唐代小说创作方法的整体观照，本文主要内容关键词为：唐代论文,方法论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 本文在对唐代小说创作进行整体观照的基础上，采用“实录”、“寓言”、“传闻”等词语分语概括唐代小说的三种创作方法，这三种创作方法根本的区别体现在情节虚实关系的处理上。“实录”法在一定程度上强调人物、事件的真实性，而“寓言”法和“传闻”法则注重情节的虚构。上述三种创作方法的出现，说明中国古典小说创作到了唐代，已基本上摆脱了长期以来作为子、史附庸的地位，在艺术上逐步走向成熟。
关键词 唐代小说 创作方法 实录 寓言 传闻
唐代小说在中国小说史上的地位十分重要，它摆脱了子、史的束缚，表明中国古典小说创作成熟期的到来。宋人洪迈在《容斋随笔》中将唐代的小说与诗歌并称为“一代之奇”，明代桃源居士《唐人小说·序》也声称：“唐三百年，文章鼎盛，独诗律与小说，称绝代之奇。”[①]可是，根据研究的历史和现状来看，对于唐代小说的研究，无论在深度还是在广度上，都远远不及唐代诗歌。有鉴于此，笔者从创作方法入手，对唐代小说创作进行整体观照。
鲁迅在《中国小说史略》第八篇《唐之传奇文上》中指出：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”这里所说的“始有意为小说”在很大程度上是指唐代小说创作方法的独创性。笔者在对唐代小说创作进行整体观照的基础上，用“实录”、“寓言”、“传闻”三个词语分别概括唐代小说的三种创作方法。所谓“实录”法，意思是借鉴史传作品的创作手段，尽量按照历史事实的本来面目进行写作；所谓“传闻”法，意思是根据神话传说或者民间故事加工成篇。李德裕在《次柳氏旧闻》的自序中曾经提到：“彼（按：指高力士）皆目睹，非出传闻，信而有征，可为实录。”意思是说，《次柳氏旧闻》中的很多故事都是高力士亲眼所见，告诉《次柳氏旧闻》的作者而被作者记载下来的，真实可信，不是据道听途说而创作的。所谓“寓言”法，意思是虚拟鬼物，托物言志。李肇《唐国史补》卷下记载：“沈既济撰《枕中记》，庄生寓言之类；韩愈撰《毛颖传》，其文尤高，不下史迁，二篇真良史才也。”《酉阳杂俎》续集卷三《支诺皋下》讲述汝阳人张弘义借体还魂的情节，并由此联想到扁鹊为他人换心一事，作者在小说末尾指出：“以是稽之，非寓言矣。”
上述三种创作方法其根本区别就在于情节虚与实关系的处理上。“实录”法强调人物、事件的真实性，不过，唐代小说所运用的“实录”法与史传作品有着质的区别，它借鉴了史传作品的笔法，却又突破了“实录”法排斥想象、虚构的约束，在细节、次要情节方面进行适当的艺术加工。“寓言”法和“传闻”法这两种创作方法则注重情节的虚构，两者的不同之处在于：“寓言”法融入作家更多的个人创造，抒发较强的个人情感，具有比较明显的创作动机；“传闻”法则保留着神话传说和民间故事的成分，作家在此基础上进行艺术加工，实行二次创作，创作动机不太明确。下面，我们对于唐代小说“实录”、“寓言”和“传闻”这三种创作方法分别加以阐析。
一
“实录”法，即是说，在创作过程中，按照史家“实录”的要求，在作品人物、情节的处理上尽可能地做到真实可信。
