释“感兴”——中国诗学的生命发动论（之一），本文主要内容关键词为：诗学论文,中国论文,生命论文,感兴论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“感兴”是中国诗学传统中的一个独特的范畴，在它身上凝聚着我们民族特有的诗性智慧与审美体验方式。作为一种生命论的诗学，我们的先辈历来将诗歌创作和欣赏视以为人的生命活动。如果说，“情志”构成了这一生命活动的本原，那末，“感兴”便是诗歌生命的发动。正是由于“感兴”的发动，“情志”得以向意象和意境转化，人的审美体验和诗的审美内核才得以生成。所以讨论中国诗学，不能不给予“感兴”以特殊的关注。
一、“感兴”说的源起
“感兴”亦作“兴感”，是“兴”和“感”两个概念复合而成的，两者之间有一个由分而合的过程，须稍作提挈。
据当代学者考证，“感”的本字为“咸”，“咸”为会意字，从“戌”从“口”，意指两性交合，引申为天地万物之间的感通交会。《周易》“咸”卦的卦象即为艮（象征少男）下兑（象征少女）上，表示婚娶吉利，后来的解释也都用阴阳交感、刚柔相济来加推衍阐说，传统的“天人感应”之说便是从这里生发出来的。
“感”进入文艺领域当以荀子《乐论》为最早，其云：“凡奸声感人，而逆气应之，逆气成象而乱生焉；正声感人，而顺气应之，顺气成象而治生焉。”这是从音乐与人心相通的角度来说明社会治乱的成因，属于艺术功能论的见解。稍后的《礼记·乐记》对这一点有所发挥，但《乐记》更着重于从艺术创作的角度来应用感应说。《乐本》篇云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”又云：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”这是把音乐的生成归之于外物对人心的感触，后来人们将这一感发作用推扩到诗、书、画等一切艺术形态上，形成影响深远的“物感”说，由此而奠定了古代感兴论美学的基础。
值得注意的是，古人所说的“物感”，并不限于物对人的单向作用，而是心与物的双向沟通和交流，一般称之为“心物交感”。这是从“感”的本义“交合”而来的，“物感”说只是将它应用于心物关系罢了。《乐记·乐言》篇里谈到：“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常；应感起物而动，然后心术形焉。”《乐本》篇也说到“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。物至知知，然后好恶形焉。”这就是说，“心”自有其内在的本性（所谓“性”），它本身处在虚静空明的状态，外物的刺激作用在于将它发动起来，由此产生喜怒哀乐好恶种种情绪感受，外现而成为语言、声音、动作乃至诗歌乐舞等艺术。因此，“感”不仅仅是物对心的叩击，同时也是心对物的应答；心与物双向交流才产生了“感”，故云“交感”。这样一种“心物交感”学说的建立，自是以我们民族思维传统中固有的“天人合一”的理念为支撑的。
另一点须加说明的是，“物感”说中的“物”，也并非纯然指自然景物或其他实物，而是泛指一切外在的物象，尤其侧重在社会的民情风俗以及造成各类民情风俗的政治与教化状况。所以《乐记·乐本》篇要强调指出：“凡音者，生人心者也。……是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道与政通矣。”又谓：“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。桑间濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也。”古代传统里的由诗、乐以观民风乃至审音以知政之说，便是由此而形成的。剔除其中以圣王为教化本源的思想糟粕，仍不能不承认它从社会生活环境的影响来说明人的生命感受及艺术生命体验的发动，是有其合理性的。
