跨文化背景下东方人参与的“东方主义”——以成龙的好莱坞电影为个案，本文主要内容关键词为：成龙论文,东方人论文,个案论文,好莱坞电影论文,跨文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J91文章标识码：A文章编号：1003-0549(2013)01-0077-09
自从1970年代赛义德提出东方主义以来，世界范围内出现了激烈的争论；其中，德里克可算是独辟蹊径，提出了一个崭新的话题，即“东方人的东方主义”，着重考察东方在西方关于东方的观点的功能：“当我们把‘东方人’置入这个画面，不是作为欧洲话语的沉默客体，而是作为东方主义出现过程中的能动参与者置入这个画面时，东方主义以及整个现代意识的问题又会怎样呢？”[1]这一方面表现了德里克立足于东方的反思，东方主义在长期渗透下已成为东方自身的传统，另一方面，暗示了东方主义似乎并不是一件可怕的事情，离不开东方人的参与、配合，预示了颠覆的可能。
从现实角度说，成龙、周润发、李连杰等华人影星进入好莱坞这一世界电影的腹地，当然是寻求个人的发展空间与全球性影响。不得不承认，目前绝大多数华人影星参与的好莱坞电影仍然传达出浓厚的东方主义色彩，甚至李连杰主演的《狼犬丹尼》被海外华人及国内观众认为是一部“辱华”电影。但从文化角度说，这种从东方进入西方的跨文化实践，构成了东方人参与的东方主义，不仅可以观察到东方人是怎样建构西方视野中的东方主义，也能辨析出西方对东方某种的话语期待。在这个意义上，成龙在好莱坞的成功出现了特殊的意义，由东方人参与的东方主义逐渐修正西方已成模式的东方主义，这对跨文化背景下民族文化的传播提供了启示。
一、“东方主义”：西方在重复中的自我认同
德里克在分析东方主义的历史时，借用了普拉特的一个概念：“接触地带”，即是“殖民遭遇的空间，在地理和历史上分离的民族相互接触并建立持续关系的地带，通常涉及压制、极端的不平等和难以消除的冲突的状况”。正是在东西文化的“接触地带”，产生了东方主义。“接触地带是统治的地带，因为它并未废除权力结构，它是这种权力的表达，也是为这种权力服务的中介地带。”[1]无需赘言，好莱坞电影作为美国乃至西方大众文化的代名词，在世界范围中牢牢掌控住话语霸权，借助美国国力，在全球范围内建立起庞大而通畅的宣传、发行、销售网络，俨然成为巨大的权力黑洞，将世界电影人源源不断地吸纳其中，形成了一个典型的“接触地带”。这个“地带”不仅没有废除“权力结构”，反而增强了权力话语；它拥有评估区域性明星、导演等电影人的商业价值及业界地位的权威性；它要求被吸纳进来的电影人放弃自身的文化经验，生产出带有好莱坞烙印的影视作品，进而参与“好莱坞帝国”的建构，巩固自身的地位。从这个角度说，新世纪以来，好莱坞电影对华人电影人(如吴宇森、徐克、陈凯歌等导演，成龙、李连杰、周润发、巩俐等演员)频频的邀请，就是葛兰西意义上的“文化霸权”理论最为形象的一个注脚。
由此，即便是成龙作为亚洲最著名的动作巨星加盟好莱坞，扮演的也不过是次于西方白人的人物形象。如《燕尾服》中，就是一个为美国特工杜福林服务的司机，内心渴望西式生活；《环游地球80天》干脆就是追随英国发明家福格的“男仆”；《功夫之王》所谓的“醉仙”虽指导美国少年杰森学习功夫，然而更需要后者的救助；《功夫梦》的主人公无疑是黑人小孩帕克，成龙饰演的韩师傅不过是他在武术道路上的引导人，但帕克却治愈了他心灵的创伤；《邻家特工》的特工鲍伯虽然有杰出的本领，但充当的是西方白人家庭的“临时奶爸”角色。