经验#183;反思#183;审美方法论思考_心理学论文

经验#183;反思#183;审美方法论思考_心理学论文

体验#183;反思#183;思辨——关于美学方法论问题,本文主要内容关键词为:方法论论文,思辨论文,美学论文,此文献不代表本站观点,内容供学术参考,文章仅供参考阅读下载。

中图分类号:B83-05 文献标识码:A文章编号:1000-5919(2000)05-0030-13

在方法论上,近百年来中国美学大抵经过了三次转变:第一次是二三十年代,由“自上”到“自下”的转变,即由一般哲学的到心理学的转变;第二次是五六十年代,由心理学的到马克思主义哲学及社会学的转变;第三次是80年代,由马克思主义哲学和社会学到以哲学、心理学、社会学为主的综合化、多元化的转变(注:关于美学方法问题,在张涵主编的《中国当代美学》一书中有较详细讨论。其中认为在方法上当代美学呈现了四种趋向:由外到内,由一到多,由微观分析到宏观综合,由封闭体系到开放体系。见该书第475-478页(河南人民出版社1990 年版)。)。这个过程与近现代西方美学的走向是相一致的,体现了美学向人类整个精神生活领域的深入,同时体现了在人类整个精神生活领域中,美学承担起越来越重要的角色。

一、从“自上”的到“自下”的

王国维、梁启超、蔡元培一代人的美学虽然有自己的方法论,却无对方法论的反思。康德、席勒、叔本华的哲学无疑是他们用以思考美学问题,包括小说、诗词、戏曲等艺术问题的主要方法论依据。后来,郭绍虞在他的《近世美学》中系统地介绍了费希纳之后的西方美学,肯定了心理学的研究方法。接着,1920年,宗白华发表了《美学与艺术略谈》,其中明确表示,美学从哲学到心理学的方法论的转变,是一种历史的趋势。他写道:美学应“以研究我们人类美感底客观条件和主观分子为起点,以探索‘自然’和‘艺术品’的真美为中心,以建立美的原理为目的,以设定创造艺术的法则为应用。现代的经验美学就是走的这个道路。但是以前的美学却不然。以前的美学大都是附属于一个哲学家的哲学体系内,他里面‘美’的概念是形而上学的概念,是从那个哲学家的宇宙观念里面分析演绎出来的。”[1](P188 )朱光潜的《文艺心理学》写于他出国留学期间,定稿在1936年。他在“作者自白”中也表示要“丢开一切哲学成见”,专注于“心理事实”:“美学是从哲学分支出来的,以往的美学家大半心中先存有一种哲学系统,以它为根据,演绎出一些美学原理来。本书所采用的是另一种方法。它丢开一切哲学成见,把文艺的创造和欣赏当作心理的事实去研究,从事实中归纳得出一些可适用于文艺批评的原理。它的对象是文艺的创造和欣赏,它的观点大致是心理学的,所以我不用《美学》的名目,把它叫做《文艺心理学》。”[ 2](P197)与宗白华、朱光潜同时的吕澂、陈望道、李安宅、黄纤华等无不把关注的重心放在心理学上,把立普斯的移情作用说、朗格的幻觉说、桑塔耶纳的快感的客观化说等当作美学的正宗。而康德、席勒、黑格尔的哲学美学基本上被视为历史的陈迹悬置在一边。

在现代美学历史上,一般把“自上”向“自下”的转向的倡导者和先引者的称谓送给德国心理学家、实验美学家费希纳。但是,费希纳并没有把“自上”与“自下”对立起来,更没有把“自下”看作是取代“自上”的惟一科学的方法,而是主张将这两种方法结合在一起。费希纳在1876年出版的《美学前导》中,开篇第一章便提到“自上”与“自下”两种研究方法。他是这样界定的:“自上而下地研究美学,就是从最一般的观念和概念出发下降到个别”;“审美经验领域是被纳入或从属于一种由最高观点构造出来的观念的框架”,它“首要而又最高的职责涉及美、艺术、风格的观念和概念,以及它们在一般概念体系中的地位,特别是它们同真和善的关系,而且总喜欢攀登上绝对、神、神的观念和创造活动,然后再从这个一般性的圣洁的高处下降到个别的美、一时一地的美这种世俗—经验的领域,并以一般为标准去衡量一切个别”,“自下而上地研究美学,就是从个别上升到一般”,它“根据审美的事实和规则自下开始去建造整个美学”,即“从引起快与不快的经验出发,进而支撑那些应当在美学上有位置的一切概念和原则,并在考虑到快乐的一般规则必须始终从属于‘应该’的一般规则的条件下去寻找它们,逐渐使之一般化和进而达到一个尽可能是最一般的概念和规则的体系”。费希纳认为,“自上”即哲学的与“自下”即“经验的”研究方法本身并不矛盾,两者“贯串的是同一领域”,只是“方向全然相反”,它们各有其“特殊的优点、困难和危险”。对于“自上”的方法来说,最大的问题在于:第一、必须寻找一个“正确的出发点”,而这样的出发点“只能在一个完美无缺的哲学体系和甚至是神学体系中才能找到”,但“这二者我们现在都还没有”,追随康德、谢林、黑格尔的人如赫巴特、叔本华、哈特曼,虽作过许多尝试,这些尝试并不如人愿;第二、从一个“最普遍的视野、最高的观点”出发,只能获得对事物的“一般”的了解,很难就事物的个别性得出确切的概念。对于“自下”的方法来说,最大的问题在于,容易陷入事物的“个别性、片面性、受到次要价值和次要作用的观点的束缚”,而“难于达到最一般的观点和观念”。例如英国经验主义者哈奇生、荷加斯、柏克、海依等就是如此。费希纳认为,无疑,“哲学的美学比经验的美学能有更高的格调”,然而,“它不能去代替或由一个先验(经验)的根据制造出那类学说”,而且,它需要以这样的学说作为“前提和基础”,否则,哲学的美学就会成为“泥足巨人”。费希纳称他之所以选择“自下”的方法,就是因为美学所面临的主要是缺乏来自经验方向的根据,这些根据必须在回答诸如“它为什么会引起快与不快?它在多大程度上有理由是快的或是不快的?”这样具体的问题中求得解决[3](P417-421)。

