新时期中国电影发展流变(1979--1989)，本文主要内容关键词为：新时期论文,中国电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、前30年中国电影创作特征
80年代之前，中国电影(1949-1979)在其30年的发展过程中形成了它的基本模式，这一模式具有以下特征：
一、具有鲜明的宣传教育主题。这一中国主流电影最突出的特征来源于中国文化“文以载道”传统、苏联电影的范式以及国家主流意识形态的宣传需要。
二、具有常规商业电影的基本叙事模式和叙事的功能性元素，即表现主体对客体的永恒追求，在这个追求过程中故事具有常规叙事的基本功能性元素，如主体（主人公）、客体（主角寻找的对象）、发生者（确定使命和任务者）、接受者（获得果实者）、反对者（阻碍主体行动者）、辅佐者（帮助主体行动者）。在这一基本范式内，中国主流电影又分为三种类型：
（一）常规型
主体具有主流意识形态的思想信仰和精神品格，主体从发送者那里接受使命和任务，然后开始了追求客体、实现目标的行动，紧接着这一行动受到反对者的阻挠和干扰，但主体毫不畏惧，绝不畏缩，他克服困难，勇往直前，在辅佐者的帮助和支持下，终于达到目标，获得欲望客体并赢得辅佐者的支持，这意味着对主体所具有的行为哲学、价值观念、精神信仰的奖励和肯定。《南征北战》、《渡江侦察记》、《山间铃响马帮来》、《平原游陆队》、《红色娘子军》、《冰山上的来客》、《阿诗玛》、《我们村里的年轻人》、《五朵金花》、《刘三姐》等一大批在大陆家喻户晓的电影都遵循了这个模式。
（二）传统悲剧型
电影展呈了主体在追求客体的过程中未达目标，遭到失败，主体因此牺牲或毁灭，这就是中国古典诗词中所说的“出师未捷身先死”，但牺牲和毁灭使主体的精神信仰、思想信念、价值追求得到升华和宏扬，像《董存瑞》、《林则徐》、《回民支队》、《甲午风云》、《翠岗红旗》等一大批中国主流电影遵循这种模式。
（三）综合型
这个时期中国电影更多的情况是常规型与传统悲剧型的综合，即主体（主人公）从发送者那儿得到任务和使命，于是开始了追求客体、实现目标的行动。在这一过程中，主人公牺牲了，发送者确定的使命和任务却完成了，主人公所追求的目标也实现了。在这种叙事本文里，基本的叙事动力来源于发送者，叙事追求着两种观赏效应，一是主体思想精神的升华和宣扬，二是发送者使命完成后的满足与喜悦。
三、具有以叙事为主要功能的、以鲜明褒贬为主要特征的影像视觉风格。
由于中国常规电影要表意，要叙事，要展示行为，要图解故事，所以不大象有些西方电影那样多近景、特写，突现人的精神情绪，精微地表现其物质真实，而是以中景、全景镜头为主，有效地展示人物的全身性影像活动，引导观众关注画面的叙事性内容。
出于中国戏曲的脸谱化传统，出于中国人物肖像画的变形传统（如在一幅画内把帝王画得高大，把臣下画得矮小），出于主导意识形态的宣传需要，有意识地造成影像运作的不等值，有意识地在机位角度、灯光运用、化妆造型等多方面褒扬电影本文所要突出的一方，贬抑电影本文所要否定的一方，这种影像处理的做法在“文革”电影中发展到了一种极致，成为一种美学定律：在画面布局上，我正敌偏；在摄影机角度的定位上，我仰敌俯；在景别的选择上，我大敌小；在色彩的处理上，我暖敌冷。在此基础上，这种美学原则又进一步发展：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。
上述特征和模式是从1949年至1979年中国电影的主要形式。这些美学原则和创作方法以它的独特性被载入不少国家编写的世界艺术史册。
