由“对”而观顾恺之如何“以形写神”，本文主要内容关键词为：顾恺之论文,形写神论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
晋代顾恺之的《魏晋胜流名画赞》等三篇画论，因唐代张彦远《历代名画记》的征引而幸存于今，《四库全书总目提要》指出此书“征引繁富，佚文旧事，往往而存。如顾恺之《论画》一篇、《魏晋胜流名画赞》一篇、《画云台山记》一篇，皆他书之所不载”。张彦远于这三篇画论之后又特加说明：“已上并长康(顾恺之字)所著，因载于篇，自古相传脱错，未得妙本勘校。”(《历代名画记》卷五)这些脱错使得三篇画论难以卒读，疑义丛生，而其中蕴涵的一种独具价值的艺术观点——“对”，就有被忽视、误解之虞。 《魏晋胜流画赞》中的如下一段文字可以说是顾恺之绘画的要诀： 凡生人，无有手揖眼视而前无所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。 对于这段文字，日本学者冈村繁在其《历代名画记译注》中的译文如下： 一般在现实社会中，拱手行礼注目而视时，面前没有对手的事情是不会有的。与此相同，临摹时通过形象来表现人物的精神是绘画的使命所在，如果对原画中画着的实物对象没有兴趣的话，就会违背捕捉住生气的绘画作用，传达精气之绘画的目的也就失去了。如果对实在的对象不感兴趣的话就会招来很大的失败，而只是把握对象的方法不正确的话，那么也只会出现一些小小的失败而已。不认真地考虑是不行的。一幅肖像画的成功与否，比什么都重要的是认识感悟对象精髓。 译文中的疏漏是明显的，冈村繁大概因为此段的上文谈到一些影写转摹的方法，而认为此段也是在谈影写转摹，又因此将“空其实对”、“悟对”之“对”，理解为临摹者对“原画中画着的实物对象”的观照。这样，“手揖眼视”被看成“拱手行礼注目”，而“凡生人……者”句就被看成借以说明下文的一个比喻。在中国学者当中，也有类似的情况，如俞剑华《中国绘画史》认为《魏晋胜流画赞》“为摹写法则……《历代名画记》题为‘魏晋胜流画赞’，与此篇文字毫无关系，如将此题移于第一篇之画评，而定此篇为‘摹写要诀’，则似较为适当耳”。秦寿平《从“以形写神”到“重神轻形”——试论中国写意人物画的早期发展》一文称：“顾恺之所强调的‘形’并不是与‘神’孤立的自然主义之形，而是通过画者与被画者的‘悟对’被赋予了‘神’化之形。”显然是把“对”看成画者对其所画对象的观照。对于以上见解需要商榷的有如下三点： 首先，将“手揖眼视”译为“拱手行礼注目”肯定是错误的。“手揖”和“揖手”不同，《史记·五帝本纪》“揖五瑞”马融注：“揖，敛也。五瑞，公侯伯子男所执，以为瑞信也。”朱熹《仪礼经传通解》卷十九“于朝见君揖杖”注：“揖，挟也。”可见，“手揖”之义为手持、手握。再如明代高启《赠炼师祷雨诗》曰：“白头道士骑一鹤，手揖青莲下寥廓”，其中的“手揖”绝非“拱手行礼”。在古代汉语中，“手揖眼视”可以代指人的一切活动，像“手挥五弦，目送归鸿”就是一种“手揖眼视”，“五弦”、“归鸿”就是其前之“所对者”。顾恺之《女史箴图》中画有一人弯弩射鸟，也是一种“手揖眼视”，弩和鸟就是其前之“所对者”。因此，“生人”不可解作“拱手行礼注目”者，只能解作与如尸似塑的死人不同的活人；而“凡生人……者”句是在说明一种观点，不是借以说明一种观点的比喻。 其次，既然“生人”是指与死人不同的活人，则“实对”、“悟对”，同于前面“生人……所对者”之“对”。“生人”是画家“以形写神”的对象，那么“生人”的“实对”、“悟对”也是画家“以形写神”的对象，而不是摹写者与“原画中画着的实物对象”或画者与其所画对象之“对”。 再次，顾恺之《魏晋胜流画赞》向“凡将摹者”论说“凡吾所造诸画”(《历代名画记》卷五)，而按古时惯例，“凡将摹者”应该是指学画的后生，不能是指复制的画工，因此不会只是介绍一些摹写的法则、要诀，当然也要传授自己写真创作的心得。上引一段的前文为：“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。”大意是说，在已经确定人物与其“对”的关系后，就不可改变人物的大小高低，一经改变则不能再“瞩其对”。显然顾恺之为了向“摹者”说明“对”如何重要而不可差失，又于下文传达出自己在创作中发现并依循的一个规律。