但是,费希纳的实验美学并没有为“自上”的美学提供这样的根据,相反却出其意外地将美学引向了“自下”的道路。继他之后,费肖尔、立普斯、伏尔盖特、屈尔佩、朗格、梅伊曼等等纷纷踏上了这条道路,于是心理学美学取代哲学美学成为了主流。美学日渐成为经验学科,而丧失了形而上学的品格,这一点即便是一些心理学家也不以为是正确的,因为美学之重要并不在于仅仅回答“为什么会引起快与不快”,以及“在多大程度上有理由是快的或是不快的”。伏尔盖特在他的《美学体系》中就表示,他的美学用的是“经验的心理学方法”,但这与“琐碎的、分裂的、偏重于卑微和人情味太重的现代心理分析方法”不同,其中结合进了“过去那深刻高尚积极上进的方式”,因此“那种包含在抽象推论的德国美学中的整体和真实”在其中得到了体现。他认为,美学不光是揭示审美的事实,更重要的“必须使美和艺术与人类其他伟大美德之间的关系以及其他文化活动之间的关系发挥巨大作用”[3]( P580-581)。一些心理学和社会学家甚至发现,即便在具体的经验的范围内,心理学也有其天然的局限。梅伊曼所以强调心理学的美学与“客观的美学”相结合,格罗塞所以提倡心理学形式与社会学形式相结合,其原因就在这里。

如果说美学由“自上”向“自下”的转向是出于对费希纳思想的误读,那么,对于德国和西方美学来讲,大半是有意识的,而对中国美学来讲,则大半是无意识的。因为,美学从鲍姆伽敦开始,到黑格尔时止,已经经历了一个半世纪的发展,而这一个半世纪始终是囿于哲学的范围之内。哲学家们所关注的仅仅是审美活动的哲学意味,并总是从一定的哲学概念和范畴出发阐释审美活动。在理性主义占统治地位的德国,尤其是如此。美学向心理学的转变,应该说是继叔本华、尼采及施莱尔马赫高扬审美的感性主义之后的一次方法论意义上的反叛。所谓“自下”的,就是指出发点是现实的、具体的、个别的、感性的。美学在哲学中徘徊了一个半世纪之后,需要回到现实的、具体的、个别的、感性的经验中来,需要回答作为生命的个体,如何通过现实的具体的审美活动,从感性上升到理性,并使二者结合起来,恢复它的完整性,心理学美学的发展恰是反映了美学的这一历史性要求。但心理学美学的发展只是暂时地扼制了哲学美学,并不能消除哲学在美学上的影响,因为由康德、谢林、黑格尔等创立的德国古典哲学已经为美学打上了深深的形而上的印迹,这是无论如何不可以抹去的。但是,美学传入中国已经是黑格尔逝世后半个多世纪的事,康德、席勒、叔本华的美学虽率先被介绍到中国,但还未来得及站稳脚跟,便被“自下”的一股浪潮所淹没了。在大约仅仅十年的过程中,人们只大略知道了作为美学家的康德、席勒、叔本华的名字和主要观念,至于他们的全部美学,以及美学在其哲学中的位置便不甚了解了。甚至,他们的美学著作尚无一本译成中文。所以中国学术界并没有形成真正的哲学美学的观念。当然,与之相应的也没有有关哲学方法方面的真切体验。这一点,我们只要看看王国维如何用他的“有我之境”与“无我之境”去解释优美与壮美,以及蔡元培如何理解以审美教育取代宗教的问题就可以明白了(注:优美与壮美,即美与崇高,在康德美学中是由感性、知性过渡到理性的两个环节,在王国维那里则失去了这种形而上的意义;蔡元培在谈以美育代宗教问题时,强调的主要是“陶养感情”方面,而非形而上的意义。)。这不是说,他们的主张有什么不妥,而是说他们没有完全看到美或审美活动的形而上的蕴义。中国美学没有像西方美学那样在哲学的母胎中吸收足够的营养,因此,当立普斯、朗格、桑塔耶纳以及被当作了心理学家的克罗齐介绍到中国之后,“自下”的美学便迅速占领了几乎所有美学的领域;几乎所有的美学家都放弃了康德、席勒、叔本华式的思索,而去从事具体的审美经验的指证和描绘。哲学上曾许诺的人与自然的统一,感性与理性的统一,也被译解为艺术欣赏中刹那间的物我两忘,物我合一。而且,由于中国美学没有坚实的哲学根底,所以在心理学大行其道的时候,却很少有人像伏尔盖特、梅伊曼、格罗塞那样为伸张客观的、社会学的原则去呼喊。

