重评“伤痕文学”——重返“新时期文学”的意义，本文主要内容关键词为：文学论文,新时期论文,伤痕论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
特约主持 程光炜
作为“新时期文学”的起点，“伤痕文学”曾经取得过骄人的成绩。它在历史转折之 际，重新确立了人们对文学的基本看法。事隔二十多年，由于文学环境、阅读方式和文 学史观念发生了明显变化，重评“伤痕文学”的问题因而浮现出来。重评的目的，是要 通过“重返”文学史“现场”，进一步了解当年文学生产的社会背景、氛围和情绪，跨 越那些覆盖在文学史表面的夸张的修辞，从而对当时文学创作的真实状况获得一个比较 客观和大致准确的认识。具体地说，有几个问题：一、“伤痕文学”是从“十七年”文 学中“断裂”而来的吗?如果不是，那么它是怎样重新整合“十七年”文学的历史资源 的?这种整合又是怎样造就了新一轮的文学想象和文学表达，并将其带入人们的文学记 忆，成为叙述“80年代文学”的基本根据的?二、“伤痕文学”到底是“自发”产生的 ，还是来自一次与历史的“互动”?它在持续不断地产生社会轰动效应的同时，是否在 艺术上也带来了某些负面的效果，如公式化、概念化等等?三、由此观之，我们过去对 “伤痕文学”的评价是不是有些过高?我们是不是过于笼统地肯定了它的历史成就，而 对其存在的问题缺乏具体的分析和必要的批评?
本组文章试图从不同角度回答这些问题。李杨的文章从“断裂论”着眼，否认作为一 种“崭新叙述”的历史基础，对其公式化创作倾向作了有意思的分析；王一川的文章论 述“伤痕文学”想象的三种情感形态，探讨了它在自我生成和历史同构之间的复杂联系 ；程光炜的文章着重讨论“伤痕文学”与“十七年”文学的关系，认为在主题开发和人 物塑造上缺乏真正的创新性是这些作品艺术价值不高的主要原因。
“新时期文学”当然不是当代文学研究中的新话题，但近年来不少研究者对这一问题 的重新关注，却不应被理解为对20世纪80年代主流文学史叙述的简单重复。对今天的大 多数“重返”者而言，“新时期文学”已经不再是我们共同亲历的那一段既亲切又真实 的“历史”，而是一个以“文学”与“历史”为名的文学史建构。正是基于这一理解， 被80年代主流文学史叙述所遮蔽的许多问题，诸如“新时期文学”的建构方式、“新时 期文学”与“50—70年代文学”的关系、“新时期文学”的制度化过程及其特定的权力 背景等等，才得以在新的知识语境中逐渐浮现。
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在《没有“十七年文学”与“文革文学”，何来“新时期文学”?》(注：载《文学评 论》2001年第2期。)一文中，我曾试图通过揭示“新时期文学”与“50—70年代文学” 之间的内在联系，质疑主宰80年代以来中国当代文学叙述的所谓当代文学发展“断裂论 ”。不过，这种“断裂论”显然并不只是“新时期文学”的建构方式，就像卡林内斯库 在《现代性的五幅面孔》中指出的那样，现代性话语强调的正是这种前现代社会与现代 性之间的非连续性：“区分古代和现代似乎总隐含论辩意味，或者是一种冲突原则”( 注：卡林内斯库：《现代性的五幅面孔》，商务印书馆2002年版，第10页。)。当年胡 适等人正是通过建构这种“古代文学”与“现代文学”的断裂来确立中国“新文学”的 主体性。把“新时期文学”理解为一个与“50—70年代文学”完全没有联系的、横空出 世的概念，的确会让人想起胡适的方法——在这一意义上我们的确应该承认“新时期文 学”的叙述者是“回到”了“五四”，然而，这一所谓的“断裂论”同时也是“50—70 年代文学”的主流文学史叙述建构文学史的基本方式。