《女史箴图》清临本(局部) “以形写神”及“对”也是中国美学史学科着力探讨的一项课题，然而美学家往往站在某种哲学的高度，不甚了解艺术实践，因此在解释“对”与“以形写神”时便会出现种种偏差。叶朗《中国美学史大纲》认为：“这段话的意思是说，凡是活的人，必须面前有个对象，他才能有所动作表情。如果没有对象(‘空其实对’)，他的动作表情就出不来，画家画他的肖像，很难达到传神的要求……如果画家仅仅抓住所画的人的形体来写神，而所画的人物却‘空其实对’，那么就不可能达到传神的目的。”这一说法的不当之处，在于不切实际地把顾恺之的绘画仅仅局限于肖像画，而不是以人物故事画为主，这样“对”似乎只是人在照相时面前需要设置一个逗引其动作表情的道具，因而没能理解“对”既是“生人”之“对”，作为画家图写的对象，也是画中人物之“对”，在人物表现上具有特殊作用，进而据以否认“以形写神”是顾恺之的观点，错误地认为顾恺之的主张唯在“传神”而否定“写形”：“从‘神’这个方面来说，画家用审美的眼光发现和捕捉人物的风神(个性和生活情调)，并运用自己的技巧在画面上加以显现。这样所成就的画面人物形象，当然也是‘形’、‘神’的统一，但是对于生活中自然形态的‘形’、‘神’统一的人物形象来说，却是一种超越，是一个新的质。而‘以形写神’的方法，则是企图通过人的自然形态的‘形’(‘四体妍蚩’)去表现人的‘神’，无论如何详细，也不可能表现出人的个性和生活情调，所以为顾恺之所不取。”这一说法当然也有一定可取之处，然而，如果站在一位画家而不是美学家的角度来考虑，那么关键问题就应该是如何“发现和捕捉人物的风神”，又如何“在画面上加以显现”，总之，是如何达到画上人物“形”与“神”的统一。这是艺术创作急需得到答案的，却是美学家有所疏略而语焉不详的。只要美学家能观赏一眼顾恺之的画作，就会知道“四体妍蚩”的“形”绝非其所不取。 李泽厚、刘纲纪《中国美学史》又把“对”解释为“眼睛视线所向”：“恺之认为，人在向人揖手致礼时眼睛总是望着一定的对象的，不会没注视的对象。所以不可不注意使视线正对着所注视的对象，如果视线无所对，或有所对但对而不正，都是不成功的。从绘画技巧上说，要求画出眼睛的视线所向，实际上就是要把眼睛所表现的神气画活。视线如果是茫然呆滞而无所对的，那就无法传出魏晋所重视的人的‘神明’了……这里的‘明昧’，指的是人的聪明或暗昧……‘悟对’指的是眼对着所望的对象，同时又表现出心中有所领悟的样子……在恺之看来，画家所画的人像能否表现出人的聪明智慧(亦即‘神明’)，最重要的不在面貌的描绘，而在画出给人以‘悟对’之感的眼睛，所以说‘悟对’更能‘通神’。”将“凡生人……者”句译为“人在向人揖手致礼时眼睛总是望着一定的对象”之不当，上文已有说明，而此处又有以下两点必须明确：一、顾恺之既称“一像之明昧”，则“明昧”就不会是指“人的聪明或暗昧”，应该是指画作是否高明。况且，画家不能只画聪明的人，不画暗昧的人；也并非画聪明的人，人像则“明”，而画暗昧的人，人像则“昧”。例如，顾恺之《女史箴图》“出其言善，千里应之，苟违斯义，同衾以疑”一帧中的夫妇，就未必聪明智慧。然而画家确实把两人“同衾以疑”的神态传写出来了，那么此帧画作就显现出画家技艺的“神明”。二、“悟对”与“晤对”同，如晋·谢灵运《酬从弟惠连诗》曰：“悟对无厌歇”，《文选》李善注：“《毛诗》曰：‘彼美淑姬，可与晤言。’郑玄曰：‘晤，对也。’‘悟’与‘晤’同，古字通。”由此可知，“悟对”就是“对”的叠文。