如果说，《乐记》里的“物”的概念多少显得有点大而无当的话，那末，到汉人诗说中提出“事”的概念，其涵义就更加明白而具体化了。班固《汉书·艺文志》里谈到汉代乐府民歌的搜采，用“感于哀乐，缘事而发”来概括民间歌谣的创作成因，虽仍因袭“观风俗，知薄厚”的话头，而“缘事”显然比“感物”来得贴切。稍后，何休在《春秋公羊传解诂·宣公十五年》里述及上古歌谣的流传，也用“男女有所怨恨，相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事”来加解说，其中“食”指生存，“事”指劳作，总合起来还是一个“事”，即个人的生活。班、何之论局限于民间歌谣，魏晋南北朝以后文人诗作大兴，“缘事”便也推扩到了文人诗的领域。最突出的是钟嵘《诗品》开首的一段话，它虽然也从“气之动物，物之感人”说起，而具体展开时的论述，除“春风春鸟，秋月秋蝉”四句属自然景物外，馀如“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”乃至“楚臣去境，汉妾辞宫”、“负戈外戍，杀气雄边”、“塞客衣单，孀闺泪尽”、“士有解佩出朝”“女有扬蛾入宠”等等，无不属于人事范围，且皆切合个人的经历。至此，“事感”已然宣告确立。
“事感”的传统至后代续有衍流。唐杜甫作新题乐府诗，元稹称其“即事名篇，无复依傍”（注：《乐府古题序》，《四部丛刊》本《元氏长庆集》卷二十三。）。白居易《与元九书》中标榜“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（注：《四部丛刊》本《白氏长庆集》卷四十五。），其《策林六十九》“采诗以补察时政”条亦讲到“人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗”（注：《四部丛刊》本《白氏长庆集》卷四十八。）。他们所讲的“事”，特指与时政相关联的事件，但也离不开个人的见闻阅历。至于唐孟棨著《本事诗》，将诗的写作与文人逸事挂钩，其注重个人经历就更明显了。后来的各种诗话、笔记以及诗作的纪事、系年，都跟这种“缘事而发”的观念有关，是“事感”说在中国诗学传统中的一大应用。尽管如此，“事感”并没有正式取代“物感”，这不仅因为在古人心目里“事”“物”本属一体，物象中原来就包含事象的成分在内，更由于“物”的内涵远较“事”为广阔，各种自然景物、人工产品、艺术作品甚至于形而上的天、道、理、气等皆可归之于“物”，它们与主体心灵之间的沟通交会便不能称作“事感”，而只能统称为“物感”。所以“物感”说仍然是感兴论诗学的正宗，“事感”从属于“物感”。
释“感”已毕，进而释“兴”。“兴”在甲骨文里呈众手执物上举的图形，今人有从集体劳作来理解的（注：参见杨树达《释兴》，载中华书局1983年版《积微居小学金石论丛》（增订本）。），也有从上古巫舞的角度加以考证（注：参看陈世骧《原兴：兼论中国文学的特质》，载叶维廉编《中国现代文学批评集》，台北联经出版公司1976年版。），不管怎样，其协力上举的意义是比较确定的，故《尔雅·释言》训“兴”为“起也”，这个涵义一直保存了下来。