50—60年代，周扬等人通过“社 会主义革命”与“新民主主义”的“断裂”来确立“当代文学”的主体性；到“文革” 时期，江青等人更以这种“断裂论”来建构“文革文学”的主体性，“文革”文艺纲领 《纪要》(注：载《人民日报》1967年5月29日。)一上来就划清了“文革”文艺与“建 国以来”的“旧文艺”的界限，指出以“样板戏”为代表的“新文艺”“内容和形式上 都划出了一个完全崭新的时代”。到后来更有“从《国际歌》到革命样板戏，这中间一 百多年是一个空白”(注：初澜：《京剧革命十年》，载《红旗》1974年第4期。)等发 展到极致的“断裂论”。
历史发展的“断裂论”当然与建立在“进化论”之上的历史主义迷思有关。这是现代 性拓展自身的不二法门。如同“西方”需要创造一个“东方”才能确认自我，“现代” 需要创造一个与之对应的“传统”才能找到自身，“新时期文学”的建构也需要首先创 造一个完整的、本质化的“50—70年代文学”，或者至少需要一个高度本质化的“文革 文学”，而这样完整的“他者”其实并不存在。“新时期文学”的叙述者将“当代文学 ”切割为黑白分明的两个时期，按照界限清晰的时空实体来安排文学史叙述，将“文学 ”与“政治”都简化为恒定的历史分析单位，根据线性的因果关系组织事件。“重返” 或“重读”“新时期文学”的目标就是要动摇或挑战这种既存的生产文学史的常规方式 或常规进程。
“50—70年代文学”远比80年代的文学史叙述者理解的复杂得多，近年来当代文学研 究中日渐升温的“50—70年代文学”研究似乎正以越来越充分的理由证实了这一点。与 此同时，重返“新时期文学”的工作也开始有效地揭示出两个时代之间的知识关联。事 实上，在“文革”结束后的相当长的时间内，中国作家最激烈的历史冲动，并不是要回 到后来被阐释为历史起点的资本主义的“五四”，而是要回归“好的社会主义”的“十 七年”，这一点在王蒙、张贤亮为代表的“五七作家群”身上表现得尤为明显。“十七 年文学”对“新时期文学”而言是“重放的鲜花”。王蒙是被评论家指称为始终怀有“ 少共情结”的老作家，而张贤亮在“新时期文学”的大部分时间里都在埋头写他那个关 于小资产阶级知识分子在劳动人民中获得新生的老故事，使他暴得大名的《绿化树》、 《男人的一半是女人》是他梦想中九部系列中篇《唯物主义启示录》的一部分。与此相 仿，“文革文学”更成了“新时期文学”摆脱不了的另一个“传统”。“文革文学”在 80年代以后的文学史叙述中是由“地上文学”与“地下文学”这两个泾渭分明的世界组 成的，但两个世界的界限显然只是在想象中存在。包括“白洋淀诗群”在内的“地下文 学”，无论在创作思想还是在实践中都与主流(“地上”)文学有着不可分割的联系。食 指(郭路生)就是一个典型的例子。文学史现在只谈他“表现理想幻灭”(?)的《相信未 来》和《这是四点零八分的北京》这样“不合时宜”的作品，对他创作的大量主流诗歌 却置若罔闻。食指教会了白洋淀诗人如何写诗，但食指自己的诗歌导师却是地地道道的 革命诗人，他们是郭沫若、郭小川和新中国建立后的何其芳。
