诗性思维机制：《沧浪诗话》诗史意识新透视，本文主要内容关键词为：诗史论文,诗话论文,透视论文,思维论文,机制论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
学界对严羽《沧浪诗话》（注：清何文焕辑《沧浪诗话》，《历代诗话》，686～708页，中华书局，1981。）的评价褒贬不一。褒之者称它为自《六一诗话》以来理论体系最严密、最为体大思精而可与《文心雕龙》、《诗品》相提并论的理论巨著，认为其禅悟说、四唐说、学上说、别材别趣说、气象说、风格九品、诗之五法及辨体析派等均为诗论史上的创见（注：袁行霈等著《中国诗学通论》，587页， 安徽教育出版社，1994。），贬之者则称其虽不失为名家但难称大家，其见解多出前人，浮光掠影之说独盛（注：朱东润：《中国文学批评史》，502 页，上海古籍出版社，1983。）。本文限于篇幅，对此不敢妄谈。笔者以为，该部诗话中尚有些独到之处还未引起学界的充分关注。而这对于理解他的“悟”、“不假悟”、“透彻之悟”等是很有必要的，也不失为严氏在诗论史上的一个贡献。为此，笔者尝试将它们发掘出来，并放到中西诗学中予以透视和阐发。
一、“不假悟”与“悟”
中国古典诗论史上，古典诗歌已发生重大变化许多年后，南宋末年的严羽在其诗论名著《沧浪诗话·诗辨》中，据他“熟参”、“妙悟”历代诗歌，发出了这样的历史感慨：“汉魏尚矣，不假悟也，谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也，他虽有悟者，皆非第一义也。”“大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。晚唐之诗，则声闻、辟支果矣。”“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫非不工，终非古人之诗也。”“近世赵紫芝、翁灵舒辈，独好贾岛、姚合之诗，稍稍复就清苦之风；江湖诗人多效其体，一时自谓之唐宗；不知止入声闻、辟支之果，岂盛唐诸公大乘正法眼者哉。”“推原汉魏，而截然谓当以盛唐为法。”
按“悟”在严羽这里是以禅为喻为释的，指学诗、品诗和作诗要凭直接感兴，不靠才学、推理、思索，而靠直觉、顿悟，豁然开通，象、意、辞、情、理等诗之要素浑然而至，达到“词理意兴，无迹可求”。孟浩然学力下韩愈远甚，然因深谙此道，故诗作反在韩诗之上。而韩诗则好以文字、才学、议论为诗，缺乏“妙悟”“兴趣”，导致诗有“凑泊”感，而缺乏整体浑一感。这也可说是盛唐诗与中唐以后的两宋诗的一大差异。因此，“悟”还是做诗应求的境界，诗要有“悟”，即有韵味，有情趣，有意境。
关于上述历史感慨，严羽在《诗评》及《诗辨》中作了更为具体的评论：汉魏古诗“气象浑沌，难以句摘”，“词理意兴，无迹可求”，“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶”，“读骚之久，方识其真味，须歌之抑扬，涕泪满襟，然后为识骚”，“胡笳十八拍浑然天成，绝无痕迹，如蔡文姬肺肝间流出”，“今人观之（苏子卿‘幸有弦歌曲’诗）必以为一篇重复之甚，岂特如兰亭‘丝竹管弦’之语也！古诗正不当以此论之也”，“（古诗）十九首一连六句，皆用叠字。今人必以为重复之甚，古诗正不当以此论之也”。晋宋至盛唐诸公诗“晋以还方有佳句，如渊明‘采菊东篱下，悠然见南山’，灵运‘池塘生春草’之类。