当然,我们应该珍视心理学美学所取得的成果。可以说,只是由于心理学美学的存在,中国美学才摆脱了短论式、随感式、散文式的叙述方式,而日益走向规范和科学。

二、从心理学的到马克思主义哲学和社会学的

心理学方法在中国学术界的浸润、发展,以至于成为美学研究的主流,仅仅用了十年左右时间。这期间曾在不同时期广泛流行于西方的各派心理学美学,从英国经验派的联想主义,到结构主义心理学、精神分析学,无不经过中国学者的选择、清理和重新阐释。如果说,中国的美学没有经受严格的哲学上的洗礼,那么,心理学方面却经过了充分的熏染。其中尤可称道的是朱光潜。朱光潜与其他美学家比较,有三点显著的不同:第一,他的着眼点在艺术,因此,不是泛泛地谈论审美心理,而是努力将艺术创作和鉴赏中的具体的审美心理揭示出来;第二,由于艺术现象是复杂的,为了揭示艺术创作和鉴赏的审美心理,他不得不采取“综合”、“折衷”的方式将各派心理学协调一致;第三,受康德、克罗齐的影响,他虽始终囿于心理学的层面,却始终没有忘记对心与物、主观与客观这样的哲学问题的追问。朱光潜把自己的美学称作“文艺心理学”,而作为他整个学说的出发点的却不是某一派心理学,而是克罗齐的哲学,即他的直觉论。不过,直觉在克罗齐哲学中本来是认识论的一个范畴,是最基层的心灵活动,直觉之上便是概念、经济、道德,它们各以美、真、益、善不同的价值取向体现了真实界,而这便是真实界的全体。因此,在克罗齐哲学中,不存在心与物或主观与客观的对立,或者说这种对立已经被他消解了或悬置了(注:克罗齐说:“直觉恰恰意味着现实与非现实的难以区分,意味着意象仅仅作为纯意象,即作为意象的纯粹想象才有其价值,它使直观的、感觉的知识与概念的理性的知识相对立,使审美的知识与理性的知识相对立。……”《美学纲要》,外国文学出版社1983年版,第216页。)。 朱光潜却把直觉译解为心理学的概念,把它放在知觉之下,并赋予它以概念式知的特性,与审美经验中的心理距离、内摹仿、移情作用、联想等汇通在一起,而这样就使心与物,或主观与客观的对立突显出来,成为无法解脱的症结。这是朱光潜与克罗齐时即时离的原因,也是他沉溺于心理学而又时时瞩望哲学的原因。然而,朱光潜美学中确有一个哲学的立足点,这个立足点不是直觉,而是人作为整体的观念。他相信人是一个整体,人不可能被分割成审美的人与科学的人、实用的人。因此,审美活动必然与其他认识与实践活动紧密连结在一起。他认为仅仅克罗齐的直觉论不足以阐释审美活动,克罗齐之外,其它心理距离、内摹仿、移情作用、联想主义也不足以阐释审美活动,因为它们只触及到审美活动的局部,而不是全体。如果要全面真实地阐释审美活动,必须把所有这些学说串缀起来,使之相互包容,互渗互补,成为具有必然性的一个个逻辑环节。这种方法,朱光潜称作“综合”和“折衷”的方法。当然,这种方法本身也还是经验性和描述性的。朱光潜试图以经验的方法解决超验的问题,即心与物,主观与客观的统一问题(注:心与物,主观与客观的统一,实质上是超验问题。在经验世界中,心与物、主观与客观永远处在差异和对立中,统一是相对的。),自然是不可能有结果的,然而,他比其他心理学家高明之处,正在于他从经验中看到超验的存在和可能。

朱光潜在美学方法论上的贡献,不仅在于他在比较的基础上,有选择地综合了心理学各种学说,更在于他一个人通过对克罗齐及其他西方心理学家的批判,承担了西方由众多哲学家、心理学家、社会学家所完成的对“自下”方法的跨越。朱光潜最后接受了歌德与马克思的有机整体观念与实践观念,从而使他早年的人是整体的思想获得了系统哲学的支持,这一事实,从一定意义上说,是他在心理学美学探索中所引致的必然结果。但是,我们不应忘记,蔡仪从发表《新美学》、《新艺术学》开始,对心理学美学的批评。这是一个唯物主义者对唯心主义者的批评。在蔡仪看来,美的本质问题是美学的第一位的问题,美感是对美的反映,所以美学应属于哲学认识论。心理学美学否认美的客观性,把全部注意力放在美感的研究上,从认识论上讲是错误的,从方法论上讲也是错误的。他指出,“纯粹心理学的美学是偏于美感的意识活动的考察,虽是根据经验,但广义地说还是一种意识的反省”,他们或者“主要由感觉去把握美”,或者“主要由感情的考察去把握美”,但无不“陷在主观观念的圈子里”;实验美学与之不同,“偏重于美的现象的考察”,却又以意识作为判断的标准,“方法与对象”之间存在着明显的“乖戾”[4](P8-10)。蔡仪对心理学美学的批评,在当时几乎是绝无仅有的,学术界没有引起任何反映,但是在美学发展史上,这一批评具有的意义不容抹杀。虽然立论的角度不同,但它起的作用与19世纪后半叶伏尔盖特、梅伊曼及狄尔泰在西方起的作用大体相当,它使人关注审美活动的客体的方面、社会的方面、哲学的方面,而恰是因此,这一批评成为了60年代美学大讨论的先导,为马克思主义哲学与社会学方法的切入作了准备。当然,蔡仪对心理学方法的拒斥是不可取的,特别是时至80年代,他依然把心理学美学看成只是“现代美学史上的一个流派”,并且,“迄今并没有取得令人肯定的什么成就”,这更是难以让人接受的。

应该说,在对心理学美学方法论上的探索还没有来得及充分地反省和总结的情况下,马克思主义哲学和社会学的方法便取而代之,在一个时期内甚至成为美学的惟一方法。这就是说,中国马克思主义美学的一个先天的不足就是对审美经验作为一种心理现象缺乏了解。当然,马克思主义哲学与社会学的方法论的兴起,为中国美学补足了起始阶段的不足,使美学返回到了心灵之外的广大世界。这一具有开拓意义的举动,甚至使人们感到对上述缺失可以忽略不计。

对马克思主义哲学与社会学方法的认识与运用本身也是一个历史过程,在这一过程中大抵形成了三种类型,即蔡仪的作为认识论的方法论,李泽厚的作为实践观点的方法论,以及周来祥的辩证思维的方法论。