“文革”“地上文学”与“新时期文学”的关系同样无法忽略。我们在“文革”时期 正式出版的“地上”文学刊物上能够找到大量“新时期文学”主流作家的名字：蒋子龙 、贾平凹、韩少功、张抗抗、陈国凯、郑万隆、路遥、周克芹、茹志鹃、陈忠实、陈建 功、李存葆、朱苏进、鲁彦周、陆天明、雷抒雁、叶文福、张炜、古华、理由……这个 名单长得让人吃惊，与此同时，一大批缔造了“新时期文学”的著名文学批评家也置身 于这一行列。激进时期的文学经验是如何影响这些作家、批评家对“新时期文学”的认 同的?“文革”“新文艺”与“新时期文学”的建构是否在方法论上存在关联?这是一些 值得重新思考的问题。“断裂论”总是试图把历史划分为互无联系的离散本体与完全可 知的部分。但混杂物不仅从未消失，而且还在扩散，当混杂物生成时，越界事件就会不 断发生。实际上，如果真的在文本之外有一个真实的历史存在的话，这些历史“真相” 的常态肯定是“混杂的”而非“纯净的”，而且肯定处于一个不断混杂的过程之中。意 识到这一点，我们对历史的认知将与现在迥然不同：“如果我们确实是这样或那样的混 杂物，那么，那些假设的过去与现在、我们与他们之间的断裂就仅仅只是现代主义的一 种特别的虚构。我们必须跨越的不是什么时间和空间上的鸿沟，而是想象出来的距离。 ”(注：何伟亚：《怀柔远人：马嘎尔尼使华的中英礼仪冲突》，社会科学文献出版社2 002年版，第253页。)
如果说这些横跨两个时代的作家因为只能在“断裂论”给定的二元框架中认识自我和 历史，常常不得不对自己似乎“不光彩”的历史讳莫如深，那么，不少“新时期文学” 的“重返者”仍然对这一问题缺乏自觉就更让人觉得遗憾。一位研究者在系统整理了“ 新时期”作家在“文革”时期的“踪迹”之后，竟然把自己极富意义的工作定位于一种 “迟到的批判”，他批判道：“这些作家在最初写作时也是从复制一种非常态的思想、 思维、语言和文体开始的，也就是说这样一种写作不是从确立自我而是从扭曲、剥夺自 我开始的。我始终认为这种复制对当代文学、当代思想文化和我们这些在今天被称为知 识分子的人是致命的一击。”(注：王尧：《迟到的批判》，大象出版社2000年版，第2 —3页。)这种“致命一击”显然“击”错了地方。知识考古的目标并不是为了寻找和表 达立场。“重返”不是要裁定不同思想价值体系的高下，而是要找出它们的规律和历史 脉络。对包括“当代文学”研究在内的人文学科而言，或许只有当分析超越了传统的二 元对立关系，超越了由此造成的视野的局限性之后，理论的发展才会成为可能。如果我 们将“重返”简化为寻找历史污点的道德追索，这样的“重返”不但不能帮助我们对知 识进行反思，反而再度强化了禁锢思想的黑白分明的“断裂论”。
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福柯的一系列著作如《规训与惩罚》、《癫狂与文明》、《性史》等等给我们最大的 启示，是对人的解放、人道主义和自由的许诺背后掩盖着的由排斥、监视和规训机制构 成的权力关系的有力揭示。而这些承诺恰恰又是整体性的“新时期文学”得以建构的基 石。因此，如果我们从福柯的“话语”意义上理解“新时期文学”，对这一话语与特定 权力之间关系的考察就变得不可回避。
在80年代的文学史叙述中，“新时期文学”以“伤痕文学”拉开序幕，而“伤痕文学 ”的代表作品是刘心武发表于《人民文学》1977年第11期的短篇小说《班主任》。《班 主任》刊发后，功能相当于今天中央电视台的中央人民广播电台在黄金时间连播了这部 小说，名不见经传的刘心武因此成为“伤痕文学之父”，成为任何一部“当代文学史” 都无法忽略的“经典作家”。然而，文学史对这部作品的价值却始终缺乏有效的阐释。 今天的读者似乎很难理解这部描写“极左政治在青少年心灵中留下伤痕”的作品为什么 在当时能够引起如此强烈的社会震动。因为在《班主任》前后，写“文革”伤痕和苦难 记忆的作品并不在少数，其思想与艺术似乎也不在《班主任》之下，为什么恰恰是《班 主任》以及与《班主任》类似的作品才能获得殊荣呢?
