浪漫主义诗学中的天才意识，本文主要内容关键词为：诗学论文,浪漫主义论文,天才论文,意识论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J109.9 文献标识码：A 文章编号：1671－8402（2010）03－0106－05
“天才”在日常用语中多用来指称少数与众不同的人类个体，但事实上这是对“天才”本义的一种误读。从词源学角度上讲，“天才”实指与生俱来的禀赋与才能。“天才”作为浪漫主义的两大口号之一，是贯穿浪漫主义诗学中的核心概念，代表了一代人桀骜不驯的人文情怀。
在历史上，自柏拉图开启真伪诗辩以来，继文艺复兴之后，浪漫主义者由对“努斯”的疯狂追逐回归至人类世俗情感体验处，立志求索艺术家心灵深处隐匿的神迹。“天才”无迹有痕，是承载神圣启示的理想载体，凝聚着浪漫主义诗学的精髓。
现代美学（Aesthetics）是“关于人类的感性、感受和感情方面的行为以及规定这些行为的东西的知识”[1]，是思考艺术问题的一种方式，考察艺术如何将人的感觉状态带上前来，以及与美有关的人类感觉状态。在现代美学的确立过程中，康德发挥了举足轻重的作用。他首次从学理意义上确立了现代哲学美学的独立地位，与此同时，《判断力批判》对“天才”概念的界说亦致使19世纪主体化倾向及“天才”意识不断膨胀。与“自我”之外的“超我”建立关联随即又确立为浪漫主义诗学发展的后续目标。
欧文·豪（Irving Howe）在评述现代主义文学的有关论文中提及浪漫主义诗人时指出，“他们并没有放弃想要在宇宙中发现精神的意义之网的愿望，这一精神的意义不论多么的不确定，却能包含它们的自我”[2]。玛里斯·比利（Marius Bewley）延续豪的论调，宣称浪漫主义的主要意愿是“想让自己和比自身更伟大的东西合为一体”[3]。一言以蔽之，“天才”的使命在于如何在宇宙范围内发现“自我”，且使之与“超我”融为一体，这是浪漫主义时代精神的真实写照。
一、天才与时代思潮转向
莎夫茨伯利之前，西方学界存在着两种不同的“天才”路线。鉴于“天才”与拉丁文“ingenium”的亲缘关系，古典美学在此基础上把“天才”诠释为“理性”的最高升华，理性全部官能和能力的精髓，即“天才是最崇高的理性”[4]。布奥意识到上述观点的片面性。力图对其加以改造，具体措施为“不再单纯地视天才为‘良知’的增强和直线的延续，而赋予这个概念一种远为复杂的功能”[5]。也就是说，“天才”不再执着于发现事物的内在真理，以及寻求与之相应的表述方式，而是发展为体悟隐秘联系的一种能力。如卡西尔所言，此种“天才”是心灵的微妙、准确和敏捷，其中尤以“敏感”为代表。上述两种传统。一个偏重于理性，另一个倾向于人类内心世界。按照莎夫茨伯利的说法，理性分析和心理内省只能把我们带到美的边缘，而不能使我们进入美的中心[6]。莎夫茨伯利在理性和经验之外提出了第三种力量——创造性直觉，即天才。这种力量高于其他一切力，它第一次向我们揭示出审美世界的真正深度[7]。他认为美的世界是一个超越的世界，单凭感性或理性都无法洞见其实在，只有凭借“创造性直觉”，即“天才”，才能抵达“美”。莎夫茨伯利所谓的“天才”作为一种直觉，并非为了在理性与经验之间做出抉择，而是以一种优越的姿态凌驾于两者之上，为调和18世纪认识论方面的矛盾做出了努力。卡西尔对莎夫茨伯利“天才”观的历史价值给予高度评价，肯定其为德国美学相关议题的研究确立了基本方向，从莱辛的《汉堡剧评》到康德的《判断力批判》均可见其踪影。