蔡仪是第一个将马克思主义哲学方法运用于美学中的人,并且第一个建构了马克思主义的美学框架。蔡仪在《新美学》的“序”中自诩说,他的美学是“以新的方法建立的新的体系”,这个话是符合事实的。关于这个“新的方法”,蔡仪在同书上有一个简明的表述:“美学全领域的三方面,美的存在,美的认识和美的创造,三者的相互关系,第一是美的存在—客观的美,第二是美的认识—美感,第三是美的创造—艺术。美的存在是美学全领域中最基础的东西,惟有先理解美的存在然后才能理解美的认识,然后才能理解美的创造”,“只有正确地设定了美学全领域及其相互关系,然后才能建立正确的美学”[4](P26)。80年代中,蔡仪主编的《美学原理》继续申明了这一主张,其中写道:“美学研究的正确方法应当是首先从现实事物去考察美,从把握现实美的本质入手来探讨美感和艺术美的本质以及它们三者之间的关系,并进而研究美学的其它问题”[5](P8)。

蔡仪把唯物主义认识论直接运用到美学中,对于心理学美学虽起了补弊纠偏的作用,然而自身却陷入了机械主义困窘之中(注:蔡仪对这一点多少也意识到了。他在《唯心主义美学批判集》的“序”中承认自己在《新美学》中“或多或少的表现出思想方法上的形而上的倾向”。)。由于这一原因,他在60年代美学讨论中遭到了来自多方面的批评,其中包括李泽厚。李泽厚认为,蔡仪美学的根本缺陷,“首先在于缺乏生活—实践这一马克思主义认识论的基本观点”,他所谓的“现实事物”及其美,“是缺乏人类社会生活实践内容的静观的对象”,而这样“就必然不能历史地了解和把握现实事物,必然会走上抽象的形而上学的道路”。[6](P121,125)李泽厚不是把认识论,而是把实践观点作为他的方法论基础(注:蒋培坤基本主张与李泽厚相同,认为,马克思主义美学,“从方法论上讲,其核心就是坚持了实践观点和历史观点”。见《审美活动论纲》第8页。)。实践观点,在他看来, 属于历史唯物论范围。他同样主张美的存在是美学的第一个问题,但与蔡仪不同,认为美是实践的产物,是“自然人化”的结果,因此,对美的本质的考察“必需从现实(现实事物)与实践(生活)的不可分割的关系中,由实践(生活斗争)对现实的能动作用中考察和把握”。[6](P144 )他同样认为美感是对美的反映,但与蔡仪不同,认为美感有功利性与直觉性的两重性,美感本质上是对人自身生活实践的肯定。李泽厚还认为,只有从以实践观点为基础的方法去探讨美学问题,才可能切入人的深层的审美心理结构中去,触及到诸如“主体性”、“积淀”、“新感性”、“天人合一”这类重大的理论问题。

李泽厚曾声称,他从来不谈方法论[7](P31),而周来祥却相反,多次长篇大论地谈论方法论。在他看来,方法是必须要谈的,方法是“内容的、实质性的,是内容本身”。他主张的方法是“辩证思维的方法”。他说:“马克思主义美学、文艺学内在地要求辩证思维的方法,要求着辩证逻辑思维框架,这是一方面;另一方面,也只有辩证思维方法和逻辑框架,才能铸造起马克思主义美学、文艺学的理论体系”。什么是辩证思维的方法呢?他说:辩证思维的“最根本的特征是运用流动概念和流动范畴。它是在概念和范畴的辩证运动过程中再现客观事物辩证发展的历史过程”。所谓概念和范畴的辩证运动,主要包括“分析与综合,归纳与演绎,抽象与具体,逻辑与历史”诸方面。他还说,在现代自然科学的影响下,辩证思维具有“系统性总体思维”和“双向逆反纵横交错的网络式圆圈构架”的特性。周来祥认为美学的对象是审美关系,美就存在于和谐自由的关系中,这种关系至少包含有四个层面:形式;内容;形式与内容;主体与客体、人与自然、个性与社会。审美关系是较之认识关系、实践关系为“更高层次”的一种关系。因此,他认为只有运用马克思主义辩证思维的方法才能全面和科学地揭示这种关系[8] (P151、153、165、168、190)。

应该说,马克思主义哲学方法论是一个总体,认识论、实践观点、辩证思维具有内在的统一性。仅仅以马克思主义认识论处理美学问题,存在许多弊病,因为审美活动毕竟不同于一般认识活动,并不涉及到概念,并不提供知识;仅仅把审美活动纳入到实践的框架之内,把美归之于“自然人化”,同样存在着弊病,因为审美活动虽然也是一种实践,但毕竟不同于一般实践活动,它不涉及功利(直接的),不提供任何实际的满足;同样,仅仅运用辩证思维方法,从概念与范畴的运动中揭示审美活动,也有它的局限性,因为审美活动是需要全部生命投入其中的活动,无论是形而下的感性层面,或形而上的理性层面,都有其不可言说的一面,即有其不能完全用概念与范畴来表达的一面。审美活动是一种实际的存在,而概念与范畴所代表的只是逻辑存在。审美活动不是认识活动,但与认识活动有密切的关系(蔡仪的失误之一在于他对认识活动本身的机械的理解),审美活动不是一般实践活动,但又包含了实践活动,同时,审美活动虽然具有模糊性和不可言说性,其基本的和共同的方面仍然是可以纳入概念与范畴之中的。审美活动的这种错综复杂的性质,类似生命现象本身,至少要求对马克思主义哲学与社会学方法有全面把握和运用,否则是不可能真正揭示出来的。