因此，“对”不只是“眼睛视线所向”，顾恺之作画的诀窍也不只是在于“画眼睛”。李、刘《中国美学史》之所以会出现诸般“奇解”，说明美学家非但不了解艺术实践，对于语言文字也不肯稍下工夫，因此只能站在某种哲学的高度抽象地看待问题。由于认为顾恺之只重“传神”，而“神”是一种由内而外的精神，和他兼综的儒家、道家、玄学、道教、佛教思想有关，因此，“这‘神’不仅仅是一般所说的精神、生命，而是一种具有审美意义的人的精神，不同于纯理智的或单纯政治伦理意义上的精神，而是魏晋所追求的超脱自由的人生境界的某种微妙难言的感情表现。”既然眼睛是心灵的窗户，那么画好了窗户，就不愁心灵不会传达出来。然而艺术创作要求回答的却是：如何才能画好这扇窗户，以使微妙难言的心灵传写出来？一个时代的艺术创作及其观念，往往不能同这个时代的某种形而上思潮直接取齐，因此探讨艺术创作及其观念，就不能首先认定某种“理念”，再把这种“理念”顺延到形而下的艺术领域，而是应该首先注重艺术创作的实际方法，把其他的精神现象诸如“儒家、道家、玄学、道教、佛教思想”仅是作为一种参考。也就是说，顾恺之的画作应该与魏晋时代人对自身的审美发现具有内在的关系，但不能同当时崇尚的玄学等思想一一对应。 把“对”理解为画者与其所画对象之“对”，或画外的人物与其对象之“对”，或画中人物目光视线之“对”，都是不恰当的。其实“对”别具功用与深义，而“以形写神”的关键和精髓就在于“对”，因此如若不理解“对”，也就不能理解“以形写神”。对此试作阐述如下： 古人久已形成了一种观念：“画，形也”(《尔雅》卷二)，也就是说，绘画是通过描摹事物的形状来表现这种事物的。“物固有形”(《管子·心术上》)，“有形者，有形形者”(《列子·天瑞》)。而在所有“形形者”中，仅就“形形”这一方面而言，绘画相对而言是独占擅场的，可以说：“记传有以叙其事，不能载其容；赋颂有以咏其美，不能备其象；图画之制，所以兼之也。故陆士衡(机)云：‘……宣物莫大于言，存形莫善于画。’”(《历代名画记》卷一)尽管绘画有诸般长处，然则有其长定有其短，特别是在对人物的表现上，这一点也久已为古人所注意：绘画作为“形形者”与现实中的“形者”具有本质的区别，在现实中“形具而神生”(《荀子·天论》)，“形恃神以立，神须形以存”(嵇康《养生论》)，可以说“神即形也，形即神也，是以形存则神存，形谢则神灭也”(范缜《神灭论》)。然而绘画中的“形”却并非与“神”一体俱生，正如《淮南子·说山训》所说：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”对此汉代高诱注曰：“生气者，人形之君。规画人形，无有生气，故曰君形者亡。”大意是说，人是具有生命活动和精神世界的，而绘画必然只能凭借其外在的和凝定的形象来表现人；有此局限，无论在“形”的方面如何完善、准确，也难以传达出人的精神与活动的“生气”。汉代王充也说：“人好观图画者，图上所画古之列人也。见列人之面，孰与观其言行。置之空壁，形容具存，人不激劝者，不见言行也。古贤之遗文，竹帛之所载粲然，岂徒墙壁之画哉！”(《论衡·别通篇》)张彦远因雅爱图画而为之鸣不平，以王充为“不知言”(《历代名画记》卷一)，然而语言文字作为艺术表现的媒介，虽不像图画那样长于表现事物看得见的“形容”，却长于传写人的精神世界和活动过程，这个方面正是图画所难以企及的。王充能够正确指出绘画相对于文学来说在媒介上天然的长处与短处，这一点着实应该得到人们的重视，以知绘画之所长在“形”，所短也在“形”。 在各类艺术中，“形”都必然与“神”存在着矛盾，即有“形”不一定存“神”，而绘画尤以为甚。因此，“以形写神”似乎只是一种“以子之矛陷子之盾”的提法，并不能据以突破绘画的局限，如果缺少了“对”这一环节的话。所以说，顾恺之对于绘画艺术的重要贡献，与其说是提出了“以形写神”的命题，毋宁说是拿出了“对”这样一种如何“以形写神”的具体而有效的方法。