在德国，“天才”意识的萌动是特定时代语境的产物。现代工业文明导致社会生活物化程度日益加深，定量思维已经成为一种习惯。18世纪末、19世纪初，一批德国知识分子对此深表不满，因为诗意匮乏的现实世界直接危及人类的生存意义及其对生命的热情，一场思想革命正在跃跃欲试。穆特修斯在《现代危机意识的起源》中这样叙说到，“整个社会的危机状态在于拥抱［技术］力量所导致匪夷所思的后果。尽管没有断言控制着整个焦虑不安的心情（约1750－1830年），尽管那些表面上富有千金的人活在一个贫瘠的世界里，因为科学化、技术化的世界降低了存在的地位，把整全的、神圣的和完美的世界一实在（world－reality）搁置一边。没有灵魂的世界反过来造就了没有灵魂的人”[8]。现实是贫瘠的，神圣的、完善的反而被搁浅，一片死寂笼罩着整个社会。在此意义上，“诗化”可以视为人类学的范畴，缘于其对人类生命取向的真实反映。当时，对死亡的恐惧普遍存在于精神意识内，人类自觉自身力量的渺小与有限，故悲观失望的情绪无处不在。此种生存境遇迫使人们不得不求助于诗化的方式构筑理想范式，以便自我麻痹，排遣不良情绪，抵御虚无主义思潮进一步蔓延。
席勒对比古希腊与现代文明后，认为前者是诗意化的，神人同形同性，毗邻而居；后者则被无止境地割裂为碎片，诸神无迹可寻。诺瓦利斯面对神圣光环陨落的现实痛心疾首，无言的酸楚与惋惜之情在《夜的赞美诗》中表露无疑。施莱格尔则直言不讳地将现代文明称作“神话的失落”。同理类推，荷尔德林在诗歌中反复吟唱的归家主题也并非空穴来风。实践表明，世纪之交，挖苦、嘲讽、痛苦、绝望的情绪只得凭借浪漫主义式的救赎方式方能得以平复，在信仰荒漠的灵魂世界重铸通往天国的阶梯既是德国知识分子推行的大众化策略，同时也折射出了其个人心声。
狂飙突进运动沉寂后，德国思想界步入了古典主义时期。康德在前人努力的基础上发展了“天才”观，并试图借此为全社会注入狄奥尼索斯式的生命冲动。《判断力批判》论述到，“天才就是给艺术提供规则的才能（禀赋）。由于这种才能作为艺术家天生的创造性能力本身是属于自然的，所以我们也可以这样来表达：天才就是天生的内在素质（ingenium），通过它自然给艺术提供规则”[9]。“天才”是诗人或艺术家的内在禀赋，与生俱来的创造能力，在根本上是属于自然的，因此，“自然”通过“天才”为艺术提供规则。有必要强调的是，康德“天才”观背后的先验根据是区别于同类观点的基础。也就是说，小到“天才”观，大至整个思想体系，最终均指向宇宙趋于完善的目的，即“无目的的合目的性”。众所周知，19世纪中叶掀起了对黑格尔学派独断性形式主义的普遍反感，“回到康德去”的口号在时代精神的召唤下孕育而生，伽达默尔对这段历史做出了诊断，结论透辟入理、入木三分。他指出，“康德的根本愿望——给美学设立一个自主的、摆脱概念尺度的基础，不是根本提出艺术领域内的真理问题，而是在生命情感的主观先天性上建立审美判断、建立我们的能力与构成趣味和天才的共同本质的‘一般认识’的和谐——却迎合了19世纪的非理性和天才崇拜”[10]。“回到康德去”并不意味着对康德批评视域的完全回复，正如伽达默尔所言，“我们宁可说，艺术现象和天才概念仍构成美学的中心，而自然美问题以及趣味概念仍继续处于边缘”[11]。也就是说，对康德美学观点的再现是有选择性的。19世纪，“天才”概念虽然获得了保留，但相关内涵与外延的诠释却是做出了重大调整。具体而言，该概念在19世纪经历了一个神圣化的过程，即“在19世纪天才概念发展成为一个普遍的价值概念，而且还经历了——与独创性概念一起——一种真正的神化”[12]，“天才”的先验意涵被急剧拓展。