其实，《班主任》引起的轰动，与其特定的意识形态取向紧密相连。这个以班主任张 俊石为正面一方、以青年学生宋宝琦、谢惠敏为反面一方的故事，彻底颠覆了“文革” 的政治理念。青年的位置与“文革”的政治理念有关。文化革命不是政治革命，也不是 经济革命，按毛泽东的理解，旧的政治制度与经济结构中不可能产生出真正的革命者。 在文化革命中，革命的主体是一代新人。革命的目标是造就一代新人，来实现共产主义 理想。所以在“文革”中，作为旧的政治经济结构依附物的知识分子首当其冲遭受冲击 。《班主任》改变了知识分子作为“被改造对象”的身份，知识分子变成了启蒙者，而 那些使知识分子蒙难蒙羞的“革命小将”重新变成了受教育者。尤其是将谢惠敏这样的 “革命青年”塑造成反面人物，更是对“文革”政治的全面颠覆。对这一点，一位日本 研究者看得非常清楚：“如果《班主任》揭露的只是小流氓宋宝琦，即使它在文学史上 有一定的价值，肯定也不会引起人们那么大的注目。《班主任》之所以在读者、特别是 青年读者之间引起了强烈的反响，正是因为它描写了谢惠敏。”(注：濑户宏：《试论 刘心武——到<班主任>止》，载《钟山》1982年第3期。)
日本评论家显然注意到了刘心武旧作中的谢惠敏形象。刘心武1975年12月在北京人民 出版社出版的中篇小说《睁大你的眼睛》是一部描写“少年英雄”故事的典型的“文革 ”小说，讲述了小学五年级学生方旗带领一帮小伙伴以北京胡同为战场与阶级敌人、旧 资本家郑传善作斗争的故事。写《睁大你的眼睛》的时候，刘心武对方旗这样人小心红 的“革命少年”充满了敬意和赞美，但在不到两年后发表的《班主任》中，方旗则变成 了谢惠敏。这不能不说是一个令人惊异的转变。
并不是所有同时代的读者都没有意识到《班主任》的这种革命性的意义。在数量众多 但语焉不详的评论文章中，评论家张炯的一篇发表在非文学刊物上的文章今天读起来却 显得一针见血：“这样的人民教师，正是一代新人的典型，是在红旗下、在毛泽东思想 的阳光雨露下成长起来的无产阶级知识分子的典型。像张俊石，包括尹达磊这样的人民 教师的大批涌现，生动地说明了二十八年来，我国知识分子状况已经发生和正在发生的 深刻变化，也雄辩地证明十七年毛主席教育革命路线和致力于造就工人阶级自己的知识 分子宏大部队的战略决策的胜利。在这个意义上，小说《班主任》对人民教师的歌颂， 也就是对‘四人帮’的‘黑线专政’论的一个有力的回击。”(注：张炯：《一曲人民 教师的动人赞歌——读小说<班主任>》，载《人民教育》1978年第3期。)
除《班主任》以外，《醒来吧，弟弟》是刘心武在1979年颇为轰动的另一篇小说的标 题。小说中的哥哥“我”是个虽经劫难但信念不变理智清明的知识分子，主人公“弟弟 ”则是在“文革”后因政治理想破灭而满腹牢骚精神颓丧好像有点玩世不恭的前红卫兵 。哥哥唤醒弟弟是为了使弟弟从黑暗中清醒过来，摆脱迷惘情绪投身“新时期”的最大 政治——火热的“四化”建设。刘心武的这一类获得了巨大成功的政治书写深刻反映了 70—80年代之交中国社会权力关系的变革。
连爱情都不例外。张洁发表于1979年底的短篇《爱，是不能忘记的》也是一部引起了 广泛社会反响的作品。女作家钟雨离婚后独自带着女儿生活，和一个具有强大精神魅力 的老干部发生了刻骨铭心的爱情。“这篇并没有直接涉及‘伤痕’主题的小说，成了‘ 伤痕文学’的代表作品”(注：洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年 版，第359页。)。小说引起了许多讨论，涉及到爱情与婚姻的关系问题以及社会伦理问 题等一系列“重大的”理论问题，论争各方引经据典，但几乎没有人注意到我们的女主 人公终其一生爱一个“老干部”对这部小说的轰动和影响究竟意味着什么。