顾恺之认识到，绘画艺术不应停顿于只是画出徒具人形的死人，而要力求画出“生人”。“生人”都是活动中的人，而人的活动又是一种对象性的活动：“手挥”需“五弦”，“目送”待“归鸿”，活动与其对象相互依持。任何离开具体的事物、他人、环境、情势等对象的人的活动，即便是精神活动，作为一种活动而非某种“理念”，都不存在。因此在艺术创作中，如欲达到“以形写神”的目标，就必须真切、准确地画出活动中的人与其活动的对象之间的呼应关系，不然则无法把握到并传写出人的动作、神态、精神、生命等“活”的东西。画没有活动对象或者与活动对象脱离的人物，画出的只能是静止孤立的死人，这是人物画的大忌；而对画中人物与其活动对象之间的呼应关系把握和表现得不够准确、真切，亦为画家应该避免的败笔。一幅人物画的优劣，关键在于能否表现出人物与其活动对象之间的“悟对”，只有“悟对”才能使人物生命化，也就是所谓的“通神”。“荃生之用乖，传神之趣失”句中，“神”和“生”互文而一义，因此，“神”不但指精神或理念世界，而是指包括身体活动和精神活动在内的人的所有活动，也就是“生气”。正如画家潘天寿所说：“顾氏所谓神者，何哉？即吾人生存于宇宙间所具有之生生活力也。”
《女史箴图》清临本(局部) 以此而论，顾恺之何以谓“凡画，人最难”(《历代名画记》卷五)，就是因为“楼台”、“狗马”、“山水”等都不需“写神”，唯描摹其“形”即可。而画人不仅要画出人的“形”，还要画出人的“神”；要画出人的“神”，就不可“空其实对”。相对于人物的“形”，人物的“对”作为活动中的“形”，更是画家“迁想妙得”(《历代名画记》卷五)，即揣摩想象、苦心经营的重要对象。离开了人物的“对”，画家则无从“迁想妙得”人物的“神”，或者“迁想妙得”就成了一种玄虚不实的心灵感应。可见，单纯从“形”和“神”各自的重要性与二者辩证关系的“哲理”高度，并不足以把握“以形写神”的奥妙；要把握“以形写神”的奥妙，必须从“对”着眼。
《女史箴图》(局部) 顾恺之的《论画》和《画云台山记》二文，可以看成是对他在《魏晋胜流画赞》中提出的由“对”到“以形写神”这一艺术真谛的解说与发挥。《论画》的主要内容是品评当时的一些人物画，其中评《小列女》图曰： 面如银，刻削为容仪，不尽生气。又插置丈夫，支体不似自然。然服章与众物既甚奇，作女子尤丽，衣髻俯仰中，一点一画，皆相与成其艳姿，且尊卑贵贱之形，觉然易了，难可远过之也。(《御定佩文斋书画谱》卷十一) “银”亦有别本作“恨”，而“银”应更合文意，因为它与下面“刻削”之意连属。“刻削”本意为雕刻，如《韩非子·说林下》：“刻削之道，鼻莫如大，目莫如小。”在这里是指画面中的主要人物神态呆板，如银铸木雕，缺乏生气。旁边的一名男子，姿态僵硬，没有动作，因此看不出其与主要人物的呼应关系，好像“插置”到画面中一样。顾恺之虽然对这两个人物大为不满，却称赞另一人物“难可远过之也”。因为这个人物尽管只是侍女之类的陪衬人物，却表现出了“俯仰”的姿态，“衣髻”顺随且加强了动态的表现，并明确地显示出其与主要人物“尊卑贵贱”的对象性关系，所以具有“生气”。又评《孙武图》，特赞其中“二婕以怜美之体，有惊据之则，著以临见妙绝，寻其置陈布势，是达画之变也”。显然在图画中，吴王阖闾的两名宠姬与孙武的严法极刑形成了对象性关系，因而能够呈现出人物在当时情境下应有的神情、姿态及心理。又评《列士》图： 有骨俱。然蔺生恨急烈，不似英贤之概，以求古人，未之见也。然秦王之对荆卿，及(乃)复大闲。凡此类，虽美而不尽善也。 图画中蔺相如过于“急烈”，没有展现出一位“英贤”面对紧张情势应有的沉着冷静；而秦王嬴政面对以死相拼的刺客，又过于悠闲自在，没有展现出“生人”应有的惊骇紧张。也就是说，《列士》图虽然刻画了人物的对象性活动，却“对而不正则小失”，因此可谓“虽美而不尽善也”。又评《临深履薄》图“异佳有裁”，因为它表现出了人物面对深渊、薄冰时的“兢战之形”。