我国古代的史学与文学创作之间有着水乳交融的关系，就唐代小说而言，很多作家是史官出身，韩愈、沈既济、陈鸿等人无不如此。文士以“修国史”作为人生的最高境界之一[②]。有些作家甚至自称自己的小说创作是补正史之不足，如李肇《唐国史补·序》：“予自开元至长庆间撰《国史补》，虑史氏或阙则补之意，续《传记》（按：指刘餗的《小说》）而有不为。”评论家也常常以“实录”的眼光来评价小说作品的成败优劣。刘知儿《史通·杂述》将小说分成十类：偏纪、小录、逸事、琐言、郡书、家史、别传、杂记、地理书和都邑簿，其中，“大抵偏纪、小录之书，皆记即日当时之事，求诸国史，最为实录，……逸事者，皆前史所遗，后人所记，求诸异说，为益实多。”李肇在《唐国史补》中也称赞沈既济、韩愈有“良史才”。所有这些都充分说明：唐代小说创作与史传作品之间是密不可分的。笔者从以下四个层面谈一下史家“实录”方法对于唐代小说的影响：
首先，在内容构成上，部分小说作品直接取材于正史、笔记，内容基本符合史实，比如《独异志》卷下：“鲁肃以义气周急为意，周瑜为居巢长，居母丧，过肃求粮。时肃有米两囤，各三千斛，指一囤与瑜，瑜奇之，遂定交。卒霸吴。”这段记载源自《三国志·吴书》卷五四鲁肃本传，只是在文字上稍有差异。又如，《独异志》卷下，蒋济刻木为人，“以弓矢射之”的记载，出自《三国志·魏书》卷二三《常林传》裴松之注引《魏略》。很明显，正史、笔记中的一些奇人、奇事成为唐人小说创作的源泉之一。有些唐代小说的内容与史实相当接近，以至于被后来的历史学家写进正史之中，宋代欧阳修等人撰修的《新唐书》卷一九一《忠义传》吴保安条、卷二0五《列女传》段居贞妻谢条即根据牛肃的《纪闻·呆保安》以及李公佐的《谢小娥传》稍作加工而成。
其次，唐代小说作家将不隐恶、不虚美的春秋笔法融注在创作之中，上至帝王，下至官吏、士兵，唐代小说作家一视同仁，不为尊者隐，也不避贤者过，尊重事实，秉笔直书。陈鸿《长恨歌传》对于唐玄宗霸占儿媳的丑行如实记载：“（玄宗）诏高力士潜搜外宫，得弘农杨玄琰女于寿邸。”《太平广记》卷二四三所引《北梦琐言》中《安重霸》、《张虔钊》等篇章，真实揭露了蜀简州刺史安重霸、沧州刺史张虔钊贪得无厌、盘剥百姓的嘴脸，这些人物的言行与《史记·酷吏传》中的酷吏十分相似。又，《独异志》卷上李祐妇条记载，朝廷派兵征讨淮西，取得胜利以后，“入其城，官军有剥妇人衣至裸体者。（李）祐有新妇姜氏，怀妊五月矣，为乱卒所劫，以刀划其腹，姜氏气绝踣地。祐归见之，腹开尺余，因脱衣襦裹之。”（《太平广记》卷二一九转引）作者客观记录了官军的残暴行径，勾勒出乱世景象，创作笔法公允、真实，避免夸大其辞。
再次，唐代小说吸收了《史记》中采用的“互见法”。《唐国史补》卷上记韦丹买鼋放生，“后（鼋）报恩，别有传。”这种“别有传”的写法显然是从《史记》脱胎而出的。又如，《太平广记》卷三八五所引《玄怪录·崔绍》一文提到，马总死后做了冥间大王，他说：“此官职至不易得。先是杜司徒任此职，总滥蒙司徒知爱，举以自代，所以得处此位，岂容易致哉！”司徒杜佑举荐马总的情节详见于《集异记·马总》以及《玄怪录》卷四《马仆射总》等小说之中，《崔绍》一文只是简略提及此事。借鉴“互见法”，使人物、事件在不同篇目中得以相互印证，在情节、内容上可以互为补充、互作说明。
最后，在体制上，唐代小说的开头与结尾受史传作品影响最大。史传作品一般在开头介绍传主的姓名、籍贯、生平，语气平缓，叙述简约，唐代小说也继承了这种写法，如《任氏传》：“任氏，女妖也。”《李娃传》：“汧国夫人李娃，长安之倡女也。”《霍小玉传》：“大历中，陇西李生名益，年二十，……进士及第。其明年，拔萃，俟试于天宫。”小说结尾又模仿史传论赞的形式，发表个人见解，《任氏传》、《柳氏传》、《柳毅传》、《南柯太守传》、《李娃传》等等，都是如此。