80年代初，中国出现了巨大历史性转折，在这样一种背景下，全国各门艺术界开始了寻找新艺术形式、展现新思想探索的潮流，于是在电影领域，从内容到形式有异于以往常规主流电影的新电影开始出现，我们将这种电影称之为艺术电影。从1979年到1989年，中国艺术电影经历了两个发展阶段：生发期和融合期，这两个阶段展现出不同的格局和风貌。
二、生发期(1979-1985)艺术电影新风貌
中国艺术电影的发韧自然是基于众所周知的社会历史原因。70年代末80年代初，十一届三中全会的召开，解放思想、实事求是大略方针的提出，改革开放光明前景的展呈，使得思想文化界、文学艺术界群情激昂，思想解放运动波澜壮阔，人文知识分子以前所未有的激情向传统意识形态的大门撞击，表达思想探索的各种艺术创新自然应运而生。
中国艺术电影得以生成的经济原因是：政治体制中虽然提出了解放思想、实事求是的指导方针，经济体制中的大锅饭格局还未出现裂解和重构，“铁饭碗”依然保证着每个电影制片厂的每一部电影被中国电影发行放映公司以每部70万元人民币的价格收购。所以，不管艺术电影的形式怎样创新出奇，不管这些形式怎样地与百姓大众的欣赏习惯格格不入，制片厂都能得到稳定的经济回报，还能赢得思想探索和艺术创新的美名，无怪乎西安电影制片厂和广西电影制片厂都要争当大陆艺术电影的摇篮。所以我们说，计划经济体制中的电影统购包销制度是中国艺术电影得以生成并持续的经济基础。正因为有这一物质保障，这一时期艺术电影的形式探索在求新的道路上走得最远。
中国电影界最早突破旧有制作格局的是第四代电影人。这一代人经历了“文革”十年的历史浩劫和极左政治的束缚压抑，在精神和心灵上留下难以弥合的创痛和疤痕。宣泄被压抑的情绪，流淌被吞咽的血泪，是这一代人在这一时刻的心理需要。
因此这一代电影人不再重复原有的电影模式中的常规主题，而是出于自己的情感需要，把控诉政治迫害、伸张人道主义作为自己的思想主题。杨延晋导演的《苦恼人的笑》、《小街》，滕文骥、吴天明导演的《生活的颤音》，吴贻弓导演的《巴山夜雨》等一批第四代电影成为当时伤痕文学的影像延续。
由于政治运动的不断接换和长期延续，这一代人的青春和生命被耽误和隔置，为自己的青春逝去而感伤，为自己的生命被浪费而叹息，成为这一代电影人情不自禁而要表露的又一主题。张暖忻导演的《青春祭》、丁荫楠导演的《逆光》是这一类电影的代表，这些电影成为这代人的自我怜惜和自我抚慰。
在通过控诉和怜惜追问过历史之后，这代电影人的思索自然落到了对文明与愚昧的思索。第四代电影的主题伴随着改革的深入而产生了逻辑的递进。胡炳榴导演的《乡情》、《乡音》、《乡民》，黄健中导演的《如意》、《良家妇女》，滕文骥导演的《都市里的村庄》、《海滩》，颜学恕导演的《野山》等一系列第四代电影构成这一时期思想探索的排浪。
既然第四代电影在思想内容上摆脱了原有电影图解政策、配合中心任务的工具性定位，那么它的艺术主张也自然要找到自己的理论依凭。
第四代导演张暖忻以《电影语言的现代化》一文高举起“纪实美学”的旗帜，对于这面旗帜的历史阐释，大陆评论界似乎取得了共识。评论家们普遍认为这是一次历史的误读，而且是一种故意的误读，造成这种故意的原因有四：首先，“纪实美学”与“社会主义现实主义”的创作规范在外貌上相似，所以它具有一种安全性；其二，它与粉饰生活的电影相顶逆，满足了观众要求看到生活常貌的社会需要；其三，可以摆脱配合中心工作的工具性角色；其四，可以满足长期以来因“政治标准第一，艺术标准第二”的原则而造成的形式饥渴，满足了电影界探讨视象语言，探讨电影特性的创作欲望。
在飘扬的纪实美学的旗帜下，第四代导演进行了引人注目的艺术探索。
