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中图分类号：I512.072文献标识码：A文章编号：1002-722X(2006)01-0110-04
1.问题的提出：文本结构是一种动态结构
钱军先生在为《雅柯布森文集》所写的“译者说明”中称：一位以英语为母语的西方教授，对俄裔语言学家雅柯布森的英文写作颇有訾议，认为在这位大语言学家笔下有些词用得很不地道，所举例证即雅柯布森那篇著名的论文《语言的两极》中的一句名言：
The poetic function projects the principle of equivalence from the axis of selection into the axis of combination.
这句话的意思是：“诗歌的功能将等值性原则从(横)组合轴投射到纵聚合轴。”
我们必须承认，一位以英语为母语的语言学教授的批评应该是可信的：" project" 这个词也许在英语中的确不这么用。在这个问题上，即便是面对雅柯布森这样国际知名的大语言学家，我们也必须承认这位不知名的批评者的话似乎更可信。由此可见，即使是一位语言学大师，在用非母语表述其思想时，也难免会受母语的支配性影响而误用一些非母语语词。
我们认为，那位西方教授以为是雅柯布森对" project" 一词的误用，而该词恰恰是雅柯布森赖以表达其核心观念的一个关键性语词。换句话说，雅柯布森并不是无意识地误用，而是有意识、创造性地活用了这个英语语词，借以表达他的核心思想。在雅柯布森心目中，诗歌或艺术文本中蕴涵着一种内在的力量，这力量经由某种文本内部的通道向文本的各个部分弥漫发射。对于这种弥散性力量的功能或作用，必须给予一种描述，在雅柯布森看来，只有活用" project" 一词(即“投射”)才能得偿所愿。有时，人们为了表达思想，不得不迫使语言屈服于自己的意志，而不是任由语言把自己曲解、扭曲、框死。所以，人们以为是雅柯布森所谓的“误用”的，恰恰乃是一种活用，是这位俄国语言学家语言创造力的一种体现。
进而言之，西方这位教授之所以会产生“误读”，这和他的知识背景有关。西方符号学诗学的描述多数是静态的、封闭的，如《含糊七型》这一新批评早期代表作对诗歌语言模糊性的解析。而俄国结构诗学从一开始，每个时代的代表人物都认为诗歌结构是一个动态开放的系统。诗歌不是一个静态的语词的堆积物，而是一个将各类语词以某种方式组合在一起的系统，在这个系统中，各类语词以其丰富的内涵相互影射，从而产生新的语义。诗歌就是这么一种语义发生器。在这个问题上，尽管俄国结构诗学的代表人物每个人说法不尽相同，但在诗歌文本或艺术文本中有一种可以从文本内部向四周辐射力量这一点上，却是高度一致的。
2.节奏：诗歌文本的主导要素
按照俄国结构诗学代表人物的观点，诗歌是一种具有自我组合能力的话语系统，用Ю.Н.Тынянов的话来说，诗歌是个格式塔。这个格式塔或话语系统的性质取决于在其中占据主导地位的特征。那么，诗歌的主导特征是什么呢？毫无疑问，如果与散文相比，诗的主导特征似乎应该是“诗即语词的用法”了。但深入再想一想，语词的用法似乎还不足以定义什么是诗、什么是散文。常有些特殊用法，是作为文学文本的诗歌和散文共同使用的。从符号特性来看，散文的所指即内涵层面属于内容方面，而声音和图形是其表达形式。但在诗歌这种特殊文体中，符号的形式层面往往正是其内容的一部分。换言之，诗歌的形式同时也是诗歌的内容，二者决不可断然分开。这里，我们姑且先不讨论符号的图形层面，先就符号的音响做一讨论。俄国结构诗学代表人物大都强调诗歌是一种语音组织化文本，语音织体在其中起着重要作用。