康德论及“审美愉悦”时，有关“增强生命情感”的学说促使“天才”概念发展成为一个包罗万象的生命概念，在新康德主义者的努力下，其间蕴含的“体验”意识又继而迅速崛起。19世纪70年代，“体验”一词突如其来地跻身为德文中的惯用语，一方面，这与当时传记文学的流行密不可分，另一方面，与狄尔泰的理论探索实践息息相关。“体验”在狄尔泰后期逐渐定型为“直接的所与”之义，被视为艺术创作动力的来源。“体验”一词自诞生之日起便承载了时代赋予的历史使命，在动摇理性统治地位的同时，又传达出新思潮渴望在生命体验与无限之间寻求平衡点的吁求。施莱尔马赫随波逐流，援引“情感”作为论辩工具；谢林为抵抗社会机械论而呼吁审美自由；黑格尔构建精神王国阻击实证主义的萌芽。此种生命冲动经过叔本华、尼采、克尔凯郭尔继往开来的传承与发展，在20世纪形成了蔚然壮观的局面。
针对“天才”一概念，伽达默尔对康德与19世纪浪漫派思想脉络的把握是卓绝的。倘若康德的意图旨在说明审美判断的无概念的普遍必然性的话，其所谓的“天才”乃是人人所有的一种能力，德意志民族情结在此显而易见。与此不同，英国浪漫派更倾向于相信“天才”仅为少数个人所有。然而无论如何，至少有一点是相通的，那便是浪漫主义者对“天才”概念的发展与19世纪“体验”思潮的涌动相辅相成，有关生命的种种体验在“天才”意识中可见一斑。
二、天才与创造
在浪漫主义时代，“天才”是艺术创造的原动力，故剖析艺术创造的内核及本质是体悟“天才”意识的基本途径。早在古希腊时代，柏拉图在《蒂迈欧篇》中将德米奥格描述为整个宇宙的创造者，赋予混沌以形式，结合亘古不变的理念与物质的永恒运动创生万事万物。纳姆（Milton C.Nahm）将其命名为造物主创世，有别于基督教“无中生有”的创世模式[13]。他认为前者并未体现造物主的自由意志，因为造物主赋予物质以形式，势必思考形式与物质的匹配问题，即便这一行为是自由的，然而，当形式一旦被确定，便会转化为自然界的必然规律，造物主无权干涉。相反的，在后一种模式中，上帝意志得以充分贯彻，较此而言，造物主创世仅能算作制作而已。众所周知，鉴于艺术观念的超验维度，浪漫主义的艺术创造可以与神圣创造相媲美，在此意义上，浪漫主义艺术创造更接近于上述哪种模式呢？这一问题的考究不仅有助于深刻领会浪漫主义精神，而且是回顾艺术现代化历程的重要契机。
整体而言，艺术的形成、发展乃至成熟与整个社会的现代化进程密切相关。古希腊时代，并无严格意义上的艺术创造。自然（physis）在当时作为自我循环的神秘存在令人难以企及，面对自然，人无所作为，仅能听之任之。与之相对，“techne”是人类凭借一定的知识能够有所作为的领域，从中又可以区分出以审美为目的的艺术（art）与一般工艺（handicraft）。人类发挥效用的领域与自然领域虽然相互区别，但决非截然对立，两者比邻而居、和谐共存。
近代以来，人类的主体地位不断提升，人被设定为宇宙的中心，人与他者和平友好的生存之道随之消解。赋予万物意义的权利为人所独有，万物地位之高下取决于与人类关系的远近亲疏，古希腊时代的伙伴关系相应演化为决定与被决定的关系。在上述语境中孕育而生的现代美学着重关注人的审美感受，人作为现代艺术活动的主角，其创造能力也跻身为现代艺术思考的重要议题之一。艺术创造伴随着现代美学的确立获得了独立地位，同理，具备天才禀赋的艺术家取代上帝主宰着艺术的命运。
两希文化是西方文明的发源地，自此以后，在相当长的历史时期内，艺术创造的原动力被归结为一种神力，凌驾于万物之上的“神”在根本上左右着艺术活动的发展路径。柏拉图所谓的“迷狂说”便是上述观念衍生而来的必然产物。《伊安篇》曾针对诗人代神立言，为神灵附体的疯癫状态做出了涵容性的描述。结束中世纪神一统天下的局面，生命的欲望在文艺复兴运动中适时找到了宣泄渠道，赤裸裸的肢体造型无疑彰显了人的现实存在。主体化趋势一旦形成，便一发不可收拾，理性取代信仰奏响了时代主旋律。历经第二次全欧性的思想运动——启蒙运动后，艺术领域明显出现了观念革新，尤其在浪漫主义思潮的助推下，艺术创造的源泉由“神力”转变为“人力”。解构主义者布鲁姆于是坦言道，讨论艺术创作的问题，在今天看来，是再平常不过的事情了，但“我们忘记了恰恰就是包含在这一语境的‘创造’概念中的隐喻乃是对最初模仿的艺术观的伟大的分离”[14]。浪漫主义者对艺术家身份的重新估价是艺术史上值得记忆的重要事件之一。