这种探索首先表现在叙述方式上。常规的主流电影通常地多用全知叙事，这种叙事的长处在于叙事者虽然不出面却暗中操纵一切，他无所不知，无所不在，可以描述影片中的任何人任何事以及任何人不知道的秘密，叙事者可以通过貌似客观的结局，肯定或否定主体的价值观念、思想行为，告诉观众怎样做会有好的结局，怎样做会有坏的后果，观众从而知道该做什么不该做什么。全知叙事往往发生在主流意识形态或文化范型要求对叙事本文施行全面控制的时代。第四代电影人与此相逆反，他们有意识地采用限制叙事的方法，即通过影片中的人物来叙事，通过人物的特定视角扫描世界。《青春祭》、《逆光》采用第一人称的叙述，表达“我”对现实世界的主观感觉和主观思索。《苦恼人的笑》、《小街》采取部分限制叙事的方法，通过人物的意识流动和断续性思维描述人物感知过的世界。《城南旧事》以一个小女孩的低视点拍摄旧时代的北京胡同，表达一个女孩的童年伤感，呈现少女眼中的北京。第四代导演的限制叙事力图重述被叙述过的历史。
第四代电影叙述方式的改变不仅表现在叙事角度转变上，而且表现在叙事功能的欠缺上。一些作品出现了反对者的缺席，否定或阻碍主体追求的角色在《青春祭》中成变为泥石流，在《沙鸥》中变体为雪崩，在《如意》中隐匿为看不见的思想观念。
第四代电影叙事方式的第三种改变体现在叙事链条上，即叙事不追求环环相扣的因果情节链，不追求二元对立的戏剧冲突，而多以情绪的发展脉络结构影片，以情绪起伏确定叙事流程。
为了表现情绪，第四代导演在视觉造型上做了以前没有见过的探索。他们力图减弱画面的叙述性功能，实现画面在视觉上的情绪感染力和冲击力。《逆光》的片头用了一个长推镜头展现一条笼罩在迷蒙细雨中的狭巷；《城南旧事》用拉镜头中远去的马车和红色枫叶，表现一切离我而去的惜别之事；《青春祭》中长摇横移镜头扫过傣家裸游少女，洋溢着生命的欢乐。第四代电影中所谓的窗口的确如有的论者所说，变成了“精美的画框”，富有诗意的优美画面是第四代电影留给人们记忆的主要印象。
第四代电影的视觉造型还有一点不同于常规电影的，就是它削弱了多幅画面共组的叙事内涵，强调了单幅画面中的表意特征。《海滩》在纵深镜头中显示现代工业造型与传统农业造型的对立。《乡音》以丈夫在山间小路上用独轮车推妻子看火车的画面，引起人们对画外空间的联想，朴素的田园风光与现代的铁路列车又一次形成了意味深长的对比。
第四代打出的纪实美学旗帜，不完全是一种修辞策略，不完全是一种名不符实的招牌，单幅画面中的本貌真实毕竟在第四代电影中随处可见。《邻居》中楼道走廊的锅碗瓢盆，《都市里的村庄》的街头洗衣，《青春祭》里的男女对唱，《逆光》中公共汽车的拥护，无不运行着生活的流程。这些画面毕竟在视觉上让当时的观众感到了中国电影的焕然一新。
如果说第四代电影人对旧格局的改造还比较委婉、比较含蓄的话，那么，第五代电影人对常规电影范式的突破则是义无返顾，强烈鲜明。
第五代电影的思想主题完全跳出常规电影的主题范围，进入新的思考领域，它必然表现出对传统文化价值体系的全面反思和强烈叩问，可是，就在这反思和叩问刚刚实施之后，它立即又陷入举棋不定的迟疑犹豫之中。所以第五代电影的思想探索显现出一以贯之的双重性：他们一方面反思文化，一方面认同文化；一方面违抗自然，一方面因循自然。二元并立成为第五代电影思想探索的鲜明特点。
（一）反思文化与推崇文化
1.批判传统与认同传统
《黄土地》中的父亲以温情脉脉实施了对子辈的压抑，翠巧的出嫁的故事控诉着封建礼教对女性的摧残。影片的题旨意象鲜明地表现出对传统封建礼教习俗的批判和否定，掩饰不住创作者忧国忧民传统的使命感和居高临下拯救他人于水火的责任感。然而在表述了这种使命感和责任感之后，电影本文却以大量表现黄土地、黄河、父亲、女儿、窑洞、油灯的固定镜头暗示出传统的就如千年不变的黄土高原一样永恒。在大远景中的广褒的天穹之下牵牛的、扶犁的、撒种的一队农民形象反复出现，暗示着日出而作、日落而息的生存方式在长久重复，摄影机在这些拍摄对象前的长久留驻同时意味着拍摄者对被拍摄对象的默默深情。