唐代小说受到“实录”方法的熏陶，这是毋庸置疑的，不过，从史家的“实录”到唐代小说“实录”式创作方法，却产生了质的飞跃。唐代小说并非单纯地记录真人真事，而是允许合理的、少量的虚构，成为不完全性的“实录”。
唐代小说创作有个特点，其人物往往是历史或现实中真实存在的，作者围绕历史人物展开描写，部分作品的主要情节也是符合史实的，在此前提下，小说作家改换一下生活原型的姓名，或者在细节描写上加以虚构、夸饰，或者添设部分次要情节，不改变人物或事件的真实性。比如，元稹的《莺莺传》实际上就是作者本人的一篇“自传”[③]，元稹就是小说中张生的生活原型，他把自己现实中的爱情经历写入小说，假托张生之名，同时增加了一些细节刻划、心理描写和人物塑造。《东城老父传》和《长恨歌传》也是运用“实录”法创作的小说，作者陈鸿以史学家身份，将贾昌斗鸡的故事、唐玄宗与杨贵妃的爱情这些史实写进小说。但《长恨歌传》后半部分，道士寻访杨贵妃的情节却是作者在史实的基础上采取的虚幻之笔。《无双传》的创作也是如此，鲁迅在《唐宋传奇集·稗边小缀》中评述此传时说：“疑其事之前半，或与崔郊姑婢相类……后半则颇有增饰，稍乖事理。”《无双传》中王仙客与刘无双就是现实生活中崔郊秀才与其姑婢的写照，小说后半部分情节“颇有增饰”，是作者按照生活发展的内在逻辑虚构的。
唐人普遍存在“好奇”的审美心理，《唐国史补》称：“韩愈好奇。”杜甫《渼陂行》一诗写道：“岑参兄弟皆好奇。”《宣室志》卷一记载：“郑（绅）好奇者。”明人胡应麟《少室山房笔丛》卷三六也指出：“唐人乃作意好奇。”笔者认为，“好奇”的“奇”包括两层涵义：一是虚幻、奇异之事；另外一种就是现实社会中客观存在的、非常罕见的奇人、奇闻、奇事。唐代作家将虚幻的神鬼怪异之事写到小说之中，这一点我们在后文将要论及，这里不作详述；同时，唐代作家还喜欢将现实之“奇”写进作品，如《酉阳杂俎》续集卷三：
秀才田瞫云：太和六年秋，凉州西县百姓妻产一子，四手四足，一身分两面，项上发一穗长至足。时朝伯峻为县令。
这里所记的奇事——生下“四手四足，一身分两面”的婴儿，事实上就是连体婴儿，小说作者以“实录”法记下他认为奇异的事件。然而，文中“项上发一穗长至足”的细节显然是作者的夸大之辞。由于时代所限、自然科学的不发达，当时人们对很多自然现象、社会现象无法作出合理的解释，只能以“好奇”的眼光来描写这些现实之“奇”，并时时带有少量的虚构与夸张。
二
“寓言”法，即是说，唐代小说作家虚设鬼魅狐怪，抒写个人情怀，讽谕社会、人生。
李肇在《唐国史补》卷下将沈既济撰写的《枕中记》称作“庄生寓言之类”，并对此予以肯定。唐代小说“寓言”式创作法就是从《庄子》、《孟子》、《韩非子》等先秦散文中的“寓言”发展而来的，并运用得相当普遍。宋代洪迈《夷坚乙志序》指出：“逮干宝之《搜神》、奇章公之《玄怪》、谷神子之《博异》、《河东》之记、《宣室》之志、《稽神》之录，皆不能无寓言于其间。”洪迈认为，在《玄怪录》、《博异志》、《河东记》、《宣室志》、《稽神录》等唐人小说集中，“寓言”笔法大量存在。下面我们以《枕中记》、《南柯太守传》等作品为例，试作说明。