不仅如此，大凡涉及东方/中国形象，仍然透露出刻板的成见。如《功夫梦》中的“北京形象”，虽然古旧(“故宫”)与现代(“鸟巢”)并存的城市景观有一定修正功能，但关于中国人的文化想象并没有太多改变，一个凶狠毒辣的武术教练，一群蛮横、残忍的功夫小孩，自我封闭、缺乏情感的家长专制，等等，都无异于东方主义经验中的古代中国；《环游地球80天》既炫耀地展现了拥有大片殖民地的“大英帝国”，也不忘把封闭、战乱、野蛮、落后的中国兰州呈现出来。即便是香港，这一块英属殖民地，在《飞龙再生》、《尖峰时刻2》中也与阴暗、拥挤、神秘等负面想象联系在一起。这种人物角色的设计、区域形象的表现透露出秩序、阶层背后的权力，成为“东方是西方的附庸”的论据。
概括起来，成龙在好莱坞电影中有两类角色：警察与平民，尤以前者居多。如“尖峰时刻”系列的督察，《上海正午》的侍卫，《飞龙再生》的香港警察，《邻家特工》的“特工”，等等。吴冠平就认为，警察形象为成龙与好莱坞的“第二次握手”打开了一扇窗户。[2]然而，不要说市民形象，即便是警察角色往往也带有边缘性。如《飞龙再生》作为香港特警的阿迪却要再三恳请美国特工曲逊的认同，《一个好人》是厨师杰克帮助西方女记者无意卷入维护社会正义的行动，《燕尾服》则是在主人受伤的情况下，普通的司机吉米懵懂地承担了国家特工的任务。从生活态度说，成龙扮演的人物虽身手敏捷、能力超群，但始终保持极为低调的人生态度。如《功夫梦》中的韩师傅，东方/传统(武功文化)、西方/现代(流利的英语)兼备，本领出色，却是一个泯灭于市井之间的现代隐士；《邻家特工》虽然是“最优秀”的特工，但表面上却是连小孩都瞧不起的“钢笔匠”：这种低调、和善的生活态度，缺乏威胁感，更能引起西方人的认同。因此，与其他华人影星相比，他更容易成为西方人的合作者，并建立起深厚的情感。如《功夫之王》的“醉仙”比李连杰饰演的“默僧”，更受美国小孩“天行者”的欢迎。
进言之，在“西方的东方主义”这一视域中，成龙电影的喜剧性也发生了根本变化。众所周知，成龙一开始以“功夫喜剧”而著称，从语言、肢体、价值取向等形成一整套表现策略。早期《蛇形刁手》、《醉拳》等作品的喜剧性，主要体现在以既颠覆又认同的“安全的”冒险方式表现父子、师徒等传统伦理关系，透露出一种源自东方文化的、特殊的气质(如刁钻聪明的“鬼精灵”、“坏小子”形象)。对同一文化圈层的观众来说，这种从亲情、友情等散发出的喜剧性，更多唤起一种“邻家男孩”的亲切感，具有发乎文化深层的情感认同(好莱坞对成龙的认知并不源自早期武打片，存在着中西文化隔阂的深层原因)。然而，在成龙的跨文化实践中，伴随着人际关系从东方的伦理秩序演绎成“东西搭档”，喜剧性发生变化，无论是黑人还是牛仔的搭档，都是为了凸显东、西方文化的表象差异，单纯展示外在形体在现代语境中的笨拙(如手忙脚乱的身手敏捷，甚至是蹩脚的英语)，不再承载人伦关系及情感等文化内涵。我们认为，喜剧不仅通过人物角色、身份、关系的设置体现了一种文化优劣、高下的判断，而且，从受众的角度大大巩固了这种不平等的文化想象。缺乏内在的文化认同、仅是外部闹剧的喜剧叙事无疑遮蔽了现实，西方观众观赏东方人在西方文化语境中出现种种滑稽的窘态，满足自我的优越感，唤起西方的自我认同。扩展开来，跨文化传播背景下的喜剧，如果仅仅流于动作、语言等外在的表象差异，那么，一种“微观政治学”(叙事语境不平等的人物关系很容易成文化、权力不平等的影射)的意义就油然而生。