最集中地体现出这种性权力的转换的还是“五七作家群”笔下的“反思小说”。那些 灾难叙事反复叙说的是那个“九死不悔”的“高大的男人”的光彩，反复渲染的是这个 男人高洁的理想、人性的尊严和道德操守的坚定，然后就是政治权力与性权力失而复得 之后的苦尽甘来。性权力常常是政治权力的隐喻。对性和权力之间的这种隐秘关系作了 最有效的揭示的作品莫过于张贤亮的《男人的一半是女人》。主人公被政治去势，政治 的缺失通过性的缺失体现出来，而在意外获得政治认同之后，主人公丧失的性能力迅速 得到了恢复。“新时期文学”中知识分子政治权力的回归常常通过这种性与爱情的故事 来加以体现。发表在《人民文学》1978年第2期上的小说《眼镜》讲述的就是这样一个 发生在工厂的简单然而意味深长的爱情故事。小说是一个名叫魏荣的车间女工以第一人 称讲述的自己的爱情故事，铸造车间党支部书记许珍鼓励“我”去爱车间里的一个名叫 陈昆的技术人员，这是一个绰号为“眼镜”的知识分子。但一开始“我”对眼睛实在爱 不起来，后来在书记的不断启发和鼓励下，渐渐发现了“眼镜”的种种可爱。于是“我 ”终于情窦初开。小说写的就是“我”的心理发展过程。小说从头到尾只出现过一个“ 爱”字，而且还是“爱一个知识分子”，而不是爱“陈昆”，所以这与其说是一篇爱情 小说，还不如说是一部为知识分子平反的小说。被打倒多年、失去人格尊重的“臭老九 ”们，从这样的小说中感受到一种“身份”失而复得的喜悦与满足。“新时期”的“眼 镜 + 爱情”取代了“十七年”时期闻捷诗歌中的“奖章 + 爱情”。同样的“爱情政治 化”，表现的却都不是“爱情的位置”，而是不同的“权力”位置。
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80年代以后的文学史的本质化与整体化叙述常常不由自主地陷入一种悖论之中：一方 面，“新时期文学”与“50—70年代文学”的关系被理解为“文学”与“政治”这一更 高层次的二元对立的演化，“新时期文学”被描述为文学回归自身的过程；另一方面， 文学史叙述又都反复强调“新时期文学”参与新政治“拨乱反正”的功能。“新时期文 学”在政治反思和政治批判中拉开帷幕，像《伤痕》、《班主任》等我们熟知的作品， 其背后都有一个共同的政治文本，或者说，它们是作为政治象征出现的。
正是在这一意义上，从制度层面讨论“新时期文学”，就成为了“当代文学”研究迟 早会遭遇的一个课题。近年来当代文学研究一个值得注意的变化，是被80年代文学史叙 述抛弃而沉寂多年的文学“外部研究”重新焕发了生命力。文学与政治的关系再度成为 文学研究者关注的焦点。洪子诚对“当代文学”的“一体化”过程的研究就是这一层面 的重要成果。但迄今为止这一研究仍主要局限于“50—70年代文学”，很少有人关注“ 新时期文学”的制度化问题。事实上，如果“一体化”指的是社会政治制度对文学的干 预、制约、控制和影响，文学生产的社会化机构的建立以及对作家、艺术家的社会组织 方式等等，那么，用这一概念来描述“新时期文学”显然是同样有效的。