《枕中记》描写卢生在现实中怀才不遇、穷困潦倒，到了梦境中，却仕途顺利、荣极一时，娶高门大姓崔氏女，举进士，建河功、边功，转吏部侍郎，迁户部尚书兼御史大夫，后来遭到当权者的忌恨和陷害，两次被放逐，皇帝得知他的冤情后，“复追为中书令，封燕国公，恩旨殊异。”生五子，年逾八十，享尽荣华富贵，梦醒时，旅舍主人“蒸黍未熟”。卢生由此看破红尘。小说着重刻画了卢生梦前梦后的心理状态，梦前，他渴望“建功树名，出将入相”，不甘心“生世不谐”、穷困窘迫的生活境遇，这种积极用世的思想是符合当时社会历史发展趋势的。梦后，卢生尽悟“宠辱之道，穷达之运，得丧之理，死生之情”，抛弃梦前的功利思想，人生观变得消极、低沉。作者借助于卢生梦中的经历、梦前梦后心理的微妙变化，体现了封建士子积极用世的思想，同时，对于热中仕途的文士又有所规诲。《南柯太守传》也是写梦境的作品，含有颇深的寓意。作者描写淳于棼梦入蚁穴的经历，意在有所劝戒：“虽稽神语怪，事涉非经，而窃位著生，冀将为戒。后之君子，幸以南柯为偶然，无以名位骄于天壤间云。……前华州参军李肇赞曰：贵极禄位，权倾国都。达人视此，蚁聚何殊。”原来，作者站在屈居下僚、才能和抱负得不到施展的封建士子的立场上，对那些无才无德、凭借某种关系夤缘高升的新贵大僚加以讽刺、鞭挞，揭露当时官场的黑暗、政治的险恶[④]。
《任氏传》、《李娃传》、《谢小娥传》、《虬髯客传》等小说也是以“寓言”法加以创作的作品。《任氏传》赞扬狐女任氏“遇暴不失节，徇人以至死”的品行，并将她与“今妇人”相对比，突出任氏的忠贞而多情。《李娃传》着重表现李娃“操烈之品格”，《谢小娥传》中，小娥以女子之身，隐姓埋名，替父亲和丈夫报仇的行为受到作者李公佐的充分肯定：“誓志不舍，复父夫之仇，节也。佣保杂处，不知女人，贞也。女子之行，唯贞与节能终始全之而已。如小娥，足以儆天下逆道乱常之心，足以观天下贞夫孝妇之节。”《虬髯客传》也是“寓言”之作，明代凌濛初在《初刻拍案惊奇》卷四《程元玉店肆代偿钱，十一娘云冈纵谭侠》一文中，借十一娘之口指出这一创作手法：
程元玉道：“吾看《虬髯客传》，说他把仇人之首来吃了，剑术也可以报得私仇的？”十一娘道：“不然。虬髯之事，寓言，非真也……。”
这篇小说大力宣扬封建正统、真命天子，结尾声称：“人臣之谬思乱者，乃螳臂之拒走轮耳。我皇家垂福万叶，岂虚然哉。”
“寓言”式作品里，创作主体的情感比较浓郁，创作的目的性也比较明确，不过，其中也有些作品不是表达作者对于社会、人生的态度与看法，而是走向另一极端，出现了利用小说对他人进行人身攻击的现象，像《补江总白猿传》就是典型的例证。这篇作品以南朝梁时将领欧阳纥作为主人公，塑造一个“力能杀人，虽百夫操兵，不能制也”的神物形象，把唐初的欧阳询说成“神物”之子，这种描写纯粹是人身攻击，用心险恶。宋代陈振孙在《直斋书录解题》卷一一曾说过这样一段话：“（欧阳）询貌类猕猴，盖尝与长孙无忌互相嘲谑矣。此传遂因其嘲，广之以实其事。”明刊本《虞初志》卷七关于《白猿传》的评语也指出：“唐，欧阳率更貌寝，长孙太尉嘲之，有‘谁言麟阁上，画此一猕猴’之语，后人缘此遂托江总撰传以诬之。”前人的论述说明了《补江总白猿传》正是在当时政治斗争的背景下产生的。至于作此传诬蔑欧阳询的作者、写作时间，有人认为是唐代“褚遂良为巩固其（在政界、书法界的）地位，欲打倒欧阳询，特授意手下轻薄文人作《白猿传》以诬谤之。写作时间在虞（世南）卒后，欧（阳询）卒前。”[⑤]《周秦行纪》、《异闻集》中收录的《韦安道》等也属这一类型的小说，《二刻拍案惊奇》卷三七《叠居奇程客得助，三救厄海神显灵》的入话评道：“诗曰：窈渺神奇事，文人多寓言。其间应有实，岂必尽虚玄？……其间多有偶因所感撰造出来的，如牛僧孺《周秦行纪》……却乃是李德裕与牛僧孺有不解之仇，教门客韦瓘作此记诬着他。只说是他自己做的，中怀不臣之心，妄言污蔑妃后，要坐他族灭之罪。这个记中事体，可不是一些影也没有的了？