现代性文化批评和中国电影理论——八九十年代电影理论发展主潮，本文主要内容关键词为：主潮论文,理论论文,中国电影论文,性文化论文,批评论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国，电影理论似乎是在晚近二十年内才得以响亮的提出，而其概念的内涵外延也是在这一时段的发展中逐步明确的。新时期电影理论的发展史，就是它不断打破禁锢，建构世界视野的奋争史。回顾这些年来与电影相关的种种研究或争议，不论是对其演变脉络的梳理，还是对其实践形式的考察，都不能回避电影方法现代化、文化化的意义。因此，描述八九十年代电影理论主题和形式的转换，也就是阐释西方理论在中国本土的容纳和演化。尽管这20年来的电影理论从来不曾是纯粹的一家之说，但与国际接轨、让电影成为电影、使电影研究进入自身话语逻辑的愿望始终是驱动这一领域不断拓展的基本心理诉求。78年以来发生在电影界的种种现象都从不同的角度标示了这一特征，而笔者仅将之归纳为四个方面，只是为了论述的集中和明确。
表述的危机：电影与文学性、戏剧性及娱乐性
以反思“文化革命”和追寻世界现代化潮流为两个基本前提的所谓新时期一经开始，数十年来占据中国文艺理论霸主地位的苏（联）式社会主义现实主义便首当其冲地遭到置疑。这一理论模式虽然独有包罗万象的气势，但早已暴露出大而无当，空洞乏味的缺陷：宏观的概说和规范永远无法说明艺术创作过程及细节的鲜活和生动。随着旧有政治格局的解体和文艺政策的更换，人们对新历史叙事的期待和希望更加充分地支配了他们对艺术思想大规模变动的想象。而在新框架建立之前，批评界和理论界的工作依然是在旧文化的衣钵下清理创作观念。
对于电影理论来说，廓清自身的属性、功能及创造规范是当务之急。事实上，电影的新时期也正是于此起步的。
首先在政治上给以严厉批评的是在“文革”中、甚至更为久远的反“右”斗争中深受其害的老共产党员。夏衍在题为《前事不忘后事之师》的文章中一针见血地指出：“长期以来，我们在掌握政治与文艺的关系……等方面片面性严重。”（注：见《电影艺术》1979年第1期。 ）陈荒煤则不无感慨地说明：“由于过去机械地片面地强调文艺为政治服务，导致了文艺工作的要求简单化和庸俗化，忽视文艺的特征，不重视甚至否认文艺的特殊功能和作用……”（注：见《攀登集》陈荒煤著，中国电影出版社1986年版。）身为评论家的钟惦棐自然更加痛心疾首：“如果说文学艺术就是政治，它说明了什么呢？它什么也没说明，它说明的倒是文学艺术应该取消。”（注：见《文学评论》1979年第4期。）老一代艺术家、 同时也是老一代艺术领导者的态度为具体电影问题的讨论提供了一个原始的铺垫。
第一个被正面提出的是电影和戏剧的关系问题。中国电影的渊源与戏剧千丝万缕，而电影理论的不发达又使戏剧理论在很多年内成为电影评论的标尺。因而打破戏剧式电影观念就成为电影变革的先声。电影学院教师白景晟撰文设问：“电影依靠戏剧迈出了自己的第一步，然而当电影成为一种独立的艺术之后，它是否还要永远依靠戏剧这条拐杖走路呢？”他认为“是到了丢掉戏剧拐杖的时候了！”（注：见《电影艺术参考资料》1979年第1期。）另一个学院教师余倩则针锋相对， 他认为电影始终没有而且也不可能完全摆脱戏剧的影响。（注：见《电影艺术》1980年第12期。）西方电影研究家邵牧君以置换概念的方式介入讨论，提出电影并非“越来越摆脱了戏剧化的影响，”而且这也不能标示为“世界电影艺术在现代发展的一个趋势”。（注：见《电影艺术》1979年第5期。）