《孩子王》一方面展示主人公老杆对语言和文化的彻底否定，一方面又描述了子辈在承袭父辈文化和语言方面表现出的顽强和固执。父子相继的历史循环如同代代相传的歌谣一般，循环表述：“从前有座山，山里有座庙，庙里有个老和尚讲故事，讲的是什么？从前有座山……”
这两部第五代电影均鲜明地表达出对传统的批判反思，然后又对传统的根深蒂固、源远流长表现出无可奈何的认可和下意识的认同。
2.迷恋宗教与反思宗教
宗教作为文化的一项重要内容是第五代电影《盗马贼》全力展示、悉心描述的对象。影片镜像系统运用红色和金黄色等暖色调拍摄寺院，将千盏佛灯的镜头反复叠印，并把这亮暖与牧民居住的灰暗色调和阴冷氛围对接起来，解释了宗教的温暖感和关怀功能。银幕展露出导演对佛教膜拜体系和膜拜活动的迷恋，但这种迷恋是理性的，它暗示出宗教凭借佛像、油灯、寺院建筑等可以把握的感性形象手段使信徒们得以想象虚幻的彼岸世界。由于那超自然的本质被客体化为膜拜对象，教徒的神思因此有了通向天国的窗口。影片揭示出了宗教对信徒的心灵抚慰。
然而《盗马贼》的叙事又鲜明地标识着对宗教的反思和批判。因为在宗教仪式中，人们把宗教活动与所期待的结果联系起来，正如影片主人公罗尔布把求佛、念经、转玛尼、接圣水、插箭等祈祷仪式与为儿子去病消灾、使自己时来运转联系起来，这种联系是由想象完成的，《盗马贼》鲜明地表现出祈祷与结果、人与佛之间的想象性联系片断，表现出虚幻境界与超自然物的破灭。罗尔布祈祷再虔诚，儿子扎西必死无疑，他哪一样宗教活动也不拉下，处境却越来越糟，一个骠悍强壮的牧民汉子在爬向天葬台的时候，像生病的牛羊一样软弱无力，自己主宰不了自己，这是影片对宗教的反思和叩问。
影片对宗教的矛盾阐释折射着现代人类对宗教的矛盾心态。
3.顺从秩序与反思秩序
札撒在蒙古语中是法律的意思，第五代电影《猎场札撒》涉指的是猎场的法律。法律和秩序作为文化的一项重要内容对个人是限制压抑还是保障庇护，是第五代电影探索的一个主题。
猎场的法律是原始的法律，原始的法律最能说明法律的缘起和成因。《猎场札撒》探索着法律的合理性因素，赞美着朴素法律关系对侵权行为的约束、对他人权力的尊重，表现着法律对人际关系的协调。可是在《盗马贼》、《鼓书艺人》等影片中，我们又感觉到完全相反的意向，体味到法律和秩序的意识形态性和残酷性，以及它对个体生命的压抑和窒息。
我们不会忘记第五代的发韧之作《一个和八个》的结尾，那个眉毛黑粗的土匪举枪下跪，表现出对权威的臣服，可是他又以“受不了你们那些规矩”为由掉头大步而走。
《大阅兵》以整齐划一的队列和宿舍中整齐划一的床铺摆设暗示着秩序对个体人的约束和压抑，可是随着影片叙事逐渐走向结尾，我们看到的却是个体通过秩序凝聚在整体之中，个体通过整体获得勇气和力量，影片最终赞美的似乎是秩序和整体的精神力量。
第五代电影对世界的二元性思索远不止上述领域，他们思想触角涉及到古朴自然与现代文明、热爱生命与残杀生命、宿命与非命、绝望与希望、解构与建构等许多层面。
二元性的思考来源于二元性的语境。80年代初期与经济体制改革相伴而来的崭新话语与古老大地的传统话语相互龃龉，置身于两种话语之间的艺术家们在感性上不自觉地留恋田园的朴素和谐及其在此之上的农业文明，理性上又向往现代工业文明以及建立其上的新价值体系，因此我们是否可以将第五代电影显现的二元性解释为第五代导演在二元性语境下的精神分裂？
思想的二元性必然破坏价值取向单一的常规电影全知叙事，显现出以前没有过的特征和面貌来。
1.主体与客体
主流常规电影的基本法则是主体固定鲜明，唯其如此，叙事才能通过结局肯定或否定主体的思想行为，不少第五代的电影的主体总是游移的，《黄土地》的主体究竟是顾青，还是翠巧？是翠巧爹，还是憨憨？《一个和八个》的叙事在展开之始，主体似乎是八路军干部王金，客体似乎是犯人，故事动力是八路军押解犯人到达目的地，可是叙事发展到影片中部后，主体似乎又变成了犯人，犯人变成为英勇抗敌的英雄，王金似乎又成为被犯人抢救的客体，主客体在这里发生了位置的对换。