以“兴”说诗殆始于孔子，《论语》中七处提及“兴”，与诗直接关联的有两处，即《泰伯》篇的“兴于诗”和《阳货》篇的“诗可以兴”。前者指人对诗的接受，后者属诗对人的影响，但都是从诗歌引发人的思想感情的功能上着眼的。从诗的功能转向诗的写作，当以“赋比兴”的“兴”为标志。“赋比兴”与“风雅颂”合称“六诗”，载《周礼·春官·大师》，其义不明。至《毛诗序》改称“六义”，仍未作明晰疏分。孔安国以“三体三用”来判解，多为后人沿袭。此说虽不见于《毛诗序》，但《毛诗》以风、雅、颂分别立体，又在小序中屡用赋、比、兴标示作法，故以《毛诗序》为“三体三用”说的肇端，亦未尝无据。郑玄为《毛传》作笺，即以“见今之美，嫌于媚谀，取善事以譬劝之”来释“兴”，又引郑众“兴者，托事于物”之说（注：见《周礼注疏》卷二十三所引。），可见“兴”作为诗歌的特定表达方式已得到确认，不过这还不是感兴论意义上的“兴”。
用为诗歌表达方法的“兴”究竟指的什么呢？汉儒多从譬喻的角度来解说（后人亦常如此），于是“兴”和“比”便缠夹不清，至多认为“比显兴隐”，即一为明喻、一为暗喻而已。朱自清先生独具只眼地拈出“兴”兼具发端和譬喻双重涵义（注：参看《诗言志辨·比兴》，上海古籍出版社1980年版《朱自清古典文学论文集》第239页。），这就为区分比、兴指明了道路。当然，严格说来，还不算精确，因为“兴”固然是发端，却不一定非譬喻不可。兴辞与所兴之物之间可以是类比关系，亦可以是他种联系，甚且有可能像帕里—洛德理论所说的那样，仅只是民间口头歌谣里不具有任何意义的“套语”。所以，与其说“兴”为发端兼譬喻，不如说它是发端兼联想，而前人所谓“触物以起情谓之兴”（注：胡寅《与李叔易书》引李仲蒙语，见《四库全书》本《斐然集》卷十八。）、“兴者，先言他物以引起所咏之词也”（注：朱熹《诗集传》卷一，上海古籍出版社1958年版。），于此也得到了确解。这样来说“兴”，则“兴”虽属诗歌表达方式，却仍然保有原来“起也”的涵义，而且从“触物以起情”的提法中，分明显示出由表达方法朝着诗歌生命感受的生成方式转移的趋向，这也正是“赋比兴”的“兴”演化为“感兴”之“兴”的具体途径。
依据现有资料，第一个将“兴”与“感”相联系的人，是东汉末年的王延寿，其《鲁灵光殿赋序》中说到：“诗人之兴，感物而作”（注：见中华书局影印本《全后汉文》卷五十八。），这就把“兴”看成了由心物交感而生成的诗歌生命体验。三国时杨修作《孔雀赋序》，致慨于孔雀目为珍禽而久后遭人漠视的命运，并谓：“临淄侯感世人之待士亦咸如此，故兴志而作赋”（注：《全后汉文》卷五十一。），亦是将由感而兴视以为创作的动因。此二例尚是就具体赋篇的写作而言，西晋挚虞《文章流别论》中的“兴者，有感之辞也”（注：中华书局影印本《全晋文》卷七十六。），则不仅专就诗歌创作立论，论断也更富于概括性。两晋以后文人述作中“兴”“感”连用的情形就更普遍了，如陆机《赠弟士龙诗序》云“感物兴哀”（注：见《四部丛刊》本《陆士龙文集》卷三所录《兄平原赠》。），孙绰《三月三日兰亭诗序》云“物触所遇则兴感”（注：《全晋文》卷六十一。），王羲之同题诗序云“每览古人兴感之由，若合一契”（注：《全晋文》卷二十六。），傅亮《感物赋序》云“怅然有怀，感物兴思”（注：中华书局影印本《全宋文》卷二十六。），其“感”“兴”二字合成一体的趋势已逐渐明朗。至唐王昌龄《诗格》列“感兴势”一体（注：见《诗格》卷上“十七势”条，陕西人民教育出版社1996年版《全唐五代诗格校考》第133页。），鲍防著《感兴诗》十五首（注：白居易《与元九书》所引。），表明“感兴”作为复合词语确然成立，而诗歌审美的“感兴”说因亦臻于成熟。
二、从一度感兴到二度感兴
“感兴”说将诗歌生命的发动归因于心物交感，但心物交感并不必然地具有审美的意义。比如古代“天人感应”之说将祥瑞和灾变视以为上天对执政者的嘉奖或谴责，从而引起君主内心的自勉或怵惕，这是宗教神学意义上的心物交感，却非审美的感兴。又比如日常生活里人们受外界的刺激，引起自身的心理反应，产生喜怒哀乐各种情绪感受，这也是一种心物交感，而亦不属于审美感兴。如果我们将心物交感而生成体验统称之为“感兴”的话，那就有审美感兴与非审美感兴之别。其实质性区分在于：实际生活中的感受总是同一己当下的利害关系紧相联接，而审美体验却要超乎实用功利之上，这才能成为一种超越性的生命体验，也才是可用以为普遍传达和接受的生命体验。