接踵而至的是电影的文学性问题。这场论争出入意料地肇始于一个曾在美国留学的资深电影艺术家——著名老导演张骏祥。他在一次导演艺术研讨会上令人惊讶地公然提出：“电影就是文学——用电影表现手段完成的文学”。（注：见《电影通讯》1980年第11期。）当界内同仁正在致力于电影主体性建设的时候，这样一种弦外之音自然会招致强烈的反映。其中最引人注目的是另一位老理论家郑雪莱的反驳：“电影剧本是一种文学（或‘第四种文学’），但电影并不就是文学：电影剧本要求为未来的影片提供思想艺术基础，但并非要反过来体现电影剧本的‘文学价值’……”（注：见《中国电影理论文选》下编，罗艺军主编，文化艺术出版社，1992年版。）他强调不要把电影和文学关系本末倒置。
不论是反戏剧性或文学性，其主旨都在于突出电影本身的规律性，酿造“电影就是电影”的话语环境。如果说这场爆发于80年代前半期的文学及戏剧的争论意在电影自身规范的建构，那么始发于80年代后半期的关于电影娱乐性的讨论则是它的延伸和继续，不同之处仅是前者偏重于语言，后者偏重于职能。
关于娱乐性的讨论共有过三次值得记录在案的活动。第一次是1987年《当代电影》连载的相关对话；第二次是1988年《当代电影》编辑部召开的“中国当代娱乐片研究会”；第三次是1992年北京电影学院主持的“把娱乐片拍得更艺术”的讨论。这三次活动从探讨娱乐片的价值和意义、说明娱乐的特殊社会文化功能到分析研究娱乐片创作的规则与方式，显示出层层递进的深化过程。这三次活动令人印象至深的是原广电部副部长陈昊苏。身为政府官员，他第一个开宗明义地肯定了娱乐是社会文明进步的需要，并提倡拍摄高水平的娱乐片。（注：见《当代电影》1989年第1期。）电影的娱乐功能本来与生俱有， 在中国却需要反复验名证身，这说明对电影自身规范的认识许多年来一直是理论和批评的盲点。关于娱乐片的三次讨论虽然时间跨度长达五年，但作用都如同纠左倾工具论之偏，旨在完整创作人员对电影的认识。
不论是关于戏剧性的争论或关于文学性的辩析还是关于娱乐性的探讨，其观念的冲突都源自双方立论的出发点不在同一理论层面。究其原因，常常是本体论和创作论错位争辩，尽管热闹，但不到位。现在看来，当时的问题并未真正触及电影创作的本质，而在探讨中也未能引入新的理解概念和研究视点，只不过是把思想解放的话语运用于电影批评，并且仍然试图以一般的文艺美学范式阐释电影功能。或许，我们可以将之视为一种权宜之计：欲擒电影本体，故纵戏剧文学；先展示花拳绣腿，后显露真刀真枪。但若从理论层面分析，这种自身话语的缺席和匮乏就是一种表述的危机：它源自对现有描述手段的怀疑，标示在一个范式下说明个体艺术的理论模态再也不受欢迎，但思维的懵懂又使之找不到合适的语言。事实说明，随着电影现代性在创作中的逐渐实现，原有的批评观念受到了更大的质疑和摈弃。
皈依本体：遭遇巴赞、克拉考尔
80年代艺术理论探讨的一个主导话语就是不同学科门类对自主性和独立性的诉求，对文艺创作超功利的强调，对工具论艺术思想的激烈批判。电影研究回归本体正是这一理论话语的行业体现。但电影主体的探寻并没有和当时世界风行的结构主义理论接壤，而却与巴赞、克拉考尔的现实照像论并轨。这一是因为纪实的概念对蒙太奇美学具有革命性的冲击力，符合中国电影界急于推翻旧有创作思想（苏式电影理论束缚）的心理；二是因为这套理论在剧作、导演、表演、摄影、美工、录音、服装、化妆等方面都有具体描述，形成比较完整的表现论和技巧说，对创作有直接的指导意义。而更为重要的是，80年代初期的电影理论探讨往往直接为电影创作服务，某一理论的研究者常常是相关创作风格的倡导者。确切地说，中国当时电影的研究者和创作者合二为一，许多立志创新的导演都对新理论、新观念表现出极大的敬畏，而对创作有指导意义的理论更格外倍受青睐。