2.故事与非故事
正因为没有单一的价值取向，所以叙事没有清晰的故事主线，《黄土地》究竟是八路军文艺干部采风的故事，还是翠巧争取翻身解放的故事？《一个和八个》究竟是英雄被冤屈而后被认可的故事，还是犯人们良心发现脱胎换骨的故事，似乎都是，又都不是。
常规电影的故事链条是环环相扣的，是由逻辑的因果联系组接起来的，第五代电影缺乏这种因果联系的严密和紧凑，它们表面上讲述了一个有发生有发展有结果的完整故事，可仔细阅读，却发现叙事往往在因与果之间加进了一段与之不相干的叙事段落，中断了其中的必然联系，破坏了镜头之间的严密缝合，阻碍着观众与角色的认同。
（二）语言的透明性与非透明性
第五代电影以前所未有的程度向生活本貌逼近，抬轿嫁娶，求佛念经，酒宴上的木鱼，寺院里的长跪，荒原上的砖窖，草场上的烈马，无不显示出电影语言的透明性，它强有力地证明着第五代电影对现实的反映和实录。
可是第五代导演用一系列真实的画面编织自己的主观世界，表达出自己对外界的主观感觉，从而切断真实画面与现实之间必然联系，所以它又是不透明的，第五代电影语言是透明与不透明的结合体。
鲜明的二元并立必然以鲜明的形式表现出来，第五代电影以超常的视觉造型，打破了常规电影中的全景构图，打破了原有的用光习惯，要么是强烈的黑白对比，要么是顶光与逆光的反常运用，要么用大俯大仰的意外机位，要么是固定镜头的大量使用，要么是长镜头的久摇横移，要么是物体占据画面，人物挤向边角，要么是人脸紧贴边框，画外声音与画内声音交流呼应。第五代的形式美学使这一代电影赫然夺目、标新立异。
三、融合期(1986-1989)艺术电影新格局
这一时期中国艺术电影以相对温和的方式和大众喜闻乐见的叙事、造型消解着传统话语，消解着旧体制的价值和意义；另一方面，它又在探讨传统人在经历现代化过程中的阵痛与更新。造成这一改变的社会和经济原因是：随着改革的日益深入，传统话语与现代化话语形成了尖锐的矛盾和对立，在这种情势下，经济基础不得不与上层建筑拉开一定距离。一方面经济体制改革的步伐依然如旧，电影制片厂自负盈亏，电影制片厂被无情地抛向市场，尊重大众的欣赏习惯和观看意愿成为电影制片厂维持自我生存的唯一途径，另一方面，传统主流电影及其上层建筑对艺术上的激进主义进行了强有力的限制和斗争。
于是艺术电影以原有姿态存在和发展在两方面都不可能：在意识形态上，他们无法旗帜鲜明地形成与传统话语的对立，在形式上，他们无法背离大众走向极端。
面对两堵屏障，艺术电影首先与大众文化相妥协，因为与市场经济相一致的大众消费文化毕竟带来了新的价值观念和时代情绪，它们与传统话语的停滞格格不入。利用大众对极左政治的反感，联合大众文化对传统意识形态进行反讽，成为此时艺术电影的必然选择。于是一批给大众提供宣泄渠道、对旧体制的价值和意义进行消解的电影应运而生。
《顽主》是这一类电影的代表。在这一类电影中，与传统话语的强烈情绪对立不见了，叛逆的外在表现隐匿了，在商业电影般赏心悦目的影像运作下，展开的却是对传统话语的系统反讽。在《顽主》的影像流程中，作家、诗人被一群小痞子滑稽模仿后，其崇高性被消解殆尽。被传统话语推崇的德育教师实为一位色欲熏心庸俗小人。新潮理论的探讨变成了吸引姑娘注意的特殊手段。在模特儿展示风采的舞台上出现了中国历史上、中国意识形态史上前所未有的大奇观，一切相互对立、正负相斥的两极在这里握手言欢了：我们看到朝廷大臣与身穿比基尼三点式泳装的健美女郎同跳迪斯科（礼教与欲望），杨白劳、喜儿与黄世仁亲密无间（阶级对立的两极），红卫兵与走资派拥抱致礼（“文革”中政治斗争的两极）。这台走马灯般的热闹戏隐含着作者意味深长的历史观和政治理想，也使观众尽情宣泄着因为长期对立造成的压抑。通过滑稽模仿消解权威，通过并列中心来解构中心，简直是后结构主义的经典手法。影片所具有的先锋性在这里是无庸置疑了，一批由王朔小说改编的电影，还有模仿王朔电影的电影，都在不同程度上具有经过掩饰的批判性。