而且,美学是哲学的一个分支,具有自己特定的形而下的领域,将马克思主义哲学与社会学方法运用于美学,尚有一个向具体转换的问题。认识论处理的是人与自然(社会)的认知关系,认知关系无疑是人的生命得以存在和延续的基本关系,卢卡契甚至把认知,即反映看作是生命的本体;实践观点处理的是人与自然(社会)的物质交换关系,当然也是构成人的生命的基本关系,李泽厚也有理由将实践(工具)看作是生命的本体,审美活动既然是一种生命活动,它之完全脱离认识和实践显然是不可能的,但是仅仅一个认识论,一个实践观点能不能把审美活动的奥秘说清楚呢?同样,辩证思维是人类最高层次的、普遍有效的思维方式,包括美学在内无不要借助辩证思维,但是,美学毕竟有自己许多独特的方面,是超出辩证思维之外的。和谐与崇高的变奏,只能算是对审美作为社会现象的描述,而不能取代对审美活动自身特性的分析。所以,马克思主义哲学与社会学方法之外,美学还必须汲取其它哲学、心理学,甚至生理学的方法,必须使美学的方法无障碍地通向美学的各个层面、各个领域,包括形而下与形而上,包括可言说的与不可言说的,包括外在的、感性的和内在的、理性的。

三、从马克思主义哲学及社会学方法到哲学、社会学、心理学各种方法的综合

如果说60年代,人们大多囿于马克思主义哲学与社会学方法之内,那么到了80年代,随着西方现代美学著作的大量译介,人们渐渐感到美学方法论也应该是开放的、多元的,这是美学跨入新时代的必须。记不得谁首先提出了美学方法多元化的主张,反正这一主张迅速成为美学界的普遍共识。李泽厚在1985年发表过几篇短文,提到了美学方法问题。其中一篇叫《方法论答问:找最适合自己的方法》,有这样一段话:“现在有些‘方法论’提倡者好像急于找到一把适用于任何人、任何事的万能的钥匙,我觉得这似乎是不大可能的。”“很长一段时间以来,我们似乎习惯于搬用军事的方法,把一切都分为两大阵营:唯物主义—唯心主义、现实主义—反现实主义、农民阶级—地主阶级,等等,总是两军对战的思维方式。我想,也应该不排斥其他方法,允许各种各样的方法存在。”[7](P31-32)另一篇叫《我的选择》, 有这样一段话:“我以为,学术作为整体,需要多层次、多角度、多途径、多方法去接近它、处理它、研究它。或宏观或微观,或逻辑或直观,或新材料或新解释……,它们并不相互排斥,而毋宁是相互补充相互协同相互渗透的。真理是个整体,而不是在某一个层面、某一种方法、途径或角度上。”[ 7](P20-21)李泽厚的谈话显然具有自我反省的意思,因此,他表示要一反过去,主张“当前要多做一些实证研究,研究一些细微具体的问题”,要探索把自然科学的方法,特别是数学方法引进到美学中来。周来祥虽然认为,“揭示某一客观真理的方法只有一个,而不是多样的,不是任何一种方法都可以的”,这个方法就是马克思主义辩证思维的方法,但同时也表示不拒绝采用其它方法,而且说:“在文艺学、美学的方法问题上,我主张既应是多元的、多样化的,一切有益的方法均要吸取,不可排斥,同时又应是综合的、一体化的、统一的,即最终又融合到马克思主义辩证思维中来,成为丰富、深化辩证思维的一个有机因素。”[8](P149、170)较之周来祥,叶朗在《现代美学体系》中似乎表达了一种更为开放的态度。他说:“利用现代知识体系的多学科对它(美学)进行多角度、多侧面、多层次的研究时,不应当存在某一方法独尊,其他方法附从,甚或被排斥的局面”,这些方法包括归纳与演绎、实证与思辨、自下和自上、科学主义与人本主义,也包括心理学、社会学、发生学等等。不过他还强调,在运用这些方法的时候,要注意各种方法的“适用性”、“互补性”及“协调性”问题[9](P5-10)。此外,张涵、杨恩寰、彭立勋等也都从不同角度谈到了美学方法多元化问题。

美学方法多元化的提倡,使美学研究步入了一个异常活跃的新的时期。首先是信息论、系统论、控制论及模糊数学等自然科学方法的引进,其次是现象学、解释学、分析哲学、结构主义等现代西方哲学方法的移植,再次是中国传统美学的重直观、重感悟、重体验的方法的借鉴,多种多样的方法把人们引向美学的多种多样的层面,面对多种多样的问题,形成多种多样的观念,从而为美学开辟了十分广阔和充满诱惑力的前景。美学在80年代后有了显著的发展,其中特别是在审美心理学及审美社会学两个领域。审美心理学在二三十年代已打下较好基础,直觉、移情、心理距离等等对中国学人并不陌生,此时借助精神分析学和结构主义心理学的译介,重又焕发了生机。具有标识性的成就有两个,一个是李泽厚提出的“审美心理结构”及与之相关的“积淀”概念,一个是叶朗提出的“感兴”概念。应该说,“审美心理结构”并不是新问题,蔡仪讲的“美的观念”,朱光潜讲的美感的意识形态性,就已肯定审美主体在审美观照时,自身并不是一片空白,而有一定的思想文化底蕴在。不过,李泽厚的“审美心理结构”是以结构主义心理学的“同形同构”、“异质同构”等的理论为依据的。其内涵要丰富深广得多,特别是在把它与“积淀”概念融通在一起的情况下,更超出了一般“观念”与“意识形态”的层面,而具有了超时空的普遍性意义。叶朗的“感兴”概念,是从中国古典美学中汲取来的,他重新阐释过,并赋予它以现代意义。依照他的解释,“感兴”不仅集中体现了审美活动的基本特性和主要过程,从而有充分理由取代“审美感受”,“审美经验”、“美感”这样的概念,而且由于它同时从中国古典美学与西方人本主义哲学中取得了支持,使它有可能成为沟通中西美学的一个交点。叶朗关于“感兴”作为心理学概念与“体验”作为哲学概念相互关系的阐释,固然存在一些疑点,但它对我们的启发是很大的。审美社会学,不同于蔡仪、李泽厚讲的艺术社会学,是对审美活动的社会性质、形态、功能、意义的考察。马克思主义哲学与社会学的方法为这种考察提供了方法论方面的依据。这方面具有标识性的成就是有关审美形态及其历史演化的研究。李泽厚的《美的历程》是一个开端,它启发了一代学人。叶朗在《现代美学体系》中提出了“文化大风格”的概念,把传统美学中有关范畴的研究转换成了“文化大风格”,即美的形态的研究。从而将优美、崇高、悲剧、滑稽和喜剧、荒诞、中和的研究从抽象的逻辑框架中抽绎出来,置放在了宗教的、哲学的、艺术的文化有机体中,使其具有丰富的历史文化底蕴。周来祥的美学主要是审美形态学。他把审美形态归之为两类,一类是美,它体现了“主体与客体、人与自然、个体与社会、必然与自由等关系在总体上处于和谐、均衡、稳定、有序的状态”;一类是崇高,它体现了“主体与客体、人与自然、个体与社会、必然与自由等关系在总体上处于不和谐、不均衡、不稳定、无序的状态,然而又在它们的尖锐的矛盾冲突中求平衡,在不和谐中求和谐,不自由中趋于自由的获得”。他认为整个审美关系的历史就是美与崇高这两种形态相互交替,不断深化的历史[ 8](P219-220)。无疑,周来祥的研究为美学思想史,特别是范畴史的研究提供了一种新的视角。审美心理学与审美社会学的这些成就,显然不是运用某一种方法的结果,而是多元化方法的体现。

