“光韵”的消失和再生——我们今天怎么看老电影，本文主要内容关键词为：怎么看论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、看改编的老电影
每到暑假，许多的城市影院就会安排放映一些表现革命传统的老电影。更引人注目的是许多（几乎所有当年的革命传奇电影，多少有“改造”的价值）的老电影正在被改编、重拍，已经完成的作品陆续在全国的电视台上露脸，先是《林海雪原》，后是《小兵张嘎》、《红旗谱》、《烈火金钢》等，还有许多正在拍摄之中的同类产品会相继跟观众见面。已经播出的这几部“红色经典”的重拍本的收视率如何不得而知。新改编的“红色经典”电视剧比起它的“前身”来要好看的多：首先是黑白片变成了彩色片，给人强烈的视觉冲击，这使我们重新认识了几十年前的那个“本来”是黑白的世界——原来那个时代也是有色彩的。但这种对历史的“彩色化”也导致了另一种可能，就是人们总是会怀疑它的真实性，总觉得是在看“画儿”。因此，本来有点兴趣的那些成年观众也觉得“假”，还不如看老电影。其次是故事好看了。年轻人不愿意看这类的影像产品不是因为它是彩色的和不真实，他们要的是故事的好看，真实与否不是他们的取舍标准。但他们还是不看，为什么？因为它的故事还是不好看。
从理论上说，这些作品的故事内容是一个集体或团体的历史，这种题材的最原始的文学表现是史诗，战争是它最重要甚至惟一的表现内容，当然，还有朝代的更替。在这种作品中，个人生活或者私人生活——吃饭、游戏、性当然还有最主要的个人生活——爱情是没有地位的，即使有所表现也是被包括或者说“卷入”在公共生活之中，在升华了的意义上来表现的，例如战争中的吃饭往往表现的是军民的鱼水之情，老百姓站在路边上向“子弟兵”递水、递鸡蛋，而“子弟兵”则不停地摆手表示感谢；如战争中的爱情也是对双方具有革命的共同理想的表征，而且这些得到表现的个人生活也是点到即止，不会有独立的情节，只是集体故事的“配料”。问题的关键就在这里：在老电影作为时尚的六七十年代，人们的生活方式是战争年代生活方式的延续，人们仍然是在集体中生活，只是把部队的营、连、排换成了公社、大队、生产小队，而如今人们的社会单元是家庭和个人，观众喜欢看的是和自己生活接近的私人生活内容。这种情况正如19世纪英国的读者喜欢阅读表现个人生活的小说而不喜欢看史诗是一样的，对此，伊恩·P·瓦特解释说：“这种不欢迎，肯定涉及到阅读史诗意味着要不断努力去排除当代日常生活的正常期望。”他说：“阅读荷马的作品时，很难不让人感到‘正在阅读的是另一个民族的历史’。”[1](p282)
当然，这也正是电影改编的核心点。俄罗斯文艺理论家巴赫金说，对于表现民族、国家、人类生活的历史小说家来说，他们的基本任务“就是克服这一两重性：作家们努力要为私人生活找出历史的侧面，而表现历史则采用‘家庭的方式’（普希金语）”。[2](p416) 这些老电影改编的一个主要的“用力点”，就是在集体历史中努力加入“个人生活系列”的内容，最主要的是爱情生活，让原来的男女主人公成为情人，如在《林海雪原》中，甚至在主人公之间设计“三角恋爱”，如在《烈火金刚》中让主人公林丽、丁尚武、肖飞三人演绎了一场原著中压根儿没有的恋爱生活。也因为这样，有人批评“红色经典”被改成了“黄色经典”。但是，即使如此，因为有原著作为“前文本”的存在，这些改编毕竟不能太离谱，个人生活的内容在整个剧本中也就还是“配料”，也就还是很难吸引年轻的观众。可以作为对照的是表现宫廷生活的明清戏，因为不是改编，没有“前文本”的“笼罩”，就可以“肆无忌惮”地“戏说”历史，而且，这些所谓的历史戏事实上表现的是皇帝和皇帝的家庭的个人生活，历史在此只是作为可有可无的背景，确实做到了对历史题材的“家庭化”处理，因此，同样是表现历史，这些人物穿着长袍马褂的古装戏就比革命历史题材的现代戏更吸引青少年的眼球。