谢所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然也”，“灵运之诗，已是彻首尾成对句矣，是以不及建安也”，“南朝人尚词理意兴而病于理，唐人尚意兴而理在其中”，“盛唐诗人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求”，“盛唐人有似粗而非粗处，有似拙而非拙处”。中晚唐至两宋诸诗“顾况诗多在元白之上，稍有盛唐风骨处”，“戎昱在盛唐为最下，已滥觞晚唐矣”，“本朝人尚病于意兴”……
根据以上引述，笔者以为，严羽已把历代诗歌断成了这么大致三段：“汉魏古诗——晋至盛唐诸公诗——中晚唐至宋人之诗”，这三段诗的特征分别为“不假悟”——“透彻之悟”——失“悟”或曰无“悟”；或者说，历代诗歌的发展轨迹实际为：“不假悟”诗——“悟”诗——失“悟”或曰无“悟”诗。后两阶段存有“分限之悟”、“一知半解之悟”、“透彻之悟”等程度差别。为此笔者不妨把严氏的这一历史眼光称为“诗分三代”诗史意识，并将在本文第二部分对其在中国古典诗论史上的地位进行探讨。
严氏的历史眼光还不仅表现于此，在《诗辨》中，严羽声称“汉魏晋等作与盛唐之诗，则第一义也”，即“不假悟”的汉魏古诗与“透彻之悟”的晋至盛唐诗为“第一义”，对之推崇备至，但又言“惟悟乃为当行，乃为本色”，我们不免要问：学诗、品诗、做诗既然凭借“悟”，并且惟有如此才当行本色，那么“不假悟”的汉魏古诗何须言此？显然，如果不是严羽自相矛盾的话，其“妙悟”说所谈的对象实际为晋至盛唐以来的诗，而非汉魏古诗。因为汉魏诗人多直抒胸臆，率性而发，“肺肝间流出”，不须凭借悟，也无自觉的诗观诗法，可以说是天然的诗人；而魏晋以后诸公则须像盛唐的孟浩然那样“悟”，且须“一味妙悟”，须有意识地掌握诗歌艺术规律，掌握“兴趣”、“格力”、“气象”等诗法，追求“别材别趣”，追求“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”，才可能作出如盛唐诸公的“透彻之悟”诗。当然这是最高境界，下者便只能达到“分限之悟”、“一知半解之悟”，这三种“悟”只存在于“悟”诗中，而不存在于汉魏古诗中。由此也可见沧浪所谈的“妙悟”是在一种文人自觉的意义上而言的，此其一。
其二，严羽在《诗辨》中一再说“古诗正不当以此论之也”，意即不要以今人诗的观念和法则去衡量和硬套古人之诗，汉魏古诗毕竟与晋至盛唐以来的诗有着一些根本的差异。其三，通观整部诗话，对于汉魏古诗，严羽推崇其“气象浑沌，不可句摘”，“浑然天成，从肺肝间流出”的方面，而不太究其诗观诗法，不太究其文辞方面的“毛病”，对于晋唐诸公诗，则大讲“体制”、“音节”、“音韵”、“对句、结句、发句”、“结裹”直至“气象”、“兴趣”等诗法，大谈“透彻之悟”、“别材别趣”等诗观。这里再次表明汉魏古诗与晋至盛唐诗有着根本的不同。最后，在《诗辨》的结尾云“推原汉魏，而截然谓当以盛唐为法”，又下注云“后舍汉魏而独言盛唐者，谓古律之体备也”。（须注意的是，在本文中此注按通常说法姑且定为严羽的自注。是否果真如此，笔者持怀疑态度。笔者以为，此注颇值得重新审视。）这里我们不免又要问：既然沧浪把汉魏（及其以前）古诗奉为第一义，并且开篇即声称“以汉魏晋唐为师”，但为何这里却又声明“汉魏古诗”只能“推原”，可师而不可法，惟有盛唐诗可师且可法呢？仅仅是因为盛唐“古律之体备”而汉魏只有古体且不如盛唐完备吗？