不夸张地讲，克里斯特勒对浪漫主义艺术创造模式及特征的把握切中要害。他指出，“在西方思想中，关于我们今天称之为‘创造性’的东西的真正转折点发生在18世纪。诗歌、音乐和视觉艺术首次被归在一起被称作美的艺术（finearts），它们成为美学或艺术哲学这个新分离的学科的对象，而浪漫主义运动将艺术家抬高到所有其他人类之上。‘创造的’这个词语第一次不仅应用于上帝，而且应用于人类艺术家”[15]。由上可知，“创造性”一词与艺术家的结盟使用在18世纪初见端倪，而后在浪漫主义运动中逐渐流行开来。当上帝“无中生有”的创世模式备受质疑之际，艺术家“无中生有”的创造本领却奇迹般地为世人所接纳，且引领了19世纪的艺术潮流。“情感”、“情绪”、“直觉”、“想象”在与“理性”、“规则”的角逐中成功胜出，协助艺术家完成创作活动，完美的艺术效果被公认为出自“天才”之手。
诺瓦利斯有文为证，“一切（诗的）表现都基于无中生有（虚构的魔力）。我的信念和爱（即这个标题下的片断集）基于一种代表性信念。因此便产生了如下设想——永恒的和平已经存在——上帝在我们中间——这里是美洲，是否哪里也不是——这里是黄金时代——我们是魔术师——我们是道德的，等等”[16]。他认为诗歌的创造源泉在于艺术家“无中生有”的虚构魔力，然而必须强调指出的是，鉴于浪漫主义诗学强大的神学背景，艺术家往往或多或少地与超验神秘保持着亲缘关系，诺瓦利斯所谓的“上帝在我们中间”便是最佳明证。就表面而言，浪漫主义艺术家扮演的角色似乎并未挣脱柏拉图诗学的窠臼。然而仔细推敲后便会发现，浪漫主义艺术创造的源泉是人力而非神力，艺术家与上帝可以等量齐观；而在柏拉图诗学中，真正的诗人与神之间终有一步之遥。这一疏异之处终究有赖于现代主体意识的膨胀，以及启蒙程度的深化加以甄别。
三、天才与神圣使命
诗人肩负着神圣使命是浪漫主义艺术领域普遍流行的观念。伽达默尔认为19世纪的艺术家仿佛浪人一样能够自由从事创作活动，然而，其扮演的双重角色在一定程度上却又为此设置了重重障碍。他论述到，“因为某个从宗教传统中生发出来的教化社会对艺术所期待的，随即就要比‘艺术的立足点’上与审美意识相符合这一点多得多。浪漫派新神话的要求——如在F·施莱格尔、谢林、荷尔德林以及青年黑格尔那里所表现的，但同样富有生气地出现在例如画家龙格的艺术探索和反思中——给予艺术家及其在世界中的使命以一种新圣职的意识。艺术家就如同一个‘现世的救世主’（伊默曼），他在尘世中的创作应当造就对沉沦的调解，而这种调解已成为不可救药的世界所指望的。自此以来，这种要求规定了艺术家在世界中的悲剧，因为这个要求找到的兑现，始终只是某种个别的兑现”[17]。神学传统在西方思想史上的地位不可小视，具有强大的教化与规训作用，艺术作为表情达意的重要形式，宗教总是对其报有厚望，审美属性与宗教功能于是往往为艺术作品同时承载，艺术家的神圣使命随之被注定。据伽达默尔所言，经过重复实践与自我反思后，F·施莱格尔、谢林、荷尔德林、青年黑格尔和画家龙格均获得了一种圣职意识。伊默曼则将艺术家尊奉为“现世的救世主”，期望他们扭转乾坤，挽救尘世之沉沦。艺术家虽然对此具有清醒的认识，但现实之残酷多半令其理想趋于幻灭，悲剧似乎已经成为艺术家不可逆转的人生宿命。