值得追问的是，在国际政经格局已然发生改变的当下，不断重复这种既定的经验又有何意义？赛义德如此回答：“电子时代的后现代社会的一个方面是借以观照东方的那些僵化观念的强化。电视、电影和所有传媒资源已强行把信息铸成越来越标准的模式。”[3](P.26)这意味着后现代社会与刻板的东方形象相辅相成。在东西接触交流日益增多的背景下，大众传媒全然不顾东方实情以及西方对东方的真实认知，仍然会遵照媒介的叙事逻辑进行，“僵化的观念”、“标准的模式”造成媒介形象的滞后性。与此同时，这种东方形象的滞后性也是维护了西方关于自身的文化想象。在赛义德看来，19世纪末期借助小说、游记、报纸等大众传媒，涌现出的“东方主义”阐释着西方对东方毫无顾忌的“殖民”，是一种为西方殖民主义辩护的意识形态。在东方/亚洲等已然崛起的当下，好莱坞电影不断重复这种“滞后”形象与经验，极力表达虽不平等但也能“通力合作”的东西关系，恰恰遮蔽了东西方在新世纪以来的政治、经济、文化竞争加剧的现实，试图缝合西方遭遇到东方经济崛起的现实矛盾、裂缝，巩固自我中心主义以平复竞争的焦虑。毫无疑问，这种表达同样具有意识形态功能。
二、“东方主义”：东方在参与中修正
然而，普拉特所说的“接触地带”并不是指文化的交集，更强调在东西文化碰撞中所形成的不同于两种文化的空间。它既不等同于“自我社会”，也非“他者社会”的照搬，而是“疏离”，一种与自我、他者的双重疏离，即是对权力结构的某种修正，但同样遵循权力思路、竞争意识。我们说，“东方主义”是一种在西方文化支配下对东方文化疏离的产物，所凸显的文化“活化石”功能、蒙昧的神秘主义、非理性的情欲，是作为发达、理性、健康的西方文化的对应物而出现。这种纯粹西方式的东方主义在东西交流尚未增强的情况下，还能在西方自我想象中，那么，到了全球化的今天，即便在西方处于绝对强势的状态，倘若没有东方人主动参与的话，也是难以为继的。因此，我们更需要考察的是，东方的“东方主义”通过怎样的机制产生出来的。
事实上，在大众媒介的深刻影响下，东方人早已不知不觉地参与了西方的这种东方主义，如在西方对中国晚清社会的早期纪录片中，专制、落后、动乱、病态、情欲、愚昧等已经给中国人贴上标签；随后的中国形象，始终重复着以上特征。赛义德认为东方主义在西方的兴起，是在18世纪后期和19世纪初年；[4](P.30)德里克通过考察后认为，在20世纪初期，西方式的东方主义已经广泛地渗透到人们的思维中，成为了东方自身传统。[1]也就是说，时隔百年，东方人就已经参与到东方主义的建构中来；而且，时至今日，这种在东方人参与下形成的东方主义传统也已逾百年。只要我们大致梳理一下从晚清到当下以来的文化记忆，无论是鲁迅、老舍、巴金、张爱玲等中国现代小说，还是莫言、苏童、格非等当代先锋小说；无论是在西方引起轰动的“李小龙”现象，还是张艺谋、贾樟柯等引起西方关注的第五、六代电影导演，都难逃东方主义的阴影。也正如此，20世纪90年代，围绕着张艺谋斩获无数国际电影节奖项的现象，清理西方权力话语的后殖民主义批评才会在大陆如此风行。
如上所说，进入好莱坞的华人电影人仍然边缘化，如李连杰、周润发等男性影星只能扮演冷酷的杀手、帮凶、打手等角色，巩俐、章子怡、张静初等女性影星基本以充满诱惑而又危险的性感形象、邪恶的打女形象、等待西方男性救援的柔弱女人形象出现。当我们把成龙放在这一序列中考察时，其重要意义就凸现出来。他作为闯荡好莱坞最成功的华人影星，个中原因当然复杂，但从文化的角度说，关键在于成龙虽然顺从于西方文化权力话语，但另一方面借用东西文化的“接触地带”，营造出了文化的“疏离感”，传达出一种“似西似中”但又“非西非中”的文化样态，对应于西方社会的某种期待，一定程度上调整、修正了东方形象。