倘论古体诗，其本祖、高峰显然非汉魏莫属，那么学古体又为何不直接法自汉魏古诗而偏偏法自以汉魏古诗为师的盛唐古体诗呢（况且严氏一再主张“学上”、“从顶上做来”）？如果不是严氏自相矛盾的话，显然更重要的原因在于汉魏古诗“不假悟”（即不在“妙悟”说范围）、“气象浑沌”、“无迹可求”而难以达到，因而它只可“推原”而不可切实为法，切实可法者，乃以“一味妙悟”这一诗道创作且达到“透彻之悟”的盛唐之诗也。而且这样对当时以律诗为主的学唐风气也更有针对性。
笔者之所以做出以上追问，意在凸现：严氏的表述，不仅仅透露出他意识到汉魏古诗、晋至盛唐诗以及中晚唐至宋人诗的创作思维机制的不同（尤其前二者间），还隐隐透露出他感到今人已不同于汉魏古人作诗的思维处境，即今人难以再像汉魏古人那样“不假悟”而作诗，惟有切实地追求“别材别趣”、“一味妙悟”，追求“透彻之悟”，即师法于盛唐诸诗，方可不偏于诗道，不然就易于滑入旁门左道，如江西诗派，如理学诗，如“四灵”诗。由此看来，沧浪所言“不假悟”与“透彻之悟”、“分限之悟”、“一知半解之悟”等均有着深刻的历史意蕴。沧浪正是靠“悟”悟出了他超越前人的历史感慨，同时这“悟”本身因这历史感慨而蕴含着特定的今非昔比的无奈喟叹。这亦当是严氏之“悟”说超越当时诸多以“悟”论诗之看法的地方。
对于严氏的这一历史眼光，笔者感到我们似乎至今认识不够，至多点到为止，如“昔人只看了沧浪所谓‘诗道亦在妙悟’、‘惟悟乃为当行，乃为本色’诸语，而忽略了他的‘汉魏尚矣，不假悟也’一语，我们须知沧浪所谓妙悟，原只是说诗中有此一义，却并不是除此一义外别无他义。诗原有不假悟之处，汉魏且不假悟，何况三百篇”（注：郭绍虞：《中国文学批评史》，277、371页，上海古籍出版社，1979。），似未理解到严氏这些话所隐含的历史性眼光。再如“汉魏诗气象浑沌，这种‘悟’已无迹可求，所以说‘汉魏尚矣，不假悟也’”，此表述似欠准确，值得探讨。“沧浪‘妙悟’说以盛唐为指归（汉魏诗‘不假悟’不在此论述范围内）。”（注：袁行霈等著《中国诗学通论》，596页，安徽教育出版社，1994。）为何汉魏诗“不假悟”而晋至盛唐诗以来要“悟”，此与“透彻之悟”、“分限之悟”、“一知半解之悟”、“第一义”有何关系，我们还有必要进一步追问。
二、诗分三代
严羽不仅像前人所云较早提出了“四唐”说并广泛影响于明清，而且他也较早意识到诗歌在魏晋与中唐之际发生了创作思维机制上的历史转折，并把历代诗歌断为三段，这同样为明代复古派们所响应。
《沧浪诗话》对纵贯明代三百余年的复古潮流的影响很大。严羽的历史感慨为明代复古派作家如茶陵派、前七子、后七子所呼应，这些人沿此思路对历代诗歌从语词、句法、声律到意蕴、风貌等方面作了颇为具体而详尽的辨别与探讨。限于篇幅，我们只能举其最有代表性的，从这些表述中我们既可进一步对严氏的历史意识有较充分而清晰的理解，同时亦可理解为何他们明确提出了“诗必汉魏盛唐”的主张。（注：转引自廖可斌《明代文学复古运动研究》，275～277、282、28页， 上海古籍出版社，1994。）