古华的《芙蓉镇》就是一个例子。从一个乡间传说到一个政治叙事，再成为一个寓言 式的“文革”故事，《芙蓉镇》的写作和改编，是一个完全可以与《白毛女》相媲美的 完整的意识形态编织过程。古华后来在回忆文章中没有将《芙蓉镇》的成功归因于对历 史的客观纪录，而是明确把其归功于对中央路线、方针的学习：“三中全会的路线、方 针，使我茅塞顿开，给了我一个认识论的高度，给了我重新认识、剖析自己所熟悉的湘 南乡镇生活的勇气和胆魄。我就像上升到了一处山坡上，朝下俯视湘南乡镇上二、三年 来的风云聚会，山川流走，民情变异……”(注：古华：《话说<芙蓉镇>》，《芙蓉镇 》，人民文学出版社1981年版，第1页。)古华精心选择了四个具有重要政治意义的年份 ，分别是“经济调整尾声的一九六三年，急剧转向阶级斗争扩大化的一九六四年，十年 动乱高潮的一九六九年，和召开了十一届三中全会真正拨乱反正的一九七九年”来组织 他的乡村灾难和苦尽甘来的故事。小说在写作过程中被不断地修改。古华是湖南嘉禾人 。初中毕业后，当了一年民办教师。后考入地区农校，因学校撤消，在地区农业研究所 农场当了十四年工人。1975年调任地区歌舞团创作员，1979年进入地区文联工作。他在 中国作家协会文学讲习所学习的时候开始写这部小说，写了一半，请人民文学出版社的 著名编辑龙世辉提意见。龙世辉读后大加赞叹，认为“反映了农村的真实生活，写出了 农民的命运”——由龙世辉这样的知识分子来判断古华是不是写出了农村的真实生活， 本身就意味深长。从“五四”以后，“农民”就只存在于知识分子的想象中，是知识分 子的他者和镜像。龙世辉还高屋建瓴地将《芙蓉镇》与反思左倾错误和十年浩劫中农民 的命运联系起来，这不仅奠定了日后批评的基调，而且古华在修改并最终完成小说的过 程中始终被这一给定的主题控制。在古华写的初稿中，黎满庚原来是正直的复员军人、 党支部书记，发誓保护妹妹胡玉音，但“四清运动的政治压力一来”，他便出卖妹妹， “投靠一个一时拥有权势的坏女人，拜倒在她的脚下，而且投进她的怀里”。龙世辉看 了以后，说这样不行，这样不符合现实主义对于真实性、典型性的要求嘛，共产党员怎 么能变坏呢?于是古华只好又创造了王秋赦这个坏人来承担罪责——与老姑娘李国香来 共同分担。最后小说的定稿中变坏的不再是“共产党员”黎满庚，而揭发芙蓉姐的事则 改由充满妒意的妻子来承担(注：龙世辉：《关于古华和他的<芙蓉镇>》，《<芙蓉镇> 评论集》，湖南人民出版社1984年版，第16—17页。)。
龙世辉是《林海雪原》、《三家巷》、《苦斗》、《将军吟》等经典作品的责任编辑 ，还曾参与《青春之歌》等作品的编辑工作。《芙蓉镇》成为“伤痕—反思文学”中影 响最大的作品，龙世辉功不可没。后来有研究者将《芙蓉镇》视为“编辑龙世辉和作家 古华‘合作’的产物”(注：参见李频《龙世辉的编辑生涯》，河南大学出版社1992年 版。)，评价似乎并不过分。《芙蓉镇》在人民文学出版社出版单行本后，不仅获得首 届“茅盾文学奖”，还在香港和台湾出版，被译成英、法、日、德、俄、意等多种语言 出版；80年代中期更由著名电影导演谢晋改编拍摄为同名电影。80年代以后，谢晋连续 拍摄了几部反思电影。从1980年拍摄的《天云山传奇》、1981年拍的《牧马人》到1986 年拍的这部《芙蓉镇》，用一个研究者的话来说，他的“整个影片系列所呈现的历史表 象与社会权威历史话语中的语言历史图景呈极端相似性：他对于历史的表述，绝对符合 主导意识形态对于整个中国现当代历史和现实的权威解释。只要社会政治权威话语中提 出一种意识形态的想象性关系，谢晋的影片就提供一个与之相适应的故事。正是由于这 种话语的相互运作关系，因而他的影片成为特定历史时期内人们认识、理解中国历史和 现实的理想化表象系统”(注：李奕明：《谢晋电影在中国电影史上的地位》，中国电 影协会编《论谢晋电影》，中国电影出版社1998年版，第78页。)。可以说在80年代新 意识形态的建构中谢晋电影具有不可替代的功能。谢晋最擅长的就是这种政治与道德之 间的“跨语际实践”，他把《芙蓉镇》完全拍成了一个超历史的道德故事，也就是一个 “坏人作恶”、“好人蒙冤”、“善战胜恶”的故事，故事具有一个“因祸得福”(胡 玉音、秦书田不仅有了家还有了后代，谷燕山被委以重任)的意义结构。作为叙事大师 ，谢晋把故事设置得跌宕起伏、扣人心弦，作为煽情高手，他通过对苦难中的“人性人 情美”的挖掘完成了对观众无挑战的征服。他把“文革”血泪完全融化为超历史的善与 恶之间的斗争。经过重重波折，好人有好报，坏人受惩罚。天理昭昭，政治社会复元， “真理”得以越辩越明。