邵牧君先生在《电影美学随想纪要》一文中曾概括说，79年后最重要的现象是“巴赞和克拉考尔的电影理论在电影界得到了传播，引起了议论，发生了影响。人们谈论电影艺术，已不再言必蒙太奇，引必爱、普、杜；纪实性，长镜头，多义性等新词汇流行起来了。”他认为，当时很多人大谈特谈的所谓“电影新观念”其实就是巴赞和克拉考尔电影照相本体论的变种。而巴赞与克拉考尔相较，巴赞的覆盖面更大。（注：见《中国电影理论文选》下编，罗艺军主编，文化艺术出版社，1992年版。）
事实确乎如此，80年代初弥漫于整个电影界的现代化和本体化的声音和巴赞克拉考尔的现实说与照像论毫无区分地纠葛在一起，只要谈及现代观念，就必称巴赞；但凡言及电影语言，就必说纪实。崔君衍和邵牧君对巴赞、克拉考尔的出色翻译及评介，使电影创作和研究进入一个聚集在纪实旗帜下的新趋同阶段。
在“电影是什么”的设问下，巴赞从影像的角度对电影做出本体论的考察。作为现实主义取向电影研究的中心人物，他通过孜孜不倦的影评来建立自己的理论观点。他批评爱森斯坦理论早已过时，强调电影单一镜头内部构成的美学涵意。他认为电影的主题是真实世界，但在爱森斯坦那里，单个镜头只是原始素材，经由蒙太奇组接的镜头段落才能建构艺术。巴赞批评蒙太奇美学人为操纵痕迹过重，完全扭曲人物或事件的自然本性。他觉得内涵丰富的单镜头长镜头可以让观众注意一个事件或人物的活动过程，并从中获得更客观的外在现实感受。
克拉考尔以自己的书名《电影的本性——物质现实的复原》对“电影是什么”的问题做出了回答。克拉考尔从界定摄影的特性出发，推论摄影的本性就是电影的本性。虽然他区分了写实和造型两种不同的艺术倾向，但他认为电影的功能主要是纪录和揭示“具体的物质现实”。在他看来，电影如同照相，和周围世界有着显而易见的亲近性，而只有具备这种特质的影片才是真正的电影。
79年后急于打破多年来只奉蒙太奇为圣经的单调创作规范的电影界，一看到这两种另类理论模式，便欣喜若狂对之顶礼膜拜，并急欲以纪实美学彻底改造中国的电影理论构架。作为对蒙太奇手段的对抗，场面调度一词在当时获得特别的美学意义。在巴赞理论的背景之下，批评家开始借用这一概念分析景框中各种声画元素的排列意义；鉴定一部影片或一位导演的视觉风格；而更富于历史性的创作人员试图以此建立非戏剧式的新型电影，一批名曰纪实电影的作品应运而生。事实上，巴赞和克拉考尔的理论在中国起到了三个作用：一是使电影探讨进入自身法则；二是冲破了电影研究理论的单一性；三是提示电影创作注意视听元素构造和与物质现实的贴近，改变工具论指导下的传声筒电影概念。一些创作者在纪实的口号下创作抒情写意式电影，被批判为对巴赞美学的误读。其实这种理论和实践的差距就是在巴赞和克拉考尔的故乡恐怕也难以避免。巴赞和克拉考尔的中国意义并不是一种创作风格的确立，而主要在于对电影思维空间的开拓。
谈本体研究，不能不提周传基。数十年来，他以电影时空结构中的声音为研究对象，以个人的方式契而不舍地钻研电影视听表达方式，排斥文学性或戏剧性等含混不清的电影批评话语，据以力争电影语言的独特性。他的言说可能失之偏颇，但他对电影本体原理的固执探索毕竟显示了中国人自己把握视听媒介手段的努力。
从当时的研究和创作背景的关联看，所谓纪实美学热潮的根由还在于它与整个社会政治、文化倾向的内在联系，在于对思想解放运动的热烈响应。不论究其动机，亦或观其效应，都具有整体否定（蒙太奇美学）和整体承诺（纪实美学）的二元性，并在本质上依然带有明显的功利性和意识形态性。
重建范式：补课结构主义理论
巴赞电影美学思想在中国的经历再次引动了电影界对西方理论发展的强烈兴趣，使人们开始对数十年来单一的批评理论范式提出疑问。电影之外人文学科的急剧变化有力地支持了这种置疑态度。而80年代中期崭露头角的“五代电影”更以面目全非的创作形态使批评面临一种失语的窘困：旧的研究模式能否准确而恰当地描述新电影？于是，理论批评的兴趣开始转向方法论、认识论、解释学以及话语形式本身。从前的电影评论者视社会政治原则和一般艺术规则为电影好坏的评价原则，而现在面对重新定义的电影创作规范，理论必须迎接自身变革的挑战。如果说在纪实美学运动中创作人员更富于冲动性，那么这次的新理论运动的主力则是评论和研究人员。针对学院气息浓厚、理论体系严密。批评思维活跃、方法论不断更迭的西方电影研究，深知自己已经落后的中国电影界开始了一次有意识、有组织、有目的的理论补课。