因此看来，这些“煞费工夫”改编出来的经典并不能很轻易地得到成功，对成年人来说，他们太“现代”，对青少年来说，它们又太“老土”。
二、在笔记本上看老电影
作为六十年代出生的一代，看电影就是农村的节日，当然更是农村孩子们的节日。早早地把一个木头板凳躺着放在一个有利的位置，算是占了座；怕晚上打瞌睡，傍晚就到山上摘几枚还不算熟的青杏，想睡时就吃上一颗，挺顶事儿；一切准备就绪，就等着开演了。突然电影开始了，高亢的音乐声——中国人民解放军进行曲响了起来，一颗中间有“八一”字样的五角星激烈地放射着火星，就像农村打铁铺艺人打铁时从火红的铁块上发射出的火星，这些火星布满了整个幕布，快乐也同时整个地充满了孩子们的胸膛。因为，我们知道，一场紧张刺激但又必定是有惊无险的战争就要开始了。
时至今天，怎么看老电影呢？到电影院不可能有时间，就是看电视也是总记不住播放的时间，幸好音像店里有的是老电影的VCD光盘，买上一摞，放在旅行包里，走到哪都可以在笔记本上欣赏一番。用REALONE PLAYER打开一盘《鸡毛信》，熟悉的有点嘶哑的音乐声顿时响了起来，心中涌起一种莫名的兴奋。现在，我们可以在旅馆的房间独自一人尽情地欣赏，用不着早早地占座，用不着骑在树杈上、墙头上，也用不着到幕布的背后看完全是倒着的电影。那种浑身的紧张刺激没有了，喝一杯黄山的朋友远道寄来的“太平猴魁”（一种茶叶），点燃一支“中南海0.8”，悠然地看着屏幕上还没有放到最大的播放文件，恰像是小时候看的黑白小儿书，背后是彩色的屏幕背景，背景上的图案是站在城市街头的时髦女郎。这时候，你会感觉到正在播放的《鸡毛信》确实已经成了一种收藏品、古董。
故事还是那个故事，但儿时的那种感觉却再也没有了。我知道，那时候看电影，是在满天星星的黑夜，幕布是人们的视线惟一可以找到感觉的地方；而现在，我是在大白天的旅馆，满屋子的东西都在我的视野之中。包括声响，我在听海娃的故事，但是，窗外的割草机和楼道的吸尘器都在嗡嗡地作响。这一切都让我明白地知道，我正在看的这个海娃的故事是我眼下生活中的一个部分，而不是像过去看电影那样，正在放映的电影就是那一个多小时甚至整个晚上人们的全部生活，人被电影完全吸引了、抽空了，人们全神贯注到那个眼前的幕布甚至感觉不到还有幕布而只有那个故事；而现在，人们在家里看这些老电影，再也难以积聚起那种紧张的专注，而只能是一种顺带的轻松的观赏。
更关键的是，我是在电脑上看电影，电影的幕布我根本看不到，电影是通过电脑这个媒介到达我的视野的，我不是与电影在直接交流，而是与电脑这个机械在交流，有了电脑这一层阻隔，电影和人直接交流时的韵味——从电影放映机上发出的机器转动的“丝丝”的声音、从放映机镜头射出的时明时暗的光线等等——就完全没有了。这个正在放映的电影就像任何的一个文件一样，我可以让它停止、开始、快进、后退，也可以让它暂时停止，等我接完了一个电话再继续开始，而所有这一切都简单到只需手指头的一个轻微的动作——这个老电影就像是我手中的玩偶一样听从我的摆布。我不是沉浸在电影中，而是完全属于我自己，我走进电影故事中就像我走进一座房子，我可以在里边溜达，也可以随时走出来，站在房子的外边观看这个房子，现在的老电影就是这样的一座房子，打开VCD光盘，首先出现的不再是闪闪的五角星，而是“俏佳人”音像公司——就像是一个城市或城市的一条街道，你先是到了“俏佳人”，然后才能到达你要去的那个房子。