曾奉严羽为“达摩西来，独辟禅宗”（注：纪昀等撰《四库全书提要》，1788页，中华书局，1965。）的胡应麟在《诗薮》中云：“曰风，曰雅，曰颂，三代之音也。曰歌，曰行，曰吟，曰操，曰辞，曰曲，曰谣，曰谚，两汉之音也。曰律，曰排律，曰绝句，唐人之音也。”（注：转引自刘明今《〈诗薮〉初探》，《古代文学理论研究》第17辑，上海古籍出版社，1995。）“两汉之诗所以冠绝古今，率以得之无意。不惟里巷歌谣，匠心住口，即枚、李、张、蔡亦未尝煅造求合，而神圣巧备出天造……：二京无诗法，两汉无诗人……即李、枚数子，亦直写胸臆而已，未尝以诗人自命也。”（注：转引自刘明今《〈诗薮〉初探》，《古代文学理论研究》第17辑，上海古籍出版社，1995。）“东西京愈朴愈巧，愈浅愈深，兴象浑沦，本无佳句可摘，然天工神力，时有独至。”（注：转引自刘明今《〈诗薮〉初探》，《古代文学理论研究》第17辑，上海古籍出版社，1995。）他又说：“《敕勒歌》之妙，正在不能文者发之，所以浑朴苍茫，暗合前古。推之两汉，乐府歌谣，采自闾巷，大率皆然。使当时文士为之，便欲雕缋满眼，况后世操觞者。”（注：转引自刘明今《〈诗薮〉初探》，《古代文学理论研究》第17辑，上海古籍出版社，1995。）谢榛《四溟诗话》评《木兰诗》“问女何所思”至“东市买长鞭”一段云：“此乃信口道出，似不经意者，其古朴自然，繁而不乱，若一言了问答，一市买鞍马，则简而无味，殊非乐府家数。”（注：转引自廖可斌《明代文学复古运动研究》， 275～277、282、28页，上海古籍出版社，1994。）此可谓严羽所论“古诗正不当以此论之也”的最好注脚。
而至魏晋后，在诗文自觉的文人笔下，诗的风貌便判然不同了。《诗薮》卷二云：“汉人诗不可摘者，章法浑成，句意联属，通篇高妙，无一枝蔓，不著浮靡故。子桓兄弟努力前规，章法句意，顿自悬殊，平调颇多，丽语错出。”（注：转引自廖可斌《明代文学复古运动研究》，275～277、282、28页，上海古籍出版社，1994。 ）（或许应当指出的是，传统以汉魏并称，其实汉魏同中有异，“汉诗自然，魏诗造作”，不过“魏承汉后，虽浸尚华靡，而淳朴宗风，隐约方在”，故把两者并称。此见于《诗薮》外编卷二（注：转引自廖可斌《明代文学复古运动研究》，275～277、282、28页，上海古籍出版社，1994。）。 ）《四溟诗话》卷一云：“建安之作，率多平仄稳帖，此声律之渐，而后流于六朝，千变万化，至盛唐极矣。”（注：转引自廖可斌《明代文学复古运动研究》，275～277、282、28页，上海古籍出版社，1994。 ）魏晋诗人作品中虽间有律，但“全篇高古”，“及灵运古律相半，至谢朓全为律矣”，“诗至三谢，乃有唐调”（注：转引自廖可斌《明代文学复古运动研究》，275～277、282、28页， 上海古籍出版社，1994。）。胡应麟在《诗薮》内篇卷三又比较了杜甫在内容、词汇、句法、声律都近于汉乐府的诗云：“‘小麦青青大麦枯，谁当获者妇与姑，丈夫何在西丧胡’，三语奇绝，即两汉不易得。子美‘小麦干枯大麦黄，妇女行泣夫走藏，问谁腰镰胡与羌’，才易数字，便有唐诗之别。”（注：转引自廖可斌《明代文学复古运动研究》，275～277、282 、28页，上海古籍出版社，1994。）
后七子从意与象的关系入手，感到民间古诗在汉魏达到极致，而文人近体诗则在盛唐达到极致，所谓“盛唐于诗也，其气完，其声铿以平，其色丽以雅，其力沉而雄，其意融而无迹，故曰盛唐其则也”(18)。意即盛唐文人的近体诗（律诗和绝句）既有声律精工之美，亦有意象浑融、丰活之生机，因而自有不同于汉魏古诗的高妙处，称得上汉魏古诗后的另一高峰、典范。而到中唐以后，随着诗歌意象趋于破裂、理性化的倾向日益明显，诗则处于下坡路了。