又有那《后土夫人传》，说是韦安道遇着后土之神，……说得有枝有叶。元来也是借此讥着天后（按：即武则天）的。”唐代小说以虚构为主、有所寄托的“寓言”式创作法直接继承了《庄子》、《孟子》、《韩非子》等先秦散文的笔法并有了很大的发展。子书中的寓言故事是夹在议论文中的例证，篇幅短小，情节简单，主要是为了说明道理或论点、作为它们的附属品而存在的[⑥]，而唐代小说运用的“寓言”法不仅使小说篇幅扩大，而且精心刻划人物形象、描述生活细节、融入作者强烈的主观感受，它与先秦散文中的“寓言”有着质的区别。
三
“传闻”法，即根据传闻而写作。所谓“传闻”，笔者认为，主要有两种类型：
第一，神话传说。神话传说也是因为它的“奇”而闻名的，晋代郭璞《注山海经叙》声称：“闳诞迂夸，多奇怪倜傥之言。”情节新奇怪异的神话传说引起唐代小说作家浓厚的兴趣，他们对于上古神话、神仙故事也有不少借鉴，如《独异志》卷下就有一篇作品直接取材于上古神话传说：“昔宇宙初开之时，只有女娲兄妹二人在昆仑山，而天下未有人氏，议以为夫妇，又自羞耻。兄即与其妹上昆仑山，咒曰：‘天若遣我兄妹二人为夫妻而烟悉合；若不使，烟散。’于是烟即合。其妹即来就兄，乃结草为扇，以障其面。”
这个关于人类起源的神话被《独异志》作者稍稍加工，即成小说，主要的人物、情节都是经过虚构的。另外，《灵怪集·郭翰》、《传奇·封陟》、《异闻集·韦安道》等分别依据牛郎织女、上元夫人、后土夫人的神仙故事演化而来。在《太平广记》卷一至卷五五“神仙”类、卷五六至卷七0“女仙”类中，记载了大量的神仙传说，有相当一部分是唐人作品。
第二，民间传闻。中国古典小说从它产生的那一天起，便与民间传闻结下了不解之缘。班固在《汉书·艺文志》中说：“小说家流，盖出于稗官，街谈巷语、道听途说者之所造也。”“街谈巷语、道听途说”这种民间流传的故事成了小说最初的来源，“稗官”成为最早的小说作家。到了唐代，小说虽然被搬上了文人的案头，但是它与民间传闻之间依然有着血肉般的关系。我们仅从唐代小说集的篇名就可以看出这一点，以传闻的“闻”作为篇名的就有不少，如《纪闻》、《封氏闻见记》、《玉泉子闻见录》、《闻奇录》、《南楚新闻》、《次柳氏旧闻》、《异闻集》、《纪闻谈》等等。丰富多样、曲折生动的民间故事成为唐代小说取材的重要来源，唐人作家在故事原型的基础上进行再度创作，为唐代小说的发展注入新鲜血液。
从时间上看，民间传闻又可分为两种：一种是在当时现实社会中流传的，如《太平广记》卷四四七引《朝野佥载·狐神》指出：“唐初已来，百姓多事狐神，房中祭祀以乞恩，食饮与人同之，事者非一主。当时有谚曰：‘无狐魅，不成村。’”《太平广记》卷四四七至四五五“狐”类作品共48篇，绝大多数是唐人所作，这些作品是与当时“无狐魅，不成村”、普遍流行的狐怪传闻密切联系的；另外还有一种民间传闻是以前的朝代流传下来的、历史上曾有文字记载的，也被唐代作家所采用，进行再度创作，例如李寄斩蛇的故事出自晋代干宝的《搜神记》，影响较大，唐代的《法苑珠林·李诞女》转录此文，语言、人物、情节上与《搜神记》基本相同。