谢晋娴熟地使用了许多在50—70年代艺术中屡试不爽的叙事手法，加上刘晓庆、姜文 等巨星的梦幻组合，共同打造了一个关于当代革命历史的经典寓言。电影《芙蓉镇》后 来成为“海内外华人文化社会中家喻户晓的文革故事”，真正成为全民族共同的“文革 ”记忆。在某种意义上，甚至可以说许多海外华人和外国人就是通过《芙蓉镇》来了解 “文革”的。许多人把这个故事当成了“文革”的实录，却很少有人注意到这种叙事中 蕴涵的明确的意识形态诉求。像所有后来成为了经典的作品一样，《芙蓉镇》经历了一 个被主导意识形态指引、控制、规约的过程。在这一规约过程中，复杂的民族国家历史 被(不断地改)写成简单的情节悲喜剧，在这一过程中，中国人复杂的情感记忆被简化， 被悄悄重构了。
海登·怀特曾经说过：“没有任何随意纪录下来的历史事件本身可以形成一个故事； 对于历史学家来说，历史事件只是故事的因素。事件通过压制和贬低一些因素，以及抬 高和重视别的因素，通过个性塑造、主题的重复、声音和观点的变化、可供选择的描写 策略，等等——总而言之，通过所有我们一般在小说和戏剧中的情节编织的技巧——才 变成了故事。”(注：海登·怀特：《作为文学虚构的历史文本》，张京媛主编《新历 史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第163页。)《芙蓉镇》只是一个例子 。这样的例子在“新时期文学”中其实俯拾皆是。文学“新时期”是一个依附于政治“ 新时期”的概念，前者在后者的严格制约之下。在文学史中，“伤痕文学”和“朦胧诗 ”一直是“新时期文学”的伟大起点。但后来被经典化的“伤痕小说”和“朦胧诗”反 抗和控诉的都是已经过去的政治秩序，控诉的是“文革”和以“文革”为代表的强权话 语。这种抗争和质疑形式虽然激烈，但都在政治“新时期”划定的范围内展开。这样的 作品都可以在《人民文学》、《诗刊》这样的主流刊物上公开发表。由此我们不难发现 ，这个看起来像一只透明容器的文学史概念“新时期文学”实际上依赖着一个社会经济 政治上的预设，在其“人道主义”和“文学性”的面罩下面，实际上隐含着特殊的界限 和排他性。“新时期文学”要建构自己的主体性，就不能不压抑着那些异物，那些意识 形态和知识分子的自我想象中所要排斥的部分。事实上，意识形态的规约不一定通过看 得见的暴力实施。一提到制度、权力我们就会想到大批判、监狱、国家机器，但权力的 形式并不是这么简单。事实上，观念、机构和他人的影响并非通过控制而是通过“认同 ”来实现的，而这种“认同”并不取决于“事实”，而取决于“建构”——通过言说和 语言完成的“建构”。能够说明“新时期文学”制度化进程的元素，除了我们熟知的文 艺政策、文学组织等等之外，还包括了文学批评、文学杂志的编辑、作品的出版、大学 文学教学与文学史的写作、文学评奖活动等等。作家的写作不能不受到这些制度的规约 。它们决定什么作品可以发表，什么作品可以获奖，什么作品可以成为经典，可以进入 “中国当代文学史”甚至“20世纪中国文学史”——在大多数时候，它还能决定写作者 的命运。这些制度性的因素构成了“新时期文学”生产的基本条件，也理应成为我们重 返“新时期文学”的重要课题。
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