生活于盛中唐之交的杜甫既是盛唐前诗歌的集大成者，又是中唐以后诗发展变化的开路人，后世诗的理性化、技巧化、破碎化、琐细化倾向均在这位被后世诗人称为宗师的诗作中开了头。胡应麟在《诗薮》卷四云：“盛唐一味秀丽雄浑。杜则精粗、巨细、巧拙、新陈、险易、肥瘦、浓淡靡不毕具。参其格调，实与盛唐大别。其能荟萃前人在此，滥觞后世者亦在此。”（注：转引自郭绍虞等《中国历代文论选》第3册，112、110、55页， 上海古籍出版社，1980。）当时另一宗师韩愈则大量以文字为诗，大讲理性化与技巧化，元白则大倡俗化，孟贾技巧化更浓。入宋以后，诗人们更加喜好论理，词的兴盛又分担了诗原来抒写个人情思的任务，于是诗歌在理性化、技巧化、议论化的坡道上愈滑愈远。苏东坡诗作利钝杂陈，精粗毕具。江西诗派则大倡“点铁成金”、“脱胎换骨”等语词方面的技巧，更有一些理学家也以诗谈理，把诗推入非诗的恶劣境地。其结果，使诗不但丧失了汉魏古诗那种“词理意兴，无迹可求”，“浑然天成，从肺肝间流出，绝无痕迹”的高妙，而且也失去了盛唐诗“透彻玲珑，不可凑泊”、“声铿色丽力沉意融的风貌，而成为“涉理路、落言筌”的“凑泊”（拼凑）诗。谢榛在《四溟诗话》卷一中批评宋人道：“宋人谓作诗必先立意，李白斗酒百篇，岂先立许多意思而后措辞哉？”（注：转引自郭绍虞等《中国历代文论选》第3册，112、110、55页， 上海古籍出版社，1980。）“宋人必先命意，涉于理路，殊无思致。”（注：转引自郭绍虞等《中国历代文论选》第3册，112、110、55页， 上海古籍出版社，1980。）
明代复古派文人们哀叹诗风日下、一代不如一代，深感汉魏古人不可追，“今人律则称唐，古则称汉，然唐之律远不若汉之古”（注：转引自廖可斌《明代文学复古运动研究》，275～277、282、28页， 上海古籍出版社，1994。），“至其用意之工，传情之婉，有唐人竭精殚力不能追步者”（注：转引自廖可斌《明代文学复古运动研究》，275 ～277、282、28页，上海古籍出版社，1994。）（胡应麟《诗薮》内编卷二），“诗三百，直写性情，靡不高古，虽其逸诗，汉人尚不可及。今学之者，有意于古，而终非古也”（注：转引自郭绍虞等《中国历代文论选》第3册，112、110、55页，上海古籍出版社，1980。 ）（谢榛《四溟诗话》）。然而另一方面他们却又始终以古评今，以复古为创新。他们对古人之诗反复品鉴揣摩，从气象、风貌至技巧、语词、音节抽绎出一套套琐细的诗规诗法，极尽模仿之能事。其实，严氏和明复古派们的历史感慨不但在中国诗论史上具有普遍性，若放眼西方诗学史亦可觅得许多知音，因为这种感叹不仅仅是一个诗学问题，而且是一个与人类文明进程紧密相关的思维机制的嬗变问题。
三、对严羽等人的诗史意识的阐发
囿于中西文学传统与文明发展状况的巨大差异，席勒主要是（恐怕也只能）把处于文明初始时代的荷马史诗作为自然人的作品来与工业机械文明时代的作品加以比较，而在中国古代，严羽等人的结论主要来自于对两汉基于自发创作的民间古诗与魏晋后基于自觉创作的文人诗的比较。明确中西方诗学对话的这些差异与隔阂是必要的，只有如此才能避免陷入东西模子生搬硬套的危险而又能彼此沟通。