我不得不说，这个在笔记本上播放的《鸡毛信》已经不是那个在漆黑的夜晚放映的《鸡毛信》，此《鸡毛信》已经非彼《鸡毛信》。看那个《鸡毛信》，我们看的是一个叫海娃的勇敢的孩子的故事，看这个VCD的《鸡毛信》，我们看的不是一个故事，而是一个过去的老电影，不是电影的内容，而是电影本身，至于它的故事内容已经不再重要了，重要的是它发抖的时不时出现白色斑点的影像。看着它，我们感觉到了一个已往的过去，不是故事所叙述的那个打仗的四十年代的过去，而是演电影的那个年代，六十、七十年代。
三、通过电视看老电影
与在电脑上看老电影相类似的是在电视上看老电影。每到暑假期间或者是某些节庆比如国庆、建党、“八一”的前夕，都是放映这些老电影的时候。片子还是那个片子，但是从电影院转移到家庭的室内、从电影幕布转移到电视屏幕，却不只是简单的空间和媒介的转换，正像加拿大传媒学大师麦克卢汉所说的“媒介就是信息”，伴随着这种传播空间和媒介的变化，我们所接受的已不再是一个相同的内容。
看电影，尤其是过去的人们看老电影，是一个具有一定特别意义的社会活动——看电影要在特定的地方和场所——电影院、剧场或者是露天的场子，电影院是放映电影的专门的地方，而露天的场子一般是平时用于打篮球的操场或者是农村戏台前的空地，总之，是和日常生活的空间不同的公共空间。实际上，在五六十年代的那个“唯物主义”的时代，原来的与日常生活空间相隔离的公共空间或者说神圣空间——主要是大小寺庙——已经被作为“四旧”而废弃，电影院或者露天的场子这时候成为新的神圣空间，我们不妨说，那个时候的电影院就是寺庙的替代物。于是，看电影就成为一件和庸俗的日常生活相脱离的神圣活动——一种类似节日的狂欢。史铁生回忆他儿时看电影时说道：“一票在手有如节日，几个伙伴相约一路，可以玩弹球儿，可以玩‘骑马打仗’。还可以在沿途的老墙和院门上用粉笔画一条连续的波浪，碰上院门开着，便站到门旁的石墩上去，踮着脚尖让那波浪越过门楣，务使其毫不间断。倘若敞开的院门里均无怒吼和随后的追捕，这波浪便一直能画到影院的台阶上。”[3](p80) 于是，看电影前的种种准备活动就有了仪式的意义，就像朝圣者向圣地的一步步的趋近——具有不可省却的价值，每一步都是朝圣的一部分。也像春节前人们格式化的长达一个月的筹备——长达一个月（腊月）的辛勤劳作实际上完全是为了下一个月（正月）的无所事事，一种与日常生活完全异质的节日生活；也像准备入睡的人在睡前的一系列活动——烫脚、刷牙、洗脸、铺床，这些不厌其烦的程序实际上是为了进入我们向往的与日常劳作完全不同的另一个世界——梦的世界。这就是为什么有那么多的人——一代甚至是几代人把看电影、看电影前的准备活动作为怀旧的重要内容。
我们在电影院看电影时，房间是黑的，我们身处在一个公共空间，看电影是一种集体活动，我们需要遵守这个公共空间的基本规则，我们把全部的注意力集中于投影在幕布上的完全“控制”住我们的巨大的画面和与之相伴的声音之上（不像电视的声音，电影的声音效果要好得多），电影院的环境让你感到除了眼前的画面和环绕你的声音，就不再有别的东西存在。但看电视却不同，我们从一个公共的空间转移到了一个我们可以自由支配的私人性的空间，这时候，室内的灯是亮着的，在看电视的同时，可能有人在织毛衣，有人在打电话，也可能在看电视的间隙里相互聊天。总之，是看电视的人完全控制着环境，而不是相反。
与此同时，电视上的画面比电影的画面要小得多，声音也要小得多。在有商业广告的频道（当然，我们现在的频道差不多都是有广告的，收费电视台还没有开始），我们看到的并不是作为连贯文本的电影，而是夹在商业广告之间的一系列小场景。可能的是，你正在看着英雄们因无水可喝而口渴难耐的情节，这时候出现的却是某某纯净水的美女广告，等你再回到电影时，故事的神圣性已经荡然无存。