美学方法的多元化,应该说,是美学这门学科的性质决定的。美学与其它学科(比如政治学、宗教学、伦理学、心理学)不同,是一门综合性、边缘性、交叉性学科,它是哲学的一个分支,具有形而上的性质,又有属于它的特殊的形而下领域;它既属于精神现象,又渗透在几乎所有物质实践活动中;它是个别主体与客体交往的一种方式,又是人类群体用以彼此沟通的一个中介,由于这个原因它必须依附于一定的哲学体系,同时必须借助于心理学、生理学、社会学、人类学、艺术学等众多学科提供的知识和方法。鲍姆加敦及以后的古典时代,虽没有多元化的提法,但当时的哲学多少都借鉴了心理学、社会学、艺术学的方法。康德的美学因而被奉为心理学美学的先驱,黑格尔对艺术类型及门类的划分被看作是艺术社会学的经典。而且,黑格尔在《美学》中明确地表示反对单纯以经验或理念为研究的出发点的方式,而主张把这两方面结合起来(黑格尔主张把理念作为开始阶段的研究方式,所以费希纳称他是“自上”的方法,这并没有错)。现代美学与康德、黑格尔时候比,已有了很大发展,这个发展主要涉及到两个方面,一是它所触及的心灵世界已不限于感觉、想象、理念这样的理性的领域,包括广大的非理性的领域,这就是说触及到人的心灵的全体;一是它所关注的已不仅是对艺术或自然的观赏,而包括了日常生活和物质生产实践,这就是说关注着人的生命的全体,既是如此,美学方法的多元化就成为美学现代性的一个重要特征。可以说美学方法的多元化正是美学越来越巨大的包容性的体现。

然而,任何学科的方法的选择都不是任意的和无限的,因为方法是为学科宗旨服务的。美学的学科性质及对象决定了它在方法上的多样性,但这些方法对于美学并不具有相同或同等的地位,它们之中必须有一个或一组是基本的方法,其他则是从属的方法。周来祥讲的美学方法的惟一与多样的矛盾,这么去理解,应该说就没有问题了。美学没有自己的基本的方法,而游离飘泊在各种方法之间,我们叫作“方法论迷失”。近来,美学界有人批评当代美学有“拼盘化”倾向,就是指“方法论迷失”。方法论迷失就是有方法,而无方法论,即没有对方法的本体论思考。他们把方法看成是外在的、偶然的、手段性的,因此是可以任意取舍和改变的,其实,方法应是内在的、必然的、合目的性的。作为综合性、交叉性、边缘性学科的美学如果没有相应的一种内在的、必然的、合目性的方法的支持,就有可能消失在其它学科之中,失去自己独立存在的价值。90年代初,美学向“审美文化”的蜕变,审美文化向一般文化的蜕变,从而使美学面临一种丧失自身的“危机”,我想主要是由“方法论迷失”而引起的。

四、体验·反思·思辨

方法是由主体选择的,而主体的选择要受对象的制约,所以方法归根结底决定于对象。各门学科有不同的研究对象,因此有不同的方法。但是,无论是什么学科,它的对象都是世界的一部分,世界是各种学科的共同对象。这种共同性,决定了以世界自身为对象的哲学“自上”方法,成为所有学科均必须和可能参照的方法。所谓哲学的方法,就是把世界看成为一个整体,看成为一种时间空间形式,看成为在矛盾冲突中不断演化的实在,从而用这种观念去看待、分析、评论各种事物和现象的方法。无疑,物理学、化学、生物学、医学等自然科学,经济学、法学、政治学等社会科学,美学、伦理学、宗教学、人类学等人文科学都需要借鉴这种方法。