遍览《论画》，凡获好评之作或画中形象，皆生动地表现了人物的对象性活动，以及活动中的人与其活动对象之间的呼应关系；凡获差评者，皆为孤立静止的人物形象，除了《伏羲神农》图和《汉本纪》图。二图之所以其中无“对”却能获得好评，不外是因为它们传写的对象皆非“生人”，而是神话中的或被神化的人物；表现的目标皆非世人的“生气”，而是神圣、天子的超世之感。所以顾恺之评《伏羲神农》图：“虽不似今世人，有奇骨而兼美好，神属冥芒，居然有得一之想”，评《汉本纪》图：“季王……龙颜一像，超豁高雄，览之若面也。” 《画云台山记》是一篇关于人物故事画的构思笔记，其中的故事出自东晋葛洪《神仙传》：“张陵，沛人也。弟子赵升，就陵受学，陵以七事试之。第七试者，陵与诸弟子登云台山绝岩上。有一桃树，旁生石壁，下临不测，去三四丈，有桃大实。陵谓诸弟子曰：‘得此桃者，当告以道要。’弟子皆流汗，无敢视者。升曰：‘神人所护，何险之有？’乃从上自掷，正投桃树上，取桃满怀，而石壁峻峭，不能得还，乃掷桃树上二百二枚。陵分桃赐诸弟子，余二枚，陵自食一，留一以待升。陵乃申手引升，升忽已还，乃以向一桃与升。”《画云台山记》以大半篇幅来说明山水风物的布置，然而其用意绝非在于山水风物，而在于人物的表现。因为山水风物作为人物活动的对象，如果布置不当，便无法表现人物的活动，由此可见顾恺之对于“对”的注重。图画中的主次人物与事物、环境皆成“实对”，他们之间也相互为“对”：张陵是赵升活动的“实对”，赵升也是张陵活动的“实对”；其他弟子与张陵、赵升成“对”，张陵、赵升也与其他弟子成“对”。这些“实对”引动出人物各异的动作、神情、意志、品格：“画天师，瘦形而神气远，据涧指桃，回面谓弟子。弟子中有二人临下，到身大怖，流汗失色。作王良穆然坐答问，而超(赵)升神爽精诣，俯盼桃树。又别作王、赵趋，一人隐西壁倾岩，余见衣裾，一人全见室(空)中，使轻妙泠然。”这样的构思落实到图画中，图画必然栩栩如生。 一些史传中保存的顾恺之的言论、事迹，也可作为了解其艺术主张的参考。刘义庆《世说新语·巧艺》记载： 长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰：“谢云：‘一丘一壑，自谓过之。’此子宜置丘壑中。” 谢幼舆即谢鲲，据《世说新语·品藻》记载：“明帝问谢鲲：‘君自谓何如庾亮？’答曰：‘端委庙堂，使百僚准则，臣不如亮；一丘一壑，自谓过之。’”“一丘一壑”语出《汉书·叙传下》：“渔钓于一壑，则万物不奸其志；栖迟于一丘，则天下不易其乐。”可知“一丘一壑”是谢鲲寄情的对象，没有这一对象，顾恺之就难以传写出人物的情操。《世说新语·巧艺》又载： 顾长康道：“画‘手挥五弦’易，‘目送归鸿’难。” 何以如此？不外因为“眼视”之“对”要比“手揖”之“对”更难，稍不留意便会“对而不正”。因此，顾恺之对于点睛之节特别慎重：“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。’”(《世说新语·巧艺》)其中“四体妍蚩，本无关于妙处”，与顾恺之所谓“美丽之形、尺寸之制、阴阳之数、纤妙之迹，世所并贵；神仪在心，而手称其目者，玄赏则不待喻”(《历代名画记》卷五)一样，都是古人比较轻重缓急的一种习惯说法，意在说明画好眼睛更为重要，并不是说“四体妍蚩”无关紧要。顾恺之还说：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、醲薄有一毫小失，则神气与之俱变矣。”(《历代名画记》卷五)可见，他除了“点睛之节”外，对于写“形”的各个环节也都非常重视，因为“神”是必须以“形”来写的。顾恺之又特别重视人物独具特征的“形”：