具体说来，成龙好莱坞电影对“东方主义”的修正，具体表现在：1.武打动作设计糅合了西方歌舞，虽然置身于打斗、追逐等紧张场景中，却又降低了进攻性，突出身体表演的特征。吴冠平介绍说：“成龙在接受美国媒体采访时，坦言他的影片有受经典好莱坞喜剧和音乐片的影响。‘我的确从美国电影，从巴斯特·基顿的影片里学到了许多的东西’。好莱坞的成龙影迷们，确也分明地在这位东方明星的身上，看到了默片时代的喜剧大师巴斯特·基顿、舞蹈王子弗雷德·阿斯泰尔以及金·凯利的影子。”[2]武术的“舞蹈化”，既保留了高度技巧性，传达出对身体潜力的渴望，同时也大大降低了东方形象的危险性。2.在与西方“不平等”相处时，在现代生活中凸显东方文化(尤其是家庭伦理)的优点。如《上海正午》、《尖峰时刻》系列中，比起西方同伴屡遭失败与嘲笑，成龙的羞涩、含蓄、庄重等特征似乎更受西方人的欢迎；《燕尾服》、《邻家特工》等影片凸显的家庭情感及其伦理特征，恰恰反衬出西方社会与家庭的诸多缺点，如极端的自由放任、家人之间的戒备隔膜以及成长中的孤独感。3.就其形象来说，成龙似乎成了一个漂浮于生存土壤之上、缺乏固定身份的“世界人”。面对西方诸多差异，他也能迅速地融入其中、乐在其中，轻松地与印第安人、黑人、白人交往。《邻家特工》是一个从香港“借调”到美国的“特工”，却能轻松地辞职而追求漂亮的女邻居；《上海正午》、《上海武士》的江文，虽然是一个远离家国的漂泊者，但并未因这种漂泊感到孤独，等等。这是对注重集体归属的传统形象的修正，西方个人主义在东方人身上得到了合理体现。我们认为，成龙这种不拘泥具体的社会身份，正与香港人特殊的社会观、价值观紧密相连。香港学者刘兆佳认为：“香港华人对社会持实用主义态度，他们视社会为谋取生存手段或发达致富之地。换言之，人们对香港的归属感，并不表示一种社群的团结性或者是他们对某地域的集体输诚。香港华人可能只是依恋一线流动的及无形的东西：一种生活方式或一种超越地域疆界的价值观。”[5](P.10)众所周知，由于香港长期处于“中转港”的地位，即“借来的一段时空”，香港人对本土的精神、情感依恋较为弱化，往往依据自身生存的需要、注重超越地域疆界的现代价值观。成龙在好莱坞电影中的东方形象很少出现文化乡愁，一定程度取消了“离散群体”的沉重感。
我们认为，成龙借助好莱坞电影并未根本扭转东方主义形象，但或多或少发生了变化，西方的东方主义略有褪色，正面形象悄然增加；或者说，在全球化背景下，文化奇观式的东方主义的消费价值已有下降。在《卧虎藏龙》、《英雄》之后，华语大片强调“东方主义”奇观来获取海外票房的成功，已经是不可能了。如《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》、《三枪拍案惊奇》，试图诉之地域、风俗、文化等视觉奇观，突出阴暗的权欲、情欲等人性猎奇，一味迎合西方的东方主义遭到了失败。这表明，西方发现东方主义在标识自我形象的时候，已经失去了特有的文化涵义与功能；东方主义经验日益刻板、了无新意，这迫使西方重新寻找自我标识的东方文化，并在其中凝聚自我反思的文化价值。而这，恰巧需要东方人以另一种形式的参与。我们发现，成龙的好莱坞电影多少已反映出西方文化的思路调整。
三、东方主义：后现代社会中儒家文化的处境