民间传闻在社会上经过口口相传以后，在时间、地点、人物名称上都有出入，正如唐代陈玄祐在《离魂记》中所言：“玄祐少常闻此说（按：指倩娘离魂的传闻），而多异同。”《酉阳杂俎》续集卷四顾玄绩条记中岳道士顾玄绩学道以及玄奘《大唐西域记》烈士池二事，结尾叙称：“盖传此之误，遂为中岳道士。”意思是：烈士池的故事在社会上流传以后，出现变异，其中的烈士被后人误作中岳道士顾玄绩。同一民间传闻虽然“多异同”，但是其主要的情节模式却是相同的，不同的作家根据同样的传闻而创作，便出现了唐代小说中的一事多见现象。便如，虎变为妇人、与世人结合的人虎婚配故事在当时流传的范围比较广泛，以致于出现了《河东记·申屠澄》、《原化记·天宝选人》、《集异记·崔韬》等多篇情节相类的小说作品。又如，人死后到冥府，因念《金刚经》而得到阎罗王尊敬的情节在《法苑珠林》的《赵文昌》、《赵文若》、《赵文信》等条、《报应记·宋义伦》、《广异记·孙明》中都有所出现。唐代小说作家按照民间传闻中同样的情节模式而创作，结果便是不同作品中时间、地点、人物有所不同，而主要情节却基本相同。
按照传闻（包括神话传说和民间传闻）而创作的唐代小说，其主要情节都是虚幻的，但是作家为了强调故事的真实性，在结尾特意介绍其出处、来源。比如张倩娘离魂的故事，《离魂记》作者陈玄祐运用浪漫主义的手法，表现青年男女对爱情的追求，想象大胆、奇特，但是在小说结尾，陈玄祐却写道：“大历末，（玄祐遇莱芜县令张仲
，因备述其本末。（倩娘之父张）镒则仲堂叔，而说极备悉，故记之。”强调小说来源的真实、可靠。《柳毅传》明明取材于人龙婚恋的民间传说，是现实中不可能出现的浪漫故事，但是作者李朝威为了让读者相信他叙述的事情，采用虚事实写的方式，在结尾补上一笔：“至开元末，毅之表弟薛嘏为京畿令，谪官东南”，途经洞庭时，遇见柳毅。像这样文末注明出处的做法在唐代小说创作中随处可见，不必一一例举。
四
我们在上文分析了唐代小说“实录”、“寓言”和“传闻”这样三种创作方法，相比之下，“实录”法以真实性作为创作的准则，强调生活真实，而“寓言”法和“传闻”法以虚构为主，强调艺术真实、艺术创造，作家有意识地运用想象、虚构等文学手段，构筑曲折、生动的情节。下面我们简要论述一下唐代小说三种创作方法所反映出来的几个特点：
第一，在对待小说创作虚实关系的问题上，唐代小说相对于六朝小说而言，是一次质的飞跃。胡应麟《少室山房笔丛》卷三六：“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语，至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”鲁迅《中国小说史略》第八篇《唐之传奇文上》在引述这段话时指出：“其云‘作意’，云‘幻设’者，则即意识之创造矣。”六朝作家对鬼神怪异往往信以为真，因此在小说中采取“实录”法记载鬼神之事，干宝在《搜神记·序》中曾经公开声称写作的目的是“发明神道之不诬也。”由北齐人隋的颜之推在他的《还冤志》中也指出：“陈主（按：指陈霸先）为人，甚信鬼物。”唐人对鬼神之事则普遍表示怀疑，试举几例：
《太平广记》卷一六一引《法苑珠林·河间男子》：“天下岂闻死人可复活耶？”
《冥报记·睦仁茜》：“（睦仁茜）不信鬼神，常欲试其有无。”[⑦]
《玄怪录·齐饶州》：“（饶州刺史齐推）素正直，执无鬼之论。”
《仙传拾遗·田先生》：“（齐）推常不信鬼神。”
另外，《玄怪录·郭代公》写汾州乡民设祠祭祀贪淫的乌将军，郭元振不信鬼怪，手刃乌将军，最后才知道是一头肥猪所变，这无疑是对鬼神论者的绝妙讽刺。六朝作家从信实的角度描写鬼怪，往往混淆了生活真实与艺术真实的关系，《晋书》卷八二就曾经批评干宝的《搜神记》“博采异同，遂混虚实。”唐人对鬼神普遍持怀疑态度，他们在小说中记载神鬼怪异，并非把它们当成真人真事，而是假托鬼物，以增强小说情节的曲折性。《任氏传》作者沈既济自称“志异”，李公佐在《南柯太守传》中也说：“稽神语怪，事涉非经。”他们明知狐女与世人结合、淳于棼梦入蚁穴的事情是怪异离奇的，却有意识地对此进行描写，这些做法体现了唐人小说创作的自觉性。