荷马史诗更多的是先民神话思维的产物，它所体现的思维特征是主客未分、整个世界浑然于单纯的情感想象，属于维柯在《新科学》中所描述的“诗性思维”。而严羽等人所谈的自诗三百以来的汉魏古诗，多是民间诗作，即使有不少文人作品，也多效民间。正如胡应麟所云“二京无诗法，两汉无诗人……即李、枚数子，亦直写胸臆而已，未尝以诗人自命也”，而且胡所说的“李、枚”等名也极可能是后人冠于民间无名氏之作上的名字。民间“诗人”多是“蠢蠢之夫，固无文也。乃其讴也，愕也，呻也，吟也，行呫而坐歌，食咄而寐嗟，此唱而彼和，无不有比焉兴焉，无非其情也”（李梦阳《诗集自序》）（注：转引自郭绍虞等《中国历代文论选》第3册，112、110、55页， 上海古籍出版社，1980。）。他们多生活于荒野蛮地，与自然浑一，未受诗书礼义等文明的侵染，无“诗法”、“文心”等观念的遮隔，因而在未受文明理性思维侵占、思维浑一完整、情感想象充盈一切的意义上说，这些“野蛮人”所拥有的思维内核与席勒所谓“古代的素朴的诗人”那种感性完整的素朴思维是一致的。王国维在《人间词话》中评清代诗人纳兰容若时云：“纳兰氏以自然之眼观物，以自然之舌言情，此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此，北宋以来，一人而已！”（注：王国维著，佛雏校辑《新广人间词话》，华东师范大学出版社，1990。）其实，“未染汉人风气”实质即指保持着当时满人游牧生活与自然相濡以沫的素朴本性，因而其词作浑朴完整（如《敕勒歌》），与中原文人诗词有别。由此古诗的作者们率情抒发自我，倾泻自我，一唱三叹，而不会究其文辞之精工、句法之对仗、声律之韵谐，更无意蕴的如何浓缩包裹与精雕细刻等诗观诗法，而且恐怕这些诗一旦成为文字并且又经历史反复而长久地筛选上了史书，早已不知经过了多少文人无数次加工了，但是在后人读来仍然能够直接地产生共鸣和引发一种酣畅淋漓的浑朴感觉，让后人叹为观止。西方学者评价荷马史诗，认为其一切艺术手法，如情节的巧妙倒置与插叙、比喻的新颖别致等均是当时民间“诗人”自然而发、无为而致，“荷马”实际上已经是一个深受上层阶级文明观念浸染的“文人”了。近代作家根据人类学而得到的结论是：“荷马不是原著者，而是一个删定者，他是一个18世纪式的古代神话的诠释家，怀抱着一种上层阶级文质彬彬的启蒙理想。”（注：罗素著，何兆武等译《西方哲学史》上册，32页，商务印书馆，1996。）如此说来，诗三百与汉魏古诗中出现的所谓“比兴”手法也当为后人的分析归纳，并非当时作者的自觉运用。这些也当为严羽等人所谈的“不假悟”的真义所在。
席勒指出，“如果人踏上文明的道路，如果开始陶冶他，他的感觉的和谐就消灭了……”，这深刻道出了“感伤的诗”的历史根源。人类一旦进入文明社会，人类思维一旦从原始的非对象性思维过渡到主客分开的对象性思维，便已注定有成为“感伤的诗人”的可能。在西方，到柏拉图那里，形而上的理性思维模式已稳固地形成了，世界被剖分为真实不变的理念（本质、理性）与虚幻变动的现象（感性、形象），艺术这一文明之母、先民生存的绝对之需，被判定为“摹本的摹本”。到亚里士多德，诗被判定为通过具体的感性形象显示内在本质规律的一门学科或职业，此后两千年来西方对诗的看法一直逃不出这个模子，别林斯基更是把它表述为“哲学家用三段论法，诗人们用形象和图画说话，然而他们说的是一回事”（注：转引自马新国等《西方文论史》，305 页，高等教育出版社，1994。）。维柯在《新科学》中指出在“神的时代”和“英雄时代”（如荷马时代）每一个人天生都是崇高的诗人，而到“人的时代”（文明发达的时代）诗性思维则随着抽象思维的发达逐渐消失。黑格尔在《美学》中宣告艺术的黄金时期（荷马英雄时期）已经成为过去，浪漫主义艺术（中古至近代以来）逐渐解体而为理性哲学所代替。这些均深刻道出了人类“诗性思维”在理性思维发展起来后的嬗变命运。至于中国所特有的古典诗歌，其思维机制异于西方那种叙事性作品，诗歌思维更讲求物我合一、兴会契合、感悟直觉，以达到整体上浑朴自然、空灵剔透，所谓“未尝不读书，不穷理”然而又“不涉理路，不落言筌”之境界，这种思维机制对思维的浑一性有特殊的要求。