所有的这一切加在一起，使得老电影对接受者的影响力大打折扣。电影的感染力常常具有感人肺腑的力量，它在我们心中唤起各种没有认识到的和受到压抑的感情，画面还能使我们感受并仿佛亲身体验到各种情感，如厌恶、恐惧。但是，电视就很难产生如此强烈的效果，因为各种的干扰因素“中和”了它对接受者的冲击力。
四、在饭店看老电影
许多地方的城市社区在给居民放映免费的露天老电影，许多地方的茶楼酒肆也都以老电影作为吸引客人的招牌，不用说，这些营业场所的老板一律都是六十年代出生的中年人。现在的人看老电影的VCD容易，但是，VCD是复制品，而且，在家里的电视机或者电脑上看这些老电影，没有看电影的氛围。
我相信，那些去这些地方喝茶的人不是去看电影，或者说，不是去看电影里面讲述的故事，而只是享受有老电影作为装饰的一种环境。就像有人去酒吧，喝酒倒在其次，关键是因为那里有音乐，而听音乐也并非目的，冲的是有某种音乐作为调料的空气。这里的老电影也是一种装饰品，当然，电视机或电影放映机本身尤其是老式的放映机也是一件室内陈设，电视机就是一件现代的家具，而老式放映机则相当于是一件明清家具。
在幕布上或电视屏幕上放映的老电影，就像是一件挂在墙上的油画，只不过在这儿不是彩色的油画，而是黑白的以每秒24格的速度流动的黑白摄影——不停地变化的老照片系列。老照片也是当下市场上很火的东西，一幅老北京的照片在北京美术市场上的价格可能是几万元，北京国际饭店的走廊里就是用老北京的黑白照片作为装饰。这些老照片是历史进程的见证，展示着那些我们再也看不到的过去，但是，如果只有传达信息和记录历史的功能，感兴趣的可能就只有有限的研究人员，普通的人们可能就不会这么热心。那么，我们看老照片、看老电影，究竟看什么呢？我们从中究竟得到了什么呢？
五、想起了本雅明
无论如何，我们当年看电影时的味道是不可能找到了。你可能会说在家、在旅馆、在茶馆不会有在电影院的感觉，实际上，即使是再到你当年看电影的那个电影院、那个露天的场子，你也不会找到那种原汁原味的感觉，毕竟，时间到了21世纪，你能找到当年的地方，却找不到当年的那个时间。
这个时候，我不禁想起了本雅明，想起了本雅明的《机械复制时代的艺术作品》。按照本雅明的说法，一件作品，不管是历史作品还是自然作品，它的“光韵”（AURA）是即时即地（Hereness and nowness）的产物，是在某一个时间和某一个地点向人的独一无二的活生生的显现。
本雅明的意思是说与传统艺术形式相比，电影的艺术“光韵”衰竭了。为什么？因为电影演员的演出不像戏剧，“在舞台上，演员的演出每次都是新鲜的，而且每次都具有原始意义。”[4](P37) 而电影演员的表演面对的不是观众，而是面对机械——摄影机和专家——导演、制片人等，电影观众看到的不是原始的表演，而是由机械复制的产物。这样，在演员表演和观众观看两者之间就有一层媒介——胶片作为阻隔，演出和观看两者之间活生生的气息的交流就被阻断了。即使不是人的表演，而是某一处自然风光，道理也是一样，当我们身处某一个地方时，我们看到的不是一幅静止不动的风景，而是光影、色彩每时每刻都在变动不居的风景，更重要的是我们作为观赏者与这个风景之间是透明的直接的，没有什么媒介来阻隔，风景的信息或者说“光韵”如光影的变化、云雾的气息能够直接投射到我们身上。