明代谢肇淛《五杂俎》卷一五指出：“凡为小说及杂剧、戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。”清代剧论家李渔也在替钱彩的《说岳全传》所写的序言中说过：“从来创说者不宜尽出于虚，而亦不必尽出于实。苟事事皆虚，则过于诞妄，而无以服考古之心；事事皆实，则失于平庸，而无以动一时之听。……实者虚之，虚者实之，娓娓有令人听之而忘倦矣。”在情节的处理上，唐代小说创作基本上做到了虚与实的有机结合。如果说魏晋南北朝是古典诗歌创作的自觉时代的话，那么可以说，唐代便是小说创作的自觉时代。唐代小说作家并没有建立像曹丕《典论·论文》、陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》那样比较完整的理论体系，但是他们通过自己的创作实践，使小说摆脱了长期以来作为子、史附庸的地位，艺术上逐渐走向成熟。
第二，强调情节的传奇性与现实性的有机统一。中国古典诗文自《诗经》开始，便建立了“寄托”的传统，《诗经》采取比兴手法，托物咏志，《离骚》以香草美人比喻君王、君子，以恶禽臭物比喻奸佞小人。古典小说在其发生、发展的起初阶段，这种“寄托”的特点不太明显，不过，我们从古代典籍中片言只语式的论述也可窥其一二。如班固《汉书·艺文志》收录小说十五家，他在“《黄帝说》四十篇”之后注称：“迂诞依托。”“迂诞”是指情节的奇异怪诞，“依托”则指作品的思想内涵及其现实因素。唐代作家继承了“迂诞依托”的小说创作传统，并将它发扬光大，宋代洪迈在《容斋随笔》卷一五曾经指出唐人小说“鬼物假托”的特点。上文我们分析“寓言”式创作方法时曾经提到，《任氏传》、《李娃传》、《枕中记》、《南柯太守传》、《谢小娥传》、《虬髯客传》等作品都清晰地传达出作者的创作意图，抒写个人情怀，反映时代背景。《补江总白猿传》、《周秦行纪》、《异闻录·韦安道》等小说更是带有明显的创作动机。这些小说构筑人狐相恋、人仙相恋、人猿结合、梦人蚁穴、弱女报仇等等离奇怪异的情节，表达自己对社会、人生的看法，或者强调女性要像狐女任氏、妓女李娃一样有“节行”，或像谢小娥一样“贞”、“孝”两全，或者反映了士子积极用世的思想，并对热中仕途的文士有所规戒、或者维护中央集权统治。由此可见，唐代小说作家在注重情节传奇性的同时，也十分注重情节的现实性，在“动一时之听”（李渔语）的故事情节中夹杂劝戒的主旨，起到一定的社会效果，正如李肇在《唐国史补》序文中所说，撰写此书是为了“示劝戒”。李翱（也写作陈翱、陈翰）在《卓异记·序》中指出：“为人一途，无害于教化，故贻自广，不俟繁书以见意。”神鬼怪异可以使情节曲折多变，同时，又对社会教化没有害处，所以唐代小说作家便将两者有机地统一到创作之中。
第三，将情节的虚构、想象与作品的艺术性融为一体。史传作品“实录”的方法要求做到事件真实、用词凝练、语气平缓，这样必然限制了作品艺术的发挥；唐代小说创作突破了“实录”方法不容虚构的束缚，在作品的艺术性上大大迈进了一步，作家状奇写异，想象奇特，文采斐然。