诗人与预言家在浪漫主义诗学中惯于被相提并举。诺瓦利斯在《断片》中针对“诗人”与“预言家”的关系做出如下评述，“诗人与教士最初是一体的，只是后来的时代才把他们分开了。但真正的诗人却永远是教士，正如真正的教士永远是诗人一样。难道将来不应当恢复到事情的老样子吗？”[18]追本溯源，诗人与预言家在本质上是同一的。凭借先知先觉的圣人形象，诗人赢得了世人的景仰与膜拜。“神通”被视为诗人的天职，诗人因此是传达上帝神圣意图的重要使者。歌德、赫尔德、A·W·施莱格尔都曾经把诗人比作为普罗米修斯，天生神力的斗士、为人类带来光明与温暖的施主。
英国诗人托马斯·查特顿一生穷困潦倒，终以自杀的方式结束了自己年轻的生命。查特顿的诗歌对浪漫主义诗人产生了一定的影响，其形象被浪漫主义者视为时代独创性思维的偶像化身，其自杀性事件则象征着唯物主义和实利主义对“天才”的无情扼杀。浪漫派诗人柯尔律治赋予查特顿以“诗人殉道者”这一至高无上的称号，并著挽诗表达缅怀之情。诗中描述到，查特顿身处宝座之旁，散发着神圣光芒，使忧伤阴沉的时代获得了光明。柯尔律治另与骚塞（Robert Southey）、考特（Joseph Cottle）于1803年协同合作，将查特顿的诗作编撰成册公开发行。以此为据，不难发现在浪漫主义时代，“天才”身份的影响力之大，“天才”意识又是多么得深入人心。
浪漫主义时代崇尚艺术，与古典艺术趣味相区别，它标志着现代艺术趣味的兴起。就艺术的整个现代化进程而言，浪漫主义艺术又以其独特的品味表现得与众不同，它不仅偏重于主观体验，而且对神秘、未知、无限充满了好奇，这种既内在于艺术、又不局限其中的现象正是其魅力所在。早期浪漫主义诗人瓦肯洛德把艺术视为神灵对艺术家的特殊关照。在他看来，艺术家不同常人之处在于具有非凡的特殊才能，并且能够凭借这种才能感受神灵的光照，用艺术把这种感受表达出来[19]。
与此类似，诺瓦利斯对诗歌及无法言传、不可洞见之物的内在相关性亦做出了基本规定，并就诗人的天才禀赋加以铺陈论述。他指出，“对诗的批评完全不可能。要判断（唯一可能的判断）什么是诗，什么不是诗是很困难的。诗人确实是没有感官的，为此，他身上什么都能发生。在最特定的意义上，他既是主体又是客体——情绪和世界。因此一首好诗才是无限的，才是永恒的。对诗的感受近乎对预言、对宗教、对一般先知的感受。诗人在排列、组合、选择、发现——他本人也不理解为什么恰巧是这样而不是别样”[20]。“诗”在主观感受与无限永恒之间建立了纽带，其相关性经由诗人整理、集中、选择和虚构后得以维系，但事实上诗人对其中缘由也难以自圆其说。德国浪漫派代表蒂克的一位密友宣称上帝通过两种语言向人类传达信息，即自然语言与艺术语言。艺术家是上帝宠爱的对象，他们通过艺术语言与上帝进行交流[21]。对一般人来说，神启太过高深莫测；但就拥有天才特质的诗人而言，聆听神启却是其与生俱来的神圣使命，诗人通过艺术创造传达圣言、呈现神圣精神，成为神启进入人类内心世界的重要媒介。
总之，“天才”意识是浪漫主义时代所特有的，它至少为下述几种理论学说的创立肃清了阻力。首先，浪漫主义整一化的人格导致人道主义迅速膨胀，集体、国家利益取代个人主义登上历史舞台，以马克思和恩格斯为代表的社会政治学说便是相关典范。其次，尼采在“自我”神化的基础上创建了超人理论，同时借助权利意志和优胜劣汰原则抽取出优秀种族。再次，另一批思想家，尤其是神学家，对浪漫主义艺术观有关“自我”内涵的转换深表不满，对此种泛神论倾向的相关后果忧心忡忡，认为浪漫主义者在深化基督教信仰危机问题上难辞其咎。十九世纪后半叶，一批哲学家、神学家尝试从不同的途径、以不同的方法对“自我”概念进行重新诠释，詹姆斯的意识流理论、弗洛伊德的精神分析学说，克尔凯郭尔以个体生存者为本位的一系列思想观点，以及由此生发的存在主义均与浪漫主义存在着直接或间接的关联，浪漫主义的重要性自不待言。