但是,除了哲学之外,各门学科面对的并不是一个朦胧的世界整体,而是其中的一个部分,不是世界作为过程的全部,而是其中的一个片断,所以它们所采用的方法又有明显的区别。对于自然科学来讲,需要的是观察、实验、证明,因为它面对的是各种外在于主体的自然现象,自然现象是有规律可循的,因此是可以通过观察、实验来证明的;对于社会科学来讲,需要的是调查、统计、综合分析,因为它面对的是外在于主体的社会现象,而社会现象虽然也有规律,但这些规律是通过人类的长久的生活实践体现的,难以用直接的观察去把握,在一般情况下,也无法从实验中获得证明;对于人文科学来讲,它所面对的是包括主体在内的作为自然的与社会的人的总体。因为主体与对象的同一性,所以在方法上主体便可以直接融入对象中去体验,而不必也不可能置身于对象之外,作纯粹客观的观察或调查。所以有人讲,人文科学在方法上的一个重要特点是“从内向外”的。人文科学同样需要观察,实验、调查,综合分析等方法,但所有这些都需返回到主体自身,经过主体的体验去验证。当然,在方法上的这种简略区分是相对的,自然科学、社会科学、人文科学这样的分类是晚近才形成的,它们之间并没有严格的界限,而且,许多交叉学科、边缘学科的出现,使这本来不够严格的界限日渐淡化。

美学是哲学的分支,是人文科学,也是交叉性、边缘性科学,美学无疑要运用哲学的方法,要依恃于一个哲学体系,要从这个体系中撷取一个或几个基本概念或范畴作为自己的逻辑起点,要在广泛深入地观察的基础上,以具体的事实充实丰富这些概念和范畴,并对这些概念与范畴的运动进行逻辑地推演,以便得出相应的结论;但是美学也要运用心理学(自下)的方法,要从具体的经验出发,对一个个具体的事实进行分析比较,发现它们之间的相似与不同之处,并通过假设解释它们所以如此的原因,然后,在可能的情况下,通过必要的实验进行验证与证明。此外,美学还要运用社会学的,实际上也是“自下”的方法,要将具体的个别的经验置入人类的总体和生命的总过程中,给它以历史的也是逻辑地解释,使它与作为逻辑起点的哲学概念或范畴一致起来。美学是人文科学,因此,体验是美学的基本方法。体验与经验不同,不仅是“自下”的,也是“自上”的,也就是说,不仅是心理学、社会学的,也是哲学的,体验就是以完整的生命去体验世界的生命。只是经由体验,个别的与普遍的、瞬时的与恒久的、浮泛的与深沉的、熟悉的与陌生的、和谐的与怪诞的、快乐的与痛苦的等等的经验才能融为一体,获得相应的意义,乃至将意义转化为哲理。

这样说来,美学需要借鉴哲学、自然科学、社会科学及人文科学的种种方法,其中任何一种方法都不是惟一的,而且不是这些方法的简单相加,美学作为一门独立的科学应该有自己独立的方法。这也是由美学的对象所决定的。美学研究的是人,但不仅仅是作为世界一部分的人,不仅仅是作为自然造物的人,也不仅仅是被称为“社会关系总和”的人,而是作为审美活动的主体的人;美学研究的是人的审美活动,而审美活动既不单纯是物质活动,也不单纯是精神活动,既不单纯是诉诸感性的活动,也不单纯是诉诸理性的活动,既不单纯是由外向内的活动,也不单纯是由内向外的活动,审美活动是包容这一切在内并融为一体的生命活动。美学不拒绝任何从不同角度和侧面分析审美活动的方法,但是拒绝把审美活动肢解开来的任何独断论的方法。美学要求有适应自己研究对象的有内在统一性的方法。这种方法既是哲学的、心理学的、社会学的,又不是哲学的、心理学的、社会学的,确切地说,是所有这些方法的变异和重新组合。这种方法就其基本的方面说,是体验—反思—思辨的方法。

审美活动是作为个体的人的活动,而且是他将整个生命投入其中的活动。审美活动不仅体现着他的审美的情趣、观念和理想,而且体现着他的经历、知识和整个的人格。由于这个原因,由于审美活动所显示的是人的全部生命世界,而这个世界绝对是独特的,不可重复的,所以对于另外的人永远是个秘密,这个秘密是不能靠一般观察、实验和综合分析的方法查知的。不过,审美活动虽然是个体人的活动,却具有普遍性,因为个体的人总是作为群类的一分子生活在群类中,他的经历、知识,乃至人格是在群类的生活中获得的,而且,审美活动之所以可能也是基于群类之间交际的需要,只是由于群类的存在,他与他人与自然才构成了对象化的关系。这种被康德称作为“共通感”的东西,消除了人与人之间的间隔,使人有可能通过体验的方法去了解他人在审美活动中所泄露的秘密。体验是美学的最基本的方法,因为审美活动本身就是一种体验活动,惟有用体验的方法才可以真正洞悉体认体验本身(注:体验作为方法论概念是现代才有的,不过作为一种审美心理现象早已为人们所认识,所谓“感性直观”、“理性直觉”、“审美知觉”实际上主要是体验,柏格森曾讲:“所谓直觉就是指那种理智的体验,它使我们置身于对象的内部,以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西相契合。”《20世纪西方美学名著选》(德国卷)上,复旦大学出版社1987年版,第128页。)。不过,相对于审美活动的体验, 美学的体验应该说是体验的体验,是再体验。朱光潜在一次讲演中曾讲:“不通一艺莫谈艺”,就是强调美学必须建立在再体验的基础上。体验作为美学的基本方法,它针对的永远是个别性。而对于审美活动来讲,只有个别性才是真实的。美学作为一门科学,当然要有普遍性的结论,但是这种普遍性之能够成立完全在于对个别性的把握,同时,这种普遍性之所以有意义,也在于把握个别性。所以狄尔泰把个别性看成是美学及其它人文科学的真正主题。狄尔泰的阐释者H·P·里克曼说:“在人文科学中,我们的目的并不总是高度的概括,而且,即使当我们试图去进行概括的时候,我们也并不会对作为概括之基础的素材减少兴趣”,“我们经常试图去理解的东西是一首诗,而不是一般的诗歌;是一个行动,而不是一般的行动;我们考察个别的表达式或者这些表达式的主体,其中无论哪一个都可能同一整部法典或者一种文化一样错综复杂”,“个别的人的存在具有头等重要的地位,因为狄尔泰把个别的人的存在看成是一种自然单位,这里所谓的自然单位,较之于这些个体所由构成的部分(器官、细胞或分子),或者这些个体所构成的较大的整体(家庭或社会),具有更为深刻的意义”[10](P282-283)。不过,体验作为美学的方法,它的立足点却不是个别性。它不是以个别性去体验个别性,而是在“个别—普遍”的关系中去体验个别性。因为个别性之所以成立和有意义,是奠立在个别性的各种关系的基础上的。一个人的特性,是在他与其他人的关系中,比如他是××的父亲,他是×次数学竞赛的冠军,他是××会议的主持人,他在×次历险中摔伤了腿,等等,才能够得到揭示;同样,一段文字的特性,也只有在与其它段落文字相互阐发中,在“上下文”中得到敞明。体验并不就是对个别性简单地认同,而是把个别性放在“个别—普遍”的关系中获得领悟。普遍在这里不是抽象的概念,而是已经融入到个别之中的种种体验的总和,而且这种总和是在每次个别与普遍的互释中充实着、变化着。正是由于这个原因,体验者和被体验者才不是同一的,体验本身才可能成为一种科学研究的方法。