根据一般的见解和常识，诗歌的首要特征似乎应该是韵律了。然而，古今中外都有一种不押韵的素体诗，那又做何而论呢？而“散文虽不押韵脚，亦自有宫商清浊；后世论文愈精，遂注意及之，桐城家言所标‘因声求气’者是”(钱钟书，1986：1278)。那么，诗歌的特征在于分行排列形式了？仔细想想也不对。有些好的散文，即使不分行排列，也诗意盎然，如屠格涅夫的散文诗、鲁迅的《野草》等。В.В.Маяковский的“梯形诗”并非诗人刻意而为，而是诗人为了标记朗诵时的语气和句读而写在笔记本上的草稿。后来的编辑无法酌定，只好依照原样排版。
语音是诗歌的表现形式和外在形式，但常常与诗歌的内容密不可分，在某些场合下，语音表现形式甚至就是诗歌的内容本身。许多诗人讲述他们的诗歌创作过程，说诗歌最初不是以逻辑和语义形式，而是以语音节奏模型的形式出现在大脑之中。诗从某种意义上说，对语音模式具有很大的依赖性，音乐性因而成为诗歌赖以传达诗意的重要依托。大量优秀的中外诗作，都是语音和内容紧密结合、内容与形式水乳交融而成的。正因如此，诗歌翻译几乎被所有人视为畏途，因为再好的译文，充其量可以传达原诗的语义逻辑，但对体现原诗灵魂和意蕴必不可少的语音形式则徒唤奈何，望洋兴叹。所以，美国乡村诗人Robert Frost才会发出如此感叹：“诗意就是在翻译中流失掉的东西”(The poetry is that lost in the translation)。凡此种种都说明，诗歌中的音乐性或旋律美对于传达诗意具有重要的意义。正如古人所言：“诗之本在声。”(郑樵，1986：746)
语音形式对于诗歌既然那么重要，那么，诗歌的主导特征应该还是体现在语音形式(其实也是内容)上。对于这个问题，俄国结构诗学的前驱Тынянов以及后来的洛特曼都断言：诗歌这种文体或话语方式的根本奥秘在于节奏。诗可以不押韵、不分行，但没有节奏的诗是不存在的。任何诗歌文本都具有一定的节奏模型。节奏原本是音乐术语，指音响运动中有规律地交替出现的长短、强弱现象。有节奏并不一定美，但美的东西必定有节奏。处于诗歌文本主导要素地位的节奏一旦形成，便会对诗歌内部各个语义单位辐射其影响力：一方面，它从节奏的需要出发，对嵌入的语词进行切割；另一方面，被强行嵌入的语词又竭力反抗这种节奏强制，从而使语义染上特殊色彩。诗歌由此变成一种语义发生器，语词在其中发生各种奇妙的语义偏转或语义升华，甚至能表达其根本不具有的新义。例如“贫居闹市无人问，富在深山有远亲”，这两句诗的妙处在于处处“使对”：“贫”与“富”对，“居”与“在”对，“闹市”与“深山”对，“无人问”与“有远亲”对。因而能传达出一种人生哲理，“穷人”和“富人”的两种境遇形成鲜明对照，意义相反相成，恰相对立。再如“隔靴搔痒赞何益，入木三分骂亦精”，“赞”和“骂”意义相反。按照常识，人们普遍喜欢“赞词”而厌恶“骂词”，但“隔靴搔痒”之“赞”，反倒不如“骂”来得透彻，来得入木三分了。一“赞”一“骂”互换位置，反义词变成同义词。其实，汉语修辞学中所谓“互文”便也足以说明个中道理。如偏义复词“葵藿向太阳”中的“葵藿”二字，“葵”借“藿”字字音以充实音节，“藿”借“葵”之意以完成表意功能(葵有向日性而藿无之)。节奏是贯穿于文本中的一条力线，在它的投射之下，语词被重新切割：一方面，根据节奏的需要，语词必须完成作为节奏单元之功能；另一方面，这种功能往往同其语义功能不太协调，从而使其语义发生偏转。
3.语言的两极：诗歌和散文赖以区分的两个构成性原则