所谓有意识，是指引进外国理论、改造中国电影观念在当时已达成一种不言而喻的共识。
所谓有组织，是指从80年代中期开始的理论转型经过数次有安排、有计划的课堂教学。
所谓有目的，是指这次学习和引进具有明确的方向性，就是特指60年代后在西方蓬勃兴起的符号学、叙事学、心理学、意识形态批评、女权主义批判等最富革命性的理论思潮。
由中国电影家协会举办的五届暑期理论讲习班如同一次电影理论的博览：多方位展示了当代电影批评的角度和视点，使大陆理论人员建立对电影观念及发展的基本认识。当时教学涉及的范围是：《西方电影理论史及当代电影理论的若干问题》《从社会学的观点分析电影语言的表现和发展》《美国五十年代的情节电影》《近十年优秀影片的结构和风格》《从多媒介的角度探讨导演问题》《好莱坞歌舞片的神话》《从希区柯克的读解谈关于阐释的问题》《叙事理论》《新电影史学》《当代好莱坞电影中的妇女形象》《电影理论和实践》和《法国电影新貌》。参加讲学的有尼克·布朗、罗伯特·罗森、珍·斯泰格、维·索布切克、比·尼柯尔斯、布·汉德逊、安·卡普兰、戴·波德维尔、罗·斯科拉等。
从这个长长的名单中我们可以看出，这一阶段的学习尚无系统性：题目庞杂，缺少逻辑衔接；讲授者风格各异，没有对应。但对于当时理论概念极为贫乏的听课者，这种铺天盖地的方式却别有一种感染效应，理论的热衷者仿佛豁然开朗，目不暇接地观阅各种流派、不同学说，而那犹如发现新大陆的欣喜和兴奋促使他们激发出更高的学习热情。
接着在电影学院举办的讲学已具有明显的集中性和深入性，其重点主要放在西方电影理论和批评的历史与现状之上：美国的尼克·布朗主讲当代电影理论范畴及对象，英国的汤尼·雷恩主讲影片分析，美国的达里·安德鲁主讲电影阐释学。这些讲座使中国的电影研究者对现代西方理论思辨性和批判性建立了更为清晰的印象，并由此痛感中国电影理论的非专业性和滞后性。
深受现代理论灵感启发的研究者决心将新理论模态介绍给更多的同仁，他们着手的第一项工作就是翻译。
当时对评论界启示极大的译文有：《当代电影理论问题》（〈法〉克·麦茨著，崔君衍译）、《电影符号学中的几个问题》（〈法〉克·麦茨著，李幼蒸译）、《精神分析与电影：想象的表述》（〈美〉查·阿尔特曼著，戴锦华译）、《意识形态和意识形态的国家机器》（〈法〉阿尔都塞著，李迅译）、《约翰·福特的〈少年林肯〉》（〈法〉《电影手册》编辑部著，陈犀禾译）、（《视觉快感与叙事性电影》〈美〉劳拉·穆尔维著，周传基译）、《类型片谄议》〈美〉查·阿尔特曼著，宫竺峰译）。
当时在理论界具有反响的理论译著有：《电影理论概念》（〈美〉达德利·安德鲁著，郝大铮、陈梅译）、《图像符号和电影语言》（〈荷〉扬·彼得斯著，一匡译）、《电影理论史评》（〈美〉尼克·布朗著，徐建生译）。
时至1995年，相继出版的西方现代理论著作选集有《结构主义和符号学——电影理论译文集》（李幼蒸选编）、《电影与新方法》（张红军编）、《外国电影理论文选》（李恒基、杨远婴主编）。
一些中国学者不甘只作译匠，而试图在大师学说的基础上表现自己对西方现代理论发展的把握与描述。其中最早写作相关专著的是《当代西方电影美学思想》的作者李幼蒸和《电影美学》的作者姚晓蒙。