那么，审美感兴又是怎样形成的呢？应该说，它并非远离人的实际生活的另一种体验，毋宁说，它的根子就在人的现实生命活动之中，是人的现实生命感受的转形与超越。为要实现这一超越，必须将自己的实生活感受推开一步，即努力摆脱它与一己当下的实际利害关系的牵连，而拿它作为纯生命体验来加以观照和品味，从中领略生命的本然情趣和本真意蕴。换句话说，就是以审美的超功利态度对原有的体验进行再体验。原有的体验这时已转成再体验的对象，与审美主体发生新的交流，这又一次的心物交感便是审美感兴，其结果则是审美意象和审美意境的生成。由此可见，审美感兴是建基于实生活感受之上的，它是一度感兴之后的二度感兴；研究诗歌生命活动不能停留于一般地谈论感兴，而必须着重把握其由一度感兴向二度感兴飞跃的关键。
首先要问：是什么力量推动着人们由一度感兴转向二度感兴的呢？我以为，中国诗学传统里的“发愤抒情”说为我们提供了打开迷宫的钥匙。“发愤以抒情”一语出自《楚辞·九章·惜诵》，是大诗人屈原陈述其创作动因的表白，司马迁据以推衍为著名的“发愤著书”说，影响后世深远。今人探论此说时，多关注于其中的“愤”字，以为显示了古代文人可贵的批判精神，诚然不错。但我觉得其“发”字亦相当重要。为什么要“发”？“发”的前提是“意有所郁结”。而“郁结”着的“意”，不正是人们在其现实生命活动中长期积累下来的感受吗？所谓“西伯拘”、“孔子戹”、“屈原放逐”、“左丘失明”、“孙子膑脚”、“不韦迁蜀”、“韩非囚秦”等，便是这类愤怨之“意”的来由（注：见《史记·太史公自序》。），通属于一度感兴。由一度感兴造成的“郁结”长期得不到发泄，会导致精神疾病，故需要“发愤”。但“发愤”也有不同的方式，上述作者没有选择大哭大叫或逢人倾诉的办法来宣泄内心的愤懑，而是以“著书”或“抒情”作为宣发手段，有如清沈德潜所讲的“郁情欲舒，天机随触，每借物引怀以抒之”（注：《说诗晬语》卷上。），这就由实生活感受转向了超越性的审美感兴。所以，“发愤抒情”说的意义不仅在于对“愤怒出诗人”的肯定，其“长歌当哭”式的抒发还意味着生命活动的转型，即由实际的生活斗争转向审美生命的创造，而抒郁结便成了转型的直接动因（注：必须说明，需要发舒的“郁结”并不限于愤怨之类负面性感情，亦包括欢乐、兴奋的感受，韩愈讲“不平则鸣”，便兼顾到两方面，因均属于心理上的不平衡。但韩愈又以为“夫和平之音淡薄，而愁思之音要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”（《荆潭唱和诗序》），可见毕竟以发抒愤怨为主。）。这不禁使我们联想起流行于国外的“苦闷象征”说，它以“苦闷”作为艺术生命的根底，并从“苦闷”借取艺术意象使自己得到释放与升华来解释创作的成因，岂不跟“发愤抒情”有异曲同工之妙吗？不过细细辨析起来，我们先辈的愤怨似乎多出于忧患意识，属“忧世”的表现，而现代西方人的苦闷则常来自虚无意识和荒诞意识，或近于“忧生”，于此亦可窥见时代风气与民族传统的差异。
既已检讨了审美感兴发生的动力，便可进一步来推问其所赖以生成的条件，也就是说，它是通过什么样的方式使自己建构起来的。我们说过，任何感兴的发动皆源于心物交感，审美感兴更当如此。我们又说，审美感兴作为二度感兴，是对原有生命体验的再体验，即将原来处于内心的实生活感受转化为被体验的对象，这一转化是怎样实现的呢？从心物交感的关系来说，被体验的对象属于“物”的方面，而且它之所以能成为对象，也必须具有“物化”的形态，因此，原有的体验在审美观照下不能仅只以原来那种流动不居的心理活动状况出现，而必须进行改装，也就是要幻化为具体的物象（包括心象）姿态。这一点在我们的诗学传统里亦得到了反映。