体验的总和,即体验中的普遍性是在反思中形成的。反思,或内省,在洛克哲学中,被看作是心灵通过对自己的活动及活动方式的关注和反省,产生“内部经验”与知识的途径。在黑格尔哲学中,被看作是一种反复思考的过程,一种思想的自我运动,一种把握事物内在本质的方式(“本质是在反思中建立起来的总念”)。狄尔泰在强调体验的同时,也十分重视反思的意义。他认为,“哲学就是人对于自己的思维、创造和活动的意识”,“哲学的进步在于这样一种不断增长着的意识,它是作为整体的人类精神对于自身的作为、目的以及推测所具有的意识”,“哲学的最高成就就是:使一个时代的文化意识到自身,并通过系统地对该文化进行阐述而增强它的力量”,而反思便是达到这一目标的关键性过程。他认为,反思并不仅仅是对自身的反观或反省,而且是从反观与反省中寻求并确认何者具有意义和有什么意义[10](P89-90)。审美活动与认识活动不同,就在于它不是以知识为目的,它的意义是内在的,是人的自我观照、自我确认、自我追求。对这种意义的揭示,因此必然不是一般归纳的方法,而是反思的方法。反思作为一种美学方法,是对当下的体验与原有的体验,自己的体验与他人的体验(技艺品、艺术品)进行比较、综合,从而把握其中普遍性的特征及本质的过程,也是由人的审美活动反观审美活动的人,从而领悟其中的意义的过程。

生命哲学告诉我们,人是能够追索并领悟生命意义的生物,但生命的意义是什么?这是个永恒的问题,因而对它的追索和领悟是没有止境的。人无法找到生命的意义的答案,但并不放弃对生命意义的追索和领悟。“愚笨的人要寻求,博学的人同样要寻求,孩子会寻求,成人也会寻求,凡是能惊讶地注视世界的人都要寻求。”[11](P5)于是,这种寻求,这种追索和领悟本身成为了一种意义,一种人之为人的本质,一种具有本体论性质的概念。狄尔泰把这种明知无法追索和领悟而还要追索和领悟生命意义的冲动叫作“形而上学冲动”(mams mestaphysicalimpalse)。他认为,宗教和诗歌就是这种冲动的反应。 而这种反应一旦以持久的、批判的思想作为基础时,它就变成了哲学,所以形而上学不是哲学的顶峰,而是哲学的基础。审美活动本质上是人追索和领悟生命意义的活动。人们在审美活动中,在直觉、想象和体验中捕捉着美,玩赏着美,但是,美是什么?美在哪里?美的意义仅仅在于唤起人们去捕捉和玩赏它的兴趣,换句话说,就在于捕捉、玩赏人的生命本身。审美活动,看起来是一种感性的、形式的冲动,而在感性与形式冲动之后,人们如果沉静下来,认真回味一下,就会发现还有一种更为深刻的冲动,就是“形而上学冲动”。而这样就为美学提出了一个更高的课题,就是从形而下的、经验层面的感性活动中揭示出潜藏在其中的形而上的、超验层面的理性的东西。美学之必须运用哲学的思辨的方法,其目的就在于此。关于哲学的思辨的方法,长久以来存在一种误解,以为它完全是脱离现实的、抽象的,甚至是诡辩的,对此,鲍桑葵就曾作过有力地批驳。他指出:“的确,有不少人说,哲学的美学是演绎的、是从上往下推论的,而不是归纳地从下往上推的,因此它采用的是一种过时的和形而上学的方法。我要说所有这些关于哲学方法的谈论,在我看来,都是愚蠢的、厌烦的。我知道哲学只有一个方法,那就是把所有的有关事实汇总在一起,扩充为许多概念,并在人们思想上看去是详尽无遗的和自圆其说的。”[ 12](P72)哲学的思辨的方法同样要以事实或经验为根据,它之不同于其它科学的地方在于,他所根据的不是一个个具体个别的事实和经验,如原子、细胞、反射作用或案例、事件、作品,而是事实或经验的总体。所谓形而上学的概念,正是建筑在这事实与经验的总体之上的,是“过去了的伟大体验的标准”和“代表”[3](P543), 而哲学的思辨的方法,就是在体验、反思基础上形成概念,并将这些概念纳入诸如真与善、认识与实践、物质与精神、有限与无限、自由与必然等概念(这些概念同样是事实与经验的总体)系列中进行分析比较,综合判断,从而揭示出其特定的地位与意义。

体验—反思—思辨是完整的美学研究方法,在彼此关联统一中才有意义,方法的这种构成性是美学这样综合性、边缘性、交叉性学科的一个必然的特点。

收稿日期:2000-05-12

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经验#183;反思#183;审美方法论思考_心理学论文
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