)Smart,J.The Sonnets of Milton,New York,1921,P13.
(14)弥氏十四行诗第19首汉译文参照金发焱译本：《弥尔顿十四行诗集》，人民文学出版社，北京，1989年.
(15)《新旧约全书》，南京，1986年.
(17)译自弥尔顿《失乐园》第14-15行。