从以上的成果中我们很难说中国对西方当代电影理论已经全面深入了解，但对长期封闭的大陆来说，这样的译介无疑具有震聋发聩的启蒙作用。而且由引开始，中国电影界坚持不断外国电影乃至电视理论的翻译介绍，寻求建立全球化的理论视野。可以说，经由符号学肇始，电影理论研究经历了结构主义、解构主义、后现代、后殖民等种种思潮的洗礼。这一洗礼为电影批评话语的革命带来巨大的生机，它不但使电影理论可能在国际文化的背景下反思过去，重写历史，而且通过新的语言方式使中国当代经验的表达直接融入世界理论思潮的脉络之中。
需要说明的是，90年代后的电影理论译介已远不如80年代中后期兴盛，我们对后现代及后殖民理论的了解大多来自文学界或哲学界。
文化批判：解构本土电影
电影在中国往往经由以下诸种方式得以研究：描述导演艺术风格；勾勒电影创作脉络；刻划经典影片技术特征。实际上，电影研究主要侧重于传统美学分析，旨在揭示电影透过声光呈示或安排现实的可能和功能。进入80年代后半，经过当代理论熏陶的电影评论者开始尝试从叙事、快感、生产、消费等方面阐释电影的多种文化效应。于是，中国的电影理论经历了从本体体批评向文化学研究的转轨。这里的文化研究是指将视点集中在通俗文化再阐释上的批评思潮。它与传统艺术批评的根本区别在于它以对大众传媒的研究取代了对“经典”的研究。文化研究在中国的兴起带来了电影批评的两种新气象：一是批评队伍大大扩充，许多学院派文学批评者介入电影，把影视文本作为他们操练新方法的演兵场；二是批评方法微观化、具体化，一些富于社会文化意义的影片（不论新旧）被当做细读、解构的对象。在文化批评中，批评者们往往借助西方语言来突破正统意识形态的叙事框架，并试图创造一种新的话语空间。而作为一场动因来自双重变革（社会与电影）要求的文化讨论，其理论形式本身亦是现代化转型过程中中国方式的象征。
80年代中期的文化批判，是在现代化发展基点上对民族文化的清理和反思，也是对其未来发展的前瞻式价值重构。因此首先进入批评者视野的是1949年以来一直占据耀眼地位的谢晋。而第一位进攻手恰是同样来自上海的朱大可。在“现代意识”的旗帜下，他锋芒毕露地提出如下观点：谢晋电影已经形成一种模式，特点是鼓吹“感情扩大主义”，是以煽情为最高原则的陈旧美学意识；谢晋电影与所有的俗文化一样，有着既定的“程序编码”；谢晋电影是“某种改造了的电影儒学”，是新时期的“儒电影”或“儒文化”。谢晋电影常常把观众抛向任人摆布的位置，让他们在情感昏迷中被迫接受其化解社会冲突的道德神话。谢晋影片中最为人称道的妇女形象，不过是由柔顺、善良之类的品质堆积而成的老式妇女的标准图像。（注：见《文汇报》1986年7月18日。 ）一石激起千层浪，朱大可的犀利和谢晋的影响力使一场正常的文艺评论上升为轰动全国的理论争鸣。赞同朱大可者更加激烈、公然提出“谢晋电影应该结束”（李动语）。反对者认为朱的观点缺乏历史主义态度。辨论的双方各执一端，相持不下，直至钟惦棐写出《谢晋电影十思》。文中他以历史过来人的身份解说谢晋及谢晋电影都是时代的产物，其不足源于社会的局限，其“雅俗共赏，老少咸宜”正是别人无法企及的特长。所谓“谢晋模式”的缺陷，往往来自文学基础。而谢晋电影在新时期造成的反思效应更是功不可没。最后这位谆谆长者不无感慨地希望青年艺术评论者“自己活，也让别人活”。（注：见《中国电影理论文选》下编，罗艺军主编，文化艺术出版社，1992年版。）于是80年代关于谢晋电影的讨论就此划上了句号。然而九十年代初起，又有一批青年学者再次读解谢晋。1990年第2 期《电影艺术》刊登了五篇专题研究文章：李奕明以《谢晋电影在中国电影史上的地位》立题，从分析谢晋影片在不同历史时期与特定社会问题的隐喻式呼应，说明谢晋在电影中通过性别与政治的置换，完成对社会权威话语的艺术再现。汪晖以揭示谢晋电影中《政治与道德及置换的秘密》，阐释其女性爱情的政治抚慰功能。应雄在《古典写作的璀璨黄昏》中分析了谢晋以“家”为本的伦理倾向，指出其作为一个艺术作者已进入“夕阳无限好”的状态。戴锦华以《历史与叙事》的宏大视点分析二者在谢晋电影中的辩证置换，说明他擅长于在非政治叙事中消解历史主题的策略特征。如果说当时朱大可等人的批判更多地带有情绪化直观感受，那么这组文章已显示出足够的文化理智。它们不仅对谢晋电影作出相对完整的阐述，而且以崭新的分析方法激活了整个电影批评。一时间，文化批评在电影评论中形成锐不可挡的风潮。