俄国结构诗学代表人物把节奏当作构成诗歌文本的主导要素这一观点，不仅对于区分散文(狭义)与诗歌有意义，而且，能进一步启发他们思考散文思维方式与诗歌思维方式的问题。在这里，需要指出的是，俄文中的“散文”(проэа)与汉语里的“散文”一词所指的范围不尽一致：俄语中的“散文”多数情况是指“小说”，是与诗歌相对的一种文体；而汉语中“散文”一词则多指一种自由的文体，如特写、随笔、素描、小品文等。在俄语语境下，说“散文”与“诗歌”的区别，实际上说的是“小说”与“诗歌”的区别。所以，В.Б.Шкловский的《Теория о проэе》应当译为“小说论”，而不应译为“散文论”。
在文体研究方面，俄国语言学大师雅柯布森在继承索绪尔观点的基础上提出的横组合轴(syntagmatique)和纵聚合轴(paradigmatique)理论，具有划时代的开创性意义。按照雅柯布森的观点，这一对概念还是我们赖以划分诗歌和散文之界限的根本标准之一。横组合轴和纵聚合轴是任何语言艺术作品中都具有的两个轴向或两极，它们表明文本中语词力量投射的方向。处于横组合关系中的各个成分之间按照邻接关系顺序排列，如话语语音的先后承继、书写的从左到右等。纵聚合关系是指横组合段中的任何一个成分与能取代它的背景成分之间的关系。诗是纵聚合轴占主导地位的文体，而散文则是以横组合轴(即时间性)为主导特征的文体。以诗为例，横组合是指诗行在时间中的运行，而选字、炼字乃是纵聚合。(赵毅衡，2004：18-19)按照这种理论，小说就是以横组合关系为主的一种文体，因为在小说中，人们最关心的是“接下来怎么了？”或“后来又发生了什么事？”情节是小说赖以展开的骨干架构。而在欣赏诗歌时，读者最关心的不是“怎么”而是“什么”(雅各布逊，1997)：每个被以一定节奏模式组合在诗句中的语词本身会引起读者的高度关注。诗句的创作其实是通过不断选字、炼字来替换一定的语音等值词的过程。例如“春风又绿江南岸”和“僧敲月下门”中的“绿”和“敲”，从理论上来说完全可以分别采用其他语音等值词，如“到”“吹”和“推”“开”等来替换。
诗歌语言是一种高度密集地聚合在一起、以一定的音响组合模式为特征的语言。语词更多地不是凭借语义，而是根据发声特点被组合在一起的，这种组合方式使得语词的语义经常发生偏转。这种情形在古代汉语里更是多见，如“莫信直中直，须防仁不仁”。再如老子“曲则全，枉则直，洼则盈，敝则新，少则多，多则惑”这样充满诗意的语句中饱含着丰富的辩证思想。利用语言的谐音关系来构造双关语，也属于此类现象。如：“苻坚虽有豪语，所谓‘投鞭足以断流’。其实，正是他投鞭以断众见之流，因此而铸成大错、特错。”(南怀瑾，2004：339)又如：“譬如现在的人，喜欢引用拿破仑说的：‘拿破仑的字典里没有难字’。乍一听很有气魄似的，其实，拿破仑就太‘自是’，所以变成拿破了轮，结果还是要失败。”(南怀瑾，2004：319)
4.科学主义：中国传统文论、诗论应借鉴的他山之石
当今世界，全球化正不以人的意志为转移地成为每个人眼前的现实，并使文化景观产生深刻的变化。在这一文化语境下，中国传统文论和诗论也面临着现代化转型的时代难题。在这个问题上，作为在俄国人文科学与自然科学第二次合流的浪潮中产生的学术思想，以雅柯布森、洛特曼等人为代表的科学主义美学诗学思想提供了中国文论、诗论可以从中借鉴的丰富的思想资源。
中国古代文论、诗论渗透着中国传统的艺术精神，即重写意传神。犹如中医学中的“经络”“精”“气”“神”等在西语中无对应概念，因而是不可翻译的一样，俄国文化中一些体现鲜明的俄国文化精髓的语词，在其他语言中也决无与之等值的概念。这类在跨文化交际中构成语障的语词和概念，恰恰正是体现民族文化精髓的“语言的化石”。在跨文化交际中，最重要的不是相似之处，而恰恰在于差异部分。“和而不同”的要点在于“不同”二字。