但是，这种批判不是单一的对传统的批判，对现代的肯定，它也同样包括对经济大潮中拜金主义、人伦丧失等铜臭气息的批判，对文化中传统美德的肯定。影片以辛辣的笔触讽刺把自己母亲交给“三T公司”、推卸赡养责任的不孝之子，挖苦了对爱情不负责任、把自己抛弃的情人推卸给“三T公司”的轻薄小人。对违背传统道德的行为的嘲讽，正是对传统中正价值元素的肯定，由此看来，这一时期艺术电影的主题探索表现出传统与现代的融合。《轮回》、《大喘气》、《一半是火焰，一半是海水》、《本命年》、《城市假面舞会》、《魔窟中的幻想》、《一个死者对生者的访问》、《井》等许多影片表现出这一特征。
这一时期艺术电影迫于市场经济的压力，在叙事上也不得不实行传统叙事与现代叙事的融合，即在视觉造型上采用娱乐片的包装，愉悦观众；在叙事初始采用常规电影的套路吸引观众，等观众进入后，影片再破坏常规电影传统叙事中起承转合、环环相扣、最终走向高潮的结局性情节，破坏前后相继的时间性因果链，不给观众以确定的结局，不让他们满足心愿，而是在叙事本文展开过程中不断使用各种方法使观众从对因果关系的迷恋中解放出来，摆脱叙事的诱引，与影片拉开距离，展开对叙事的反思，这就是所谓的现代叙事中的“展示性情节”。这种叙事风格以周晓文导演的《疯狂的代价》为代表。该片开始采用了常规侦探片的叙事模式：罪犯强奸幼女，逃之夭夭，幼女的姐姐青青开始协助公安人员寻找罪犯，最终发现线索，经过一番侦破，警察将其抓获归案。这个模式的确很能抓住观众，等观众不知不觉参与投入后，编导便在这惯常的过程中夹入了许多不惯常的因素，比如说侦破片一般重事不重人，重情节线索不重心理活动，可这部影片用大量镜头描述女主人公青青作为一个女性在妹妹被强奸后产生的强烈精神冲突。影片触及了男人与女人、窥视与反窥视、欲望与压抑、常态与变态之间的相互撞击，以及与此联系的一系列心理主题，这些内容的展开把观众从侦破片的轨道拉到心理分析的路数中来。
除此之外，影片还凭借各种技巧引导观众反思电影本身。影片初始在青青姐妹俩洗浴镜头之后，连接了一个孙大成用望远镜窥视的镜头，让观众误以为孙大成在观看女性，观众也借机看个痛快。但随着影片的发展，观众发现孙大成是因为隐藏在小楼上内心憋闷，才借助望远镜四下观望，聊以解闷，他并未看到青青姐妹的洗浴场景，导演把这两个镜头接在一起使孙大成背上了窥视的罪名，观众借其自由观看却不受伦理鞭挞，等后来知道真相后，才知道观看姐妹洗浴的不是孙大成而是自己。影片显示出特殊的含义：操纵电影观众的是电影本身。
故事发展到结尾，本来随着罪犯落入法网，叙事由不平衡回到平衡状态，认同青青的观众也如愿以偿，可这时青青却突然一脚将孙大成踢下楼去，青青也变成罪犯，破案者变成罪犯大大超出了侦破片的叙事模式，但是却深刻地揭示了女性心理深层的冲突，大大深化了影片的意义。叙事到此并不停止：青青被警察带到屋内见妹妹兰兰，她绝望地喊了一声“妹妹”，兰兰却若无其事地吹泡泡糖，对姐姐的复仇无动于衷，这是对姐姐行为的价值取向和伦理取向的否定，也是对传统侦破片叙事模式的否定，这种否定促使观众再次反思电影。
传统叙事方式与现代叙事方式的融合，在《秘密采访》、《欢乐英雄》、《阴阳界》、《弧光》、《上海舞女》、《北京，你早》、《疯狂歌女》、《一个死者对生者的访问》等许多影片中表现出来，这种融合保证了这一时期艺术电影的存在和发展。
纵观新时期中国电影艺术的发展流程，语境的变化是电影变化的动因，电影本文的变化，是语境变化的折射，新时期电影语言的探索创新，对中国电影的长足进步，产生了积极的影响。