1990年，《当代电影》第3 期又集中刊登数篇以新角度观照中国电影历史的文章。其中包括李奕明的《〈战火中的青春〉：叙事分析与历史图景解构》；应雄的《〈农奴〉：叙事的张力》；马军骧的《〈上海姑娘〉：革命女性及“观看”问题》；戴锦华的《〈红旗谱〉：一座意识形态的浮桥》；王土根的《“无产阶级文化大革命”史／叙事／意识形态话语》；远婴的《女奴主义与中国女性电影》。这组论文再次以跃跃欲试的姿态运用意识形态批评、叙事学方法、女性主义理论等批评方法，解析经典影片，梳理别一种电影历史脉络。而透过这样的写作，评论者们把经典作品分析作为自己磨练分析技巧，掌握洞察方式的有效途径。
其实，运用新方法读解中国电影的尝试于80年代中期已经开始。当时频频举办的各种电影研讨会常常是应用新理论，训练读解能力的好机会。譬如《给咖啡加点糖》、《疯狂的代价》、《本命年》、《晚钟》、《红高梁》、《最后的疯狂》（注：分见《当代电影》1988年第2 期、第6期，1988年第6期，1990年第1期。 ）等影片的研读都曾是有意为之的练兵场。而钟立发表于1986年的《朦胧的现代女性意识》，（注：见《当代电影》1986年第5期。）张卫于1987 年写作的《〈蝶变〉读解》，（注：见《当代电影》1987年第5期。）姚晓蒙、胡克1988 年见刊的《电影：潜藏着意识形态的神话》（注：见《电影艺术》1988年第 8期。）可以说是现代理论中国化的先声。这些文章在中国电影对象的分析中不作明确的理论宣言，但却揉合多种方法，以曲径通幽的“狡诘”消解现有的意识形态结论。90年代后《断桥：子一代的艺术》、（注：见《当代电影》1990年第3 期。）经典影评读解系列（注：见《当代电影》1990年第2，3期。）等新型作者论及影片研究的相继出现，不仅标明结构主义理论批评已经相当成熟，而且以其方法的新鲜和批评的力度对文学等其它门类艺术批评产生了影响。与当时万众一心的现代化现象相一致，理论界对本土电影的读解以摆脱学术政治化思维模式、创立新话语空间为目标，并始终充满启蒙的激情。
如果说80年代初期对巴赞理论的趋之若鹜是为了探寻电影的本性，同时涉及电影与世界关系的真实性问题，那么巴赞之后的现代阐述则显出自主自足的理论色彩。它表明电影理论不仅具备了作为一门学科所应有的概念和范畴，而且还意味着其本身已成长为不同于一般艺术哲学的独立文化学。而正是这一属性的建立，吸引了其他文学或艺术批评家纷纷投身电影研究。可以说，现在的电影队伍早已扩展到院校，媒介等各种人文宣教机构。
90年代的中国文化发生重大转折，其创作和批评都呈现出完全不同的特征，显然它已经跨出富于光荣与梦想的“新时期”而进入“资本文化化、文化资本化”的残酷历史循环之中。这时的中国电影从美学形态、创作风格、投资方式、到发行体制都发生了根本的变化。经济政治作为总体的社会语境，从基础上决定了电影的变革形式；电影作为一种媒介性话语体系，成为社会意识形态的独特表达方式。而这种表达方式演变的最大症候，就是第五代电影越来越走向国际化，第六代浮出地表，并被嵌在半地下半地上的状态。面临如此情势的电影批评虽依然以其它批判的视点揭示现实或反观自身的本质和定位，进而获得对社会文化整体的认识，但其理论口径已出现新的转向——后现代和后殖民学说开始进入电影批评。后现代批评的声浪并不宏大，它更多地着重于五代后影视创作现象的分析。譬如尹鸿区分现代文化和后现代文化的差别；（注：见《当代电影》1994年第2期。 ）孟宪励撰写《论后现代语境下中国电影的写作》；（注：见《当代电影》1994年第2期。 ）饶朔光描述《后现代主义文化与当代中国电影电视》（注：见《当代电影》1994 年第2期。）而真正造成90年代前半期批评效应的是由张艺谋陈凯歌走红国际说起的后殖民批判。