在本雅明看来，一切的传统艺术比如戏剧、雕塑、绘画等等都是有“光韵”的艺术，因为这些艺术作品是不可修复也不可复制的一次性的产品，接受者或观众只能亲临现场才能与之交流，而摄影的产生使得复制传统艺术品变得异常容易，把镜头对准一幅油画，只需手指一动，一张油画的机械复制品就完成了。当然，电影更是摄影的进一步发展。不管是摄影还是电影，都使得我们能够容易地得到或者说靠近一件自然物或者艺术作品，但是，这种“接近”实际上是通过一个对象的酷似物、摹本或复制品来实现的，“显然，由画报和新闻影片展现的复制品就与肉眼所亲自目睹的形象不尽相同。”[4](p10) 因为，这种摄影镜头的显现实际上是切断了显现内容与它置身其中的环境的关联，即本雅明所说的：“把一件东西从它的外壳中撬出来。”这时候，“物”变成了物的“形象”。
六、看老电影，我们究竟在看什么？
虽然说本雅明认为对一个对象的机械复制使得该对象失去了生气和“光韵”，但是，本雅明也认为，这种复制技术“把所复制的东西从传统领域中解脱了出来”。有两个原因，一个是这种机械复制和纯粹的临摹的赝品不同，它实际上是一种再创造的过程，因而不管是摄影还是电影，实际上就像绘画一样是一种艺术创作。而作为艺术作品本身，实际上，摄影作品或者说电影作品在某种程度上也有它时空上独一无二的规定性，也向接受者散发它独有的“光韵”，即使说由于它可以无限复制出一摸一样的复制品，而衰减了它本应有的“光韵”；更重要的是，正是“由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在。”而“由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制对象以现实的活力。”[4](p87) 在这里，重要的是“在其自身的环境中加以欣赏”，这句话，因为每个人在欣赏同一部作品时所处的环境、心境不同，同一部作品对不同的人就是独一无二的显现，就有作品与接受者之间独一无二的“交往”，而这时的作品就是有“光韵”的。
因而我们可以理解，一部电影的“光韵”是电影和放映电影时的时空环境共同营造的产物，老电影所特有的魅力或者说“光韵”不光是电影作品本身，更是它所生产和放映的时空环境——那是一个物质贫乏的年代，富裕人家的孩子们可能有一块糖吃，但这块糖放在嘴里会一直吃到电影结束；电影场往往在露天的一片空地，幕布挂在由几根大木杠子构成的专门放映电影的正方形结构上；满天星斗，周围一片漆黑；幕布是透明的，两边都可以观看。这就让我们不难理解，为什么我们怀念老电影，但是今天看完全一样的电影时却再也找不到当年的味道：电影没有变，但是，放映电影的方式、时间、地点、氛围都变了，而这些因素是构成“光韵”的不可缺少的要素。
那么，顺理成章地，我们也可以理解，今天我们再看老电影，没有了六七十年代的时空环境，但却有我们今天特有的时空环境——电影院、酒店、茶馆、咖啡馆、家，这些新的环境给老电影注入了新的活力，就是本雅明所说的“赋予了所复制对象以现实的活力”。今天的老电影VCD是对老电影胶片的复制，是对复制物的复制，但是，它却有它特有的“光韵”。因为，虽然复制物使得被复制物的“光韵”有所衰减，但是，复制物本身却有自身的“光韵”。一幅风景摄影使得原来的风景的“光韵”消失了，但是，接受者面对摄影照片时却感受到了照片的“光韵”；风光摄影画册使得风光摄影照片的“光韵”消失，但是读者却可以接受一本高档画册散发出来的“光韵”；这本高档画册的宣传海报使画册的“光韵”消失了，但是，我们却可能从一幅设计优秀的海报中接受到“光韵”。这样的复制、再复制的过程没有终点，而“光韵”的消失和产生也是一个永续的链条。在每一个复制的环节，被复制物都成为了复制物的材料，我们欣赏的永远都是复制物的全体和本身，而不是被复制的材料。我们欣赏画册，欣赏的是画册，而不只是画册中的风景；我们欣赏老电影，也是在欣赏放映老电影的新环境和老电影与新环境融为一体的新境界，而不是老电影本身。