中国传统文论、诗论有相当一部分是描述性的、直觉的、体悟的、整体的、印象的、感悟的、混成的、象喻式的，其本身就是旨在传达美感的诗化文体，始终不脱离形象和感觉，对诗文所做的评述往往是描述—感觉式的，如寒、瘦、清、冷、气、骨、神、脉、韵、味……。所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”“羚羊挂角，无迹可求”等等，如司空图的《二十四诗品》。中国传统文艺批评也多为印象式批评，要求读者“自揣其身”，“读入”或是“感入”诗文，“须将自己眼光直射千百年上，与当日古人捉笔一刹那间精神融成水乳，方能有得”(王先霈，胡亚敏，2000：94)。
要想矫正中国传统文论、诗论和文艺批评主观主义和印象主义的误区，就必须放开眼界，从包括雅柯布森、洛特曼等人的观念在内的国外科学主义美学思潮中借鉴方法论体系。在俄国，诗学的科学主义诉求由来已久。19世纪末的А.Н.-Веселовский、白银时代的俄国形式主义，都秉持着一种建立科学主义诗学的历史追求。20世纪60年代，以洛特曼为代表的塔尔图—莫斯科学派，在人文科学与自然科学第二次合流的背景之下，借“老三论”——系统论、控制论和信息论——的催生，凭借着深厚的俄国文化底蕴，勃然而兴，成为20世纪俄国科学主义美学的代表流派。
洛特曼美学思想发生“语言学转向”后，人文科学界开始崇尚维特根斯坦关于科学只说“能说得清楚的事情”的诉求，摒弃了历来由俄国象征主义为代表的形而上学维度，从而转向关注文本、解析文本、一切从文本出发的新实证主义研究倾向。在这种背景下，洛特曼以其《结构诗学讲义》、《艺术文本的结构》以及论述18世纪俄国文化、文学问题的千余篇文章，建立了一种科学的诗学体系。同Роман Ингарден等人一样，洛特曼重视文本，关注对文本的多层次分析，并且和俄国的结构主义符号学大师雅柯布森、Тынянов、巴赫金一样，以大量的分析实例论证了这样一条真理：艺术中形式即内容。洛特曼在分析中应用的一些概念范畴和分析工具与某些西方符号学家并无二致，但与西方符号学更加注重静态的、封闭的分析不同，洛特曼等俄国学者多持动态的、开放的态度。也就是说，洛特曼等人在以文本为中心进行研究的同时，时刻不忘文本与一切文本外因素的关联，认为文本外要素实际上也是构成文本的要素。而多数西方论者则习惯于将文本封闭起来，强调文本的自足完满性。
具体说来，一方面，在洛特曼、Тынянов等学者看来，文本是一个动态的意义发生装置，它里面的一切处于各类意义交叉、投射、辉映的状态中，从而形成一种文本的语义场。如果说古典主义的文本理念是“静穆的伟大”“静态的和谐”的话，洛特曼等人理解的文本则充满了语音、语义、语法、篇章等方面的不和谐因素，其中最活跃的组成因素大都被组合在一种二元对立结构中。只有经由不和谐，才能最终达到和谐，所以，文本犹如音乐一样，它运行的动力更多来自内部要素的对立、冲突和斗争。
另一方面，洛特曼等人的文本理念是开放的。西方某些新批评代表人物在把文本纳入视野之后，把作者和读者统统摈弃在研究视域之外，为的是把注意焦点集中在文本本身。而洛特曼等学者则不然，在他们那里，不仅文本本身由内外两种因素构成，而且，文本还呈现出一种向他文本、历史文本和潜文本的开放性，文本因此呈现出一种动态的、发展的、历史的过程。正因如此，在洛特曼等学者笔下，以文本结构为探讨主旨的结构诗学，往往会在阐释过程中关注历史诗学或文化诗学问题。这样一来，诗学在洛特曼等学者那里就不再只是语言学问题，而是结合了文学史、文化史的宏大观念。所以，洛特曼等人的结构诗学，并非如一般人所以为的那样，是封闭于文本内部并只研究文本的一种学问。
把握了这两点，我们才可能真正理解俄国结构主义诗学的精髓。