这一后殖民批判主要来自文学批评界。针对张艺谋的在世界旋风般的连连得手，王一川设问：是谁导演了张艺谋神话？（注：见《创世纪》1993年第2期。）他指出，张艺谋本人是他执导的影片的导演， 但却不是张艺谋神话的导演。他在这部神话中确实显示出惊人的表演天才和独创性，但真正的导演却是东西方文化张力所构成的历史现实本身。王干的质询更加直白：大红灯笼为谁挂？（注：见《文汇报》1992年10月14日。）他认为张艺谋虚构了一个灯笼的神话，并通过点灯、封灯、灭灯、毁灯一连串仪式化画面强化了它的民俗特性，而这一民俗的制造正是为了迎合西方观众东方阅读的需求。张颐武则以大论文铺陈，系统阐述五代电影及其主要代表张艺谋影片中的东方奇观与西方窥视第三世界欲望的不谋而合。（注：见《当代电影》1993年第3期。）他说， 张艺谋以空间化的方式提供平面性的，无深度的一个又一个场景的消费。他的艳丽的色彩和传奇式的故事无非是西方中心主义的话语权威的又一次证明。这一批判构成90年代初期最引人注目的理论热点，但其范围始终囿于少数精英，许多电影界批评者出自矛盾心情采取了观望态度。他们认为，陈张电影固然暗合了西方对东方的滞后想象，但却把中国电影送上了世界的奖坛。孰是孰非，孰功孰过，不可一概而论。两年以后，当王宁继续论述《后殖民语境和中国当代电影》（注：见《当代电影》1995年第5 期。）《当代电影》同期刊登颜纯均反谈后殖民语境和“第五代”创作问题的文章（注：见《当代电影》1995年第5 期。）以造成争鸣对话之势。
比之结构主义理论，后现代和后殖民学说的应用具有更大的争议性，这是因为许多人都怀疑中国是否进入了后现代？后殖民理论的使用是否依然没有逃脱西方话语霸权的策略？而随着九十年代社会整体性和同质性的逐步分化，文化现象的色彩纷呈，以及知识队伍的四分五裂，我们再也无法找到一种能够“罢拙百家”的言说，而必须面对“众声喧哗”的态势。
80年代立志现代理论研究的批评者怀有两个愿望，一是要改造电影评论语言的匮乏，二是使电影研究的概念和方法与国际接轨。若干年过去，这一理论现代化过程依然无法摆脱第三世界民族文化处境所面临的尴尬：借用西方话语，遭际忽视本土文化特性的指责；拒绝西方话语，又缺少一套独立的行业话语体系。在电影批评中，不论是本体论，亦或文化说，都不过是外国理论的大陆版：我们从中获得了灵感和视野，但却没有由此派生出中国的电影理论模态。理论的现代化开掘似乎承担着一种巨大的风险：或者就此生发出无限的潜能；或者由此走入死胡同。事实上，此刻我们正处于一个连接过去和未来的过渡性历史时段。比之西方，中国电影确有自己独特的编码和解码方式，问题是我们在策略性、权宜性地借用西方理论之后，如何找到自己的阐释语言并在世界电影理论格局中承担独立的话语角色？
在90年代的现实图景中，另一个不争的事实是：尽管一些受到现代理论训练的研究者仍然留在既定的学术研究领域，但作为经费削减时期的“幸存者”，他们的学科已经沦落到社会边缘。不仅部分研究项目难以实现，并且其个人也可能成为犬儒主义的牺牲品。而这一点对于理论建设无疑是更具杀伤力的摧毁，一支队伍的衰落势必导致其服务对象的式微。
凡此两种，都说明中国电影理论的未来发展并不让人乐观。
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