从文化的角度考量，成龙以温厚、豁达等性格特征，表现出明显的儒家文化气质，其人其作在西方得到广泛的接受，正显示了“全球本土化”过程中儒家文化复兴的某种可能(当然这种“复兴”并不是代替现代文化的主流地位，而是提供增补性的观念与价值)；或者说，儒家文化在全球化范围内正成为中国电影的文化个性与身份，更容易受到西方的关注。另一个佐证是海外最卖座的华语大片《卧虎藏龙》。周润发饰演的李慕白表现出“克己”、“仁爱”、“内敛”等特征，以典型的儒家文化价值在西方世界中大获成功。但是，不得不指出，儒家文化的个性特征流于表面，缺乏一种本土根源性的关联，正如成龙扮演的形象总是与过去的生存状态、文化体验完全无关；虽然出现了古代中国，但这似乎并不重要，很快就失去了意义。如《上海正午》中，江文虽然身为宫廷侍卫，但毫不留恋清廷的家国，更愿意留在美国；《环游地球80天》虽然为了兰州的安危前往英国，但同样放弃了固守本土的意识，完成了一次世界旅游的壮举。如上所说，他似乎是“世界人”，但又是一个本地经验被抽空了的“世界人”。我们认为，在东方人参与的东方主义中，东方人的性格、情感的确得到了一定展示，但是，儒家文化中更为重要的价值观、精神意义、生存体验，却在这种浮光掠影的全球化叙事中遭到省略。这在一定程度上折射出第三世界国家在构建自己的文化身份、知识形式和历史记忆时的无力感。如《上海正午》的服装文化演绎，成龙从清廷官服到印第安人服装再到牛仔短装，似乎逐步适应了异域文化；然而，这种文化的“适应”机制出现两个相反的过程，一是以普适性价值突出了文化传统的基本的人性情感(“国际化”)，另一方面，又以本土经验丧失为前提(“空心化”)，反映出儒家文化在西方后现代语境中的“被殖民”处境。
说起来，这正是西方后现代文化语境中他种文化的普遍境遇。由西方现代文化构架的殖民格局已经瓦解。但是，后现代社会的“多元化”，同样存在着文化竞争与角逐：西方文化仍然控制着主导方向。在这种语境中，文化传统的功能发生变化。吉登斯认为，我们已经进入“后传统”世界，“‘后传统’并不表示传统是无意义或已过时的，而是表示我们不再以传统主义的方式接受传统，而是把传统当做被反思、被选择和被证明的对象。”①这里，“传统”已不断地被当下所“反思、选择、证明”，吉登斯显然更强调文化传统的现实维度。就我们而言，传统社会中的儒家文化作为政统(国家意识形态体系)、学统(人文知识体系)，无论在大陆还是海外，都不可能全盘保存，但是，儒家文化作为一种社会心理的传统，却依然广泛地存在于东亚社会，并在东亚经济的崛起中获得了现实的确证。夏光指出：“当人们用儒学传统来解释东亚现代性的特殊性时，人们所谈论的多半是社会心理层面上的儒学传统。”[6](P.80)这种社会心理层面的“后儒学价值”，具有相当的内敛性、隐蔽性与稳定性，因此，能以各种方式散落在社会民间。
成龙的好莱坞电影之所以出现“空心化”，就在于抽空了儒家文化的文化功能，体现在两个方面：1.用普适而空泛的人性价值代替了儒学传统的人伦情感；2.用民族主义代替儒学传统对国家的文化阐释。这突出表现在电影的叙事动力上。我们说，“武打”在东方主义经验中缺乏文化价值观，更多只是一种泛化且成为危害社会安全的暴力元素。成龙与之不同。他用维护当下主流政治、社会秩序的国家主义阐释“武打”，无论是“拯救公主”、“夺回玉玺”还是“抓捕罪犯”、“捕捉蛇头”，都带有国家权力意志的明显烙印，诉之集体情感的民族主义成为他所有的武打动作的合法性。