《洛神赋图》(局部) 顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：“裴楷隽朗有识具，正此是其识具。”看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。(《世说新语·巧艺》) 颊上三毛是裴楷独具特征的“形”，所以得到顾恺之的突出强调。又“顾长康好写起人形。欲图殷荆州，殷曰：‘我形恶，不烦耳。’顾曰：‘明府正为眼尔。但明点童子，飞白拂其上，使如轻云之蔽日。”这是在不失真的情况下，通过技巧将实际的丑转化为艺术的美，也是重“形”的一种表现。然而这些“形”其实都是传神之助，当时所论之节在此而未及其他，因此不等于说只是“益三毛”、“飞白拂其上”便可以传神。如欲传神，还需在“对”上下更大的工夫。 观现存的顾恺之画作，其中人物“无有手揖眼视而前无所对者”。如《女史箴图》“女史司箴，敢告庶姬”一帧，写“古者后夫人必有女史彤管之法，史不记过，其罪杀之”(《毛诗·彤管》郑玄注)之意。图中不仅画出女史手执纸笔，神情郑重，又画二庶姬过于其侧，道路以目。正是这种对象性活动，使得人物形象真切生动。“玄熊攀槛，冯媛趋进，夫岂无畏，知死不吝”一帧，写《汉书·元后传》故事：“建昭中，上(元帝)幸虎圈观斗兽，后宫皆从。熊伕出圈，攀槛欲上殿。左右贵人、傅昭仪等皆惊走，冯婕妤直前当熊而立，左右格杀熊。”图中元帝双目直视，现悚惧之状，且颌下帽缨、肩上衣带扬起。这种“失真”的夸张之所以并未让人觉得失真，反而让人觉得生动，就是因为它以人物的“实对”为根底：元帝突遇险情必有非同平常的惊悚。元帝之侧，二姬转身而后顾，视线落在黑熊身上，呈“惊走”之状。元帝之前，二卫士操戟向熊而侧身向后，且战且退。和武士相比，冯媛身形弱小却搴裳直立。可见，各色人物的动作、神情、风貌之所以如此生动，都是与其“实对”密切相关的。“人咸知修其容”一帧中的人物与其镜中影像如合符契，更是对于“对”的极好说明。从整幅《女史箴图》看，画家的“迁想妙得”唯在人物活动的真切生动，并以之传写人物的精神品格，而人物的活动和品格，都同其对象相依持。只有“翼翼矜矜，福所以兴。靖恭自思，荣显所期”一帧，唯画一女子默然独坐，似无所“对”，然该图的立意在于“自思”，则“无所对者”正是其前之“所对者”。 从《洛神赋图》中，也可看到画家着力于“对”的表现，如曹植与洛神相遇一段，不仅画出洛神美好的仪容、姿态，在其上下左右又细致地画出鸿、龙、菊、松、荷、日、月、云等物象，也就是说，曹植《洛神赋》中对洛神的种种美好的比喻：“翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出渌波……”除“流风之回雪”无法画出而外，其他都被画家转化为视觉语言，烘托于洛神四周，而这些都是曹植“眼视”之“所对者”。面对此情此景，曹植才会头微后仰，双臂张开，两手抓住身旁侍者，而面露惊艳之色。无论《女史箴图》还是《洛神赋图》，其用意都在于将前代的人物故事视觉化，亦即“形”化，并尽其所能让这些“形”活化，所以不能说顾恺之鄙薄“形”，只注重“神”，而“神”又会是李泽厚、刘纲纪先生所谓“魏晋所追求的超脱自由的人生境界的某种微妙难言的感情表现”。“画，形也”，因此，不注重“形”就根本不能算作画家，而不“以形写神”，也就不能称为大画家。 一直有人怀疑《魏晋胜流名画赞》等三篇画论是否是顾恺之的作品，而认为它们是张彦远伪托或误收的。当然，这种疑古论者无法拿出比张彦远的断言更为可靠的依据，因此只能在这三篇画论与一些史传上对于顾恺之言行的记述之间莫须有的差异、冲突上做文章。然而，如果详加推考便可发现，史传上对于顾恺之言行的记述与这三篇画论之间毫无差异、冲突，特别是这三篇画论中的艺术主张与顾恺之的创作实践又完全可以相互印证。因之，即使还不能就此断定这三篇画论确为顾恺之的作品，却可以断定其中的艺术主张就是顾恺之的艺术主张。这种艺术主张来自于艺术实践也运用于艺术实践，标明当时人物画艺术达到的一个新的高度。
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