应该承认，我们这个民族的惯性是特别关注现实的，即使是超越性的追求也往往不尽脱离现实人生（所谓“在世中超世”），这就造成人们对审美超越的意义估计不足，而审美感兴与非审美感兴的界分亦常不甚明晰。如《乐记》以“物感”来解说乐舞的成因，从人心的萌动一脚便跨进了艺术的殿堂，其间并无一度感兴到二度感兴的转化痕迹。审音知政、观乐观风诸说，亦是一力将时政风俗与艺术活动直接打通，看不到任何审美的超越性。这自然是自古以来的政教本位观念对人的审美眼光的限制。尽管如此，艺术审美的实践毕竟为人们提供了丰富的经验，而情感的发扬也使得政教本位的拘限有所突破。
最早体现出审美意识的觉醒的，还得数到屈原，其“发愤以抒情”一语中内在地孕育着审美感兴由实生活感受分化而出的胚胎。如前所述，其“发”和“抒”均含有转型的意味，故所发所抒之情已然不同于原来郁结深心的愤怨，而成了审美的情怀。这种审美情怀的树立，是跟诗人以其如椽之笔为我们营造的色彩斑斓的神奇梦幻世界图像分不开的。王逸曾高度赞扬屈原的诗歌艺术，以为“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗邪；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人”（注：见《离骚经序》，《四部丛刊》本《楚辞》卷一。），虽处处不离汉儒以比兴说诗的套子，而对于屈骚特具的以美人香草、云龙迂怪等形象来寄托孤愤的抒述方式，算是有了体认。这其实便是诗人将其原有的实生活感受转变为审美再体验对象的不二法门。
如果说，屈原对于审美感兴的建立多少还带有自发性的话，那么，魏晋南北朝时期的诗人就有了更大的自觉性，他们在“缘情”“体物”思潮的鼓动下，对诗人情趣的意象化和景物意象的情趣化获得了较为真切的体会。代表性人物可以举出陆机，他在好些篇什里自陈写作缘起，足资参证。如《怀土赋序》所云：“余去家渐久，怀土弥笃。方思之殷，何物不感？曲街委巷，罔不兴咏。水泉草木，咸足悲焉。”（注：见《四部丛刊》本《陆士衡文集》卷二。）这段话分明告诉我们，离乡怀土是他郁结于心头的实生活感受，带着这种感受去接触曲街委巷、水泉草木，则无一不成为其投射内心郁结的物化意象，而这些物化意象又成了他再体验的对象，并引起他“何物不感”、“咸足悲焉”的新的生命体验，从而宣之于“兴咏”。像这样一种心物双方循环往复的交流呼应，正是审美感兴逐步酝酿生成的具体方式。陆机文集里谈到这类心物交感的例子不少，如“伊我思之沉郁，怆感物而增深”、“悲缘情以自诱，忧触物而生端”（注：《思归赋》，同上书卷二。），“矧余情之含瘁，恒睹物而增酸”（注：《感时赋》，同上书卷一。），以及诗作中的“载离多悲心，感物情凄恻”（注：《赴洛二首》其二，同上书卷五。）、“悲情触物感，沉思郁缠绵”（注：《赴洛道中二首》其一，同上书卷五。）、“感物百忧生，缠绵自相寻”（注：《赠尚书郎顾彦先二首》其一，同上书卷五。）、“踟蹰感节物，我行永已久”（注：《拟明月何皎皎》，《四部丛刊》本六臣注《文选》卷三十。），等等，都是情物对举、交感共振，恰好成为审美感兴发动的表征。