赵彦卫《云麓漫钞》卷八称赞唐人小说具有“诗笔”，所谓“诗笔”，就是指作品的抒情性。唐人作家在创作过程中倾注着大量的感情色彩，使作品中人物形象的塑造十分成功。如《霍小玉传》塑造小玉柔顺而痴情的性格，她被李益抛弃以后，“博求师巫，遍询卜筮，怀忧抱恨，周岁有余。赢卧空闺，遂成沉疾。虽生之书题竟绝，而玉之想望不移。赂遗亲知，使通消息。寻求既切，资用屡空，往往私令侍婢潜卖箧中服玩之物，多托于西市寄附铺侯景先家货卖。”《莺莺传》中崔莺莺、《柳氏传》中柳氏、《无双传》中刘无双、《云溪友议·韦皋》中玉箫女等女性形象也像霍小玉一样多情、善良，感人至深。胡应麟《少室山房笔丛·二酉缀遗中》评曰：“惟《广记》所录唐人闺阁事咸绰有情致，诗词亦大率可喜。”唐人小说作家津津乐道于情节之“奇”，往往在情节的跌宕起伏、情感的剧烈冲突之中塑造人物形象，取得了很大的成功，这是不少史传作品无法与之比拟的。
唐人小说作家还注重细节描写和场画刻画。塑造人物形象离不开作品的细节描写，《任氏传》有个细节，郑生知道任氏是个狐身后，并没有嫌弃她，一天遇到任氏，“郑子连呼前迫，（任氏）方背立，以扇障其后，曰：‘公知之，何相近焉？’”任氏爱恋郑生，但是身体是狐，为此感到羞怯，所以见到郑生时，“以扇障其后”，以防露出狐的尾巴。作者沈既济在叙述人狐之恋的过程中，刻画这样一处狐女所特有的细节，体现了任氏作为狐女的羞怯与谨慎，诸如此类的例子在唐代小说中是很多的。没有成功的细节描写、合理的艺术想象，一味追求情节的传奇性，很容易陷入荒诞的深渊。场面描写也是唐代小说创作走向成熟的一个重要标志。运用夸张、白描等艺术手法，烘托小说氛围，如《柳毅传》中钱塘君出场一节，“大声忽发，天拆地裂，宫殿摆簸，云烟沸涌。俄有赤龙长千余尺，电目火舌，朱鳞火鬣，项掣金锁，锁牵玉柱，千雷万霆，激绕其身。霰雪雨雹，一时皆下，乃擘青天而飞去。”这里有声音（“大声忽发”）、有色彩（“赤龙”、“电目血舌”、“朱鳞火鬣”、“金锁”等），还有动作（“激绕其身”、“擘青天而飞去”），所有这些放在一起构成一幅宏伟、壮观、气势磅礴的场面，有力地衬托出钱塘君威猛、刚烈、神力无边的形象。
胡应麟《少室山房笔丛·九流绪论下》曾经将“唐人以前”与“宋人以后”的小说创作进行比较：“小说，唐人以前纪述多虚而藻绘可观，宋人以后论次多实而彩艳殊乏。”唐代小说作家注重想象、虚构，因而使作品具有较高的艺术性；而宋传奇则过分偏爱于人物、事件的真实，所以缺少文采，文学成就远远不如唐人上说。可见，在情节的虚实关系上，采取不同的处理方法，对于作品的艺术性也会带来迥然不同的影响。
注释：
①这里要指出两个问题：第一，本文所讨论的唐代小说，包括五代作品，因为两者在取材、内容、艺术风格上比较接近；第二，唐代小说集中作品篇目，凡未注明出处者，皆据《太平广记》。
②《隋唐嘉话》卷中：“薛中书元超谓所亲曰：‘吾不才，富贵过分，然平生有三恨：始不以进士擢第，不得娶五姓女，不得修国史。’”
③《莺莺传》是作者的“自传”，此说影响较大，鲁迅《中国小说史略》、陈寅恪《元白诗笺证稿》、孙望《莺莺传事迹考》、卞孝萱《元稹年谱》等皆持此说，参见拙文《〈莺莺传〉研究综述》，载《文史知识》1992年第12期。
④参见王立兴、吴翠芬著：《唐传奇英华》，上海教育出版社1988年版，第55、115页。
⑤参见卡孝萱：《〈补江总白猿传〉新探》，载《西北师大学报》（社科版）1991年第3期。
⑥参见董乃斌：《中国古典小说的文体独立》第5章第1节，中国社会科学出版社1994年版。
⑦《睦仁茜》，《太平广记》卷二九七引，注出《冥报录》，实为《冥报记》的误写，参照中华书局1992年版、方诗铭辑校本《冥报记·广异记》。
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