以此审视魏晋后文学自觉以来的文人思维，相比于民间“诗人”，自觉的文人们则深受儒家道统观念的习染，抽象思辨的熏陶，禀承“文质彬彬”、“兴物”、“比德”等诗训，思维机制与村夫野老大有不同。文人作诗以前，已经陷入“什么是诗”的先验结构中，已经有诗的观念、诗的法则横在眼前，因而文人们的诗性思维更倾向于一种分裂性的思维，即一种具体与抽象、个别与一般、感性与理性相分裂的思维。正因如此，他们既可进行所谓形象思维，又可进行所谓抽象思维，故无论在两者何者为主导时，均潜在着感性与理性、形象与意蕴、意象与文辞等诗性思维要素的裂痕，其出于形象思维的诗作只能说达到了上述因素的统一，而非自发的民间诗人的思维的同一、浑一；正因为思维的这种分裂性，他们才不得不自觉地探讨诗的概念与诗法，执著地、努力地去追、去造、去构那种“素朴的自然诗人”凭其思维本身即可达到的天然、浑然之境界，由此也才会在这追、造、构的过程中因思维内部诸要素统一的关系或程度的不同而出现痕迹、雕饰、造作、虚假等失“真”情况，出现“分限之悟”、“一知半解之悟”与“透彻之悟”等层次。诗人们刻意求精求工，在此基础上求自然浑朴。这一时期，诗由古代、乐府、民谣等转向近体律绝，由诗乐的天然吟唱转向对四声八病的人工声律刻求，由不太讲究文辞转向刻求文辞、句法，由天然造就的浑朴苍茫转向追求“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。在这方面，唐人可谓达到了极致，他们能以极俭省的意象的点化、烘托、暗示、比喻等，创造出深远的情思韵味。
文人们的自觉地奋力地追求，导致从“分限之悟”“一知半解之悟”的大量劣诗中出现一批达到上乘的“透彻之悟”的诗。而中唐以降，尤其到两宋，诗人们为求超越前人，对晋宋人那种“吟咏情性”的古人之风与“韵外之致”“味外之旨”的意境追求也失去了兴趣，偏向了理性思维，大谈文字、才学、议论，导致古典意义上诗性丧失堕入非诗的境地。由此观之，江西诗派宗杜而最终创作非诗、严羽对宋诗的大加贬斥，正如西人歌德与席勒关于诗是“从一般到个别”还是“从个别到一般”的争论以及中外文论界曾出现的关于形象思维的争论一样，都是文明高度发展的理性人作诗必然碰到的问题。文学的自觉、文论的兴旺本身就意味着人与自然的渐趋分裂，人一旦主观意识到需要自然，实际上已经不再自然，意味着人要在感性与理性的对抗中去求统一求自然。随着文明的发展日趋加速，这种趋势也必将更加突出。其实，在理性抽象思维发展程度更高、发展得更加纯粹的当代，我们从荣格、海德格尔、卡西尔等人那里听到的是对人诗意地栖居的吁求，是对科技逻辑思维清洗人类意识世界而把神灵、理念、终极、信仰等精神意义价值物逐出头脑的反思，是对条条抽象干瘪的科学符号思维所导致的人类感性空间的萎缩、完整人格的分裂以及精神家园的丧失而企图以艺术拯救的审美救世呼声，可以说，这些便是人类诗性思维在新的历史阶段中的命运回应。
标签：诗歌论文; 诗薮论文; 古代文学理论研究论文; 沧浪诗话论文; 中国历代文论选论文; 文学历史论文; 四溟诗话论文;