陆机及其同时代的人的审美经验在刘勰《文心雕龙》一书中得到初步的理论总结。《明诗》篇云：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”这里所说的内在于人的“七情”，显然不同于《乐记》里“生而静”的先天之“性”，而属于“感于物而动”的“性之欲”，是经过现实人生一度感兴后的心理体验，于是“七情”“应物”便构成了审美的二度感兴，而“感物吟志”，发为诗歌创作，自是顺理成章的事。《文心》中谈到“情”“物”关系的地方很多，像“情以物兴”“物以情观”（注：《文心雕龙·诠赋》。）、“物以貌求，心以理应”、（注：《文心雕龙·神思》。）“目既往还，心亦吐纳”、“情往似赠，兴来如答”（注：《文心雕龙·物色》。），实际上皆是就审美感兴而言的。以后萧绎《金楼子·立言篇》所讲的“内外相感”，宋苏洵《仲兄字文甫说》提出的“风水相遭”（注：见《四部丛刊》本《嘉祐集》卷十四。），苏轼《琴诗》中的“指”“琴”之喻（注：见《四库全书》本《东坡诗集注》卷三十。），也都是循着这个思路下来的。明人李梦阳在《梅月先生诗序》一文中更把这个论题展开了。文章开首说到：“情者，动乎遇者也”，并谓：“遇者，物也；动者，情也”，这似乎是认同于一般的“物感”说。但讲到后来，却归结于“天下无不根之萌，君子无不根之情，忧乐潜之中，而后感触应之外，故遇者因乎情，情者形乎遇”（注：见《明代论著丛刊》本《空同先生集》卷五十。）。这就是说，在审美活动中，“忧乐潜之中”是更为根本的，有了内心的郁结，才会生发出外在的感触，所以“情”成为“遇”（“物”）的凭藉，而“遇”则是“情”的表现。这样一来，“情”与“物”的关系恰恰倒转过来，不是物感而后情动，却成了情借物象以自现了。其实，不管是一度感兴或二度感兴，都建立在心物交感的基础之上，主客体之间本无先后本末之分。但依据传统的理念，一度感兴的主体乃是“生而静”的“性”，故物动而后心动是合理的；到了二度感兴即“发愤抒情”的阶段，内在的郁结必须转化为外在的意象，于是心动较之物感就显得更为根本了。李梦阳的见解意味着我们的先辈对于审美感兴的特质有了更深刻的认识，二度感兴便也从一度感兴中确然分立出来了。
以上解说了审美感兴的生成动因和建构方式，从而揭示出由一度感兴向二度感兴转化的关节，剩下一个问题还须稍作解析。有一种观点认为，人的实生活感受与审美感兴之间的差别，主要在于所感发的对象不同，即前者属社会人事，而后者为自然景物。这个说法似是而非。不错，产生人的实际生活感受的，大半属于社会人事，因为人总是活动在一定的社会环境里，各种社会事象对于人的心灵的刺激亦较为直切，但这并不排斥自然界的因素（尤其是灾变）直接干预人的生活，给人带来现实的生命体验。所以笼统说实生活感受来自社会人事，是片面的。另一方面，自然景物经常对诗人的感兴起激发作用，自然物象似乎天然地适合于古典诗词寄托情怀，这也是不争的事实，但依然不全面。杜甫在其《观公孙大娘舞剑器行》一诗的小序中，谈到张旭因观赏公孙大娘之舞，“自此书法长进，豪荡感激”（注：见中华书局版《杜诗详注》卷二十。）。潘之淙《书法离钩》中也说到“张旭见担夫与公主争道……而悟草法”（注：见《丛书集成初编·艺术类》。）。郭若虚《图画见闻志》里更记述了画圣吴道子看将军裴旻舞剑后画兴大发，一气挥成东都天官寺鬼神壁画的故事（注：见《丛书集成初编·艺术类》。）。这一类兴感的发动皆非来自自然景物。文学创作中感兴的生发就更为复杂了，屈原借男女情爱说君臣遇合，左思借咏史以咏怀，白居易从琵琶女的沦落致慨于本身的遭贬谪，李贽甚至认为《水浒传》的作者是假借梁山好汉的故事以寄托自己的一腔孤愤（注：参看《忠义水浒传序》，明万历刻本《李氏焚书》卷三。），即所谓“夺他人之酒杯，浇自己之垒块”（注：《焚书·杂述·杂说》。），这里起感发作用的不都属于社会人事吗？可见一度感兴与二度感兴的分野并不在于感发对象的类别，根底上源于感发性质的不同，即主客体双方结成实用性功利关系还是超乎实用的审美关系，这也是区分审美感兴与非审美感兴的根本性标志所在。