但是，这在电影等叙事艺术中是远远不够的，原因如下：首先，电影等艺术媒介遵循一种“从普遍到特殊”的叙事原则，对于任何一种共同体及价值观念，都需要坐实到个体心理、并经由主观视角及体验，通过个性化表达而完成；其次，电影等艺术媒介强调的是个人体验，共同体需要与个体建立起密切的关联性“价值”属性，否则，这种共同体只是一种漂浮的难以进入叙事领域的抽象观念；再次，跨国语境中民族主义本身就是一个难以解决的悖论。它以强调民族外部矛盾促成内部的一体化，具有显见的排他性。由于好莱坞即是异域他族，电影产业是基于“全球化”的运作模式，这必然大大压缩各种民族主义(无论是社会主义的政治民族主义，还是儒家文化的文化民族主义)的表现空间。因此，在成龙的好莱坞电影中，民族主义只能浅尝辄止，难以叙述出切己的本真性意识。
从根本上说，好莱坞电影对儒家文化的这种处理，是和成龙等华人影星所凭借的资本有关。众所周知，1995年成龙的《红番区》是进军好莱坞的里程碑，该片不仅在大陆狂揽8千万，香港票房5千万，均创造了当时的票房奇迹，②而美国票房3千多万美元，雄踞榜首达5年之久，迄今仅次于《卧虎藏龙》、《英雄》，其仍然能跻身于华语电影美国票房前三甲。③也就是说，成龙等华人影星们以其票房奇迹吸引好莱坞的关注，依靠的是经济资本(背后是包括中国大陆、港台等广阔的华人文化圈层的电影市场)，而非儒家文化在“全球本土化”中所焕发出的文化资本。学界尽管在阐释东亚经济、东亚文明的过程中，曾出现“儒学复兴”，但无论广度还是深度，都未进入西方学术主潮。在艺术领域的情况更是如此。成龙的好莱坞电影几乎都可看作是对“第一部”成功作品《红番区》的“翻版”与“变体”。儒家文化作为一种对西方文化存在反思及其路径的文化价值尚未得到足够的重视，好莱坞吸纳新兴经济体区域的电影人，与接受同一文化区域不同(如英国、法国等西方文化圈层的电影导演)，更多是出于经济而非文化的考量，即是以中国元素扩张海外票房的思路，近年来，直接演绎中国题材的《花木兰》、《功夫熊猫》等风靡全球可谓一个明证。
正如钱宁(Qian Ning)所说：“在正在崛起的全球信息网络时代，普通中国人加倍努力地理解美国社会，其努力的强度远远超出了普通美国人对中国的理解。”[7](P.142)这表明，在全球化信息网络时代，看似多元多向的信息交流实质上横亘着既定的权力分类与划界；“对东方事物的想象性审视似乎是仅以西方的主权意识为基础的，一个东方世界就是从这个意识的未受到挑战的中心中产生出来的。”[3](P.8)西方对东方主义的重复与强调，显然是从自我的认识出发。在这种话语场域中，东方人的东方主义也难逃西方权力话语的阴影。从这个角度说，儒家文化的当下价值在“全球本土化”的进程中才刚刚得到了关注，尤其是在大众传媒、艺术媒介中，儒家文化的优质内涵尚处于凝聚、挖掘的起步状态。但无论如何，成龙的好莱坞电影在世界范围内的成功，多少透露出些许的希望。
注释：
①转引自夏光：《在后现代状态下重建儒学传统》，黄卓越主编：《儒学与后现代视域：中国与海外》，郑州：河南大学出版社，2009年，第76页。
②《红番区》在大陆和香港电影票房数据分别出自“中国内地电影票房历史排行榜”，http://group.mtime.com/12781/discussion/253526/；“杳港电影票房历史排行榜”，http://tieba.baidu.com/f?kz=637078493。
③《红番区》在美国电影票房数据参见“华语电影北美票房排行榜”，http://tieba.baidu.com/p/1051918443/。