刘呐鸥的新感觉小说翻译与创作，本文主要内容关键词为：新感觉论文,小说论文,刘呐鸥论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
刘呐鸥的翻译和创作活动对中国新感觉派文学的发展产生过显著影响。他翻译的《色 情文化》1928年9月由第一线书店出版，次年由水沫书店再版。这本翻译小说集被尊为 “中国新感觉派文学的始祖”(注：杨之华《穆时英论》(南京《中央导报》第1卷，第5 期，1940年8月)，转引自李今《新感觉派和二三十年代好莱坞电影》，《中国现代文学 研究丛刊》，1997年第3期，第54页。)；但另一方面，也因此背上了“误解”日本新感觉派文学的恶名(注：参看王向远《新感觉派文学在中国的变异——中日新感觉派的再 比较与认识》(《中国现代文学研究丛刊》，1995年第4期)。)。的确，小说中收录的作 者并不全是日本新感觉派的成员，其手法和内容也比较庞杂。那么，刘呐鸥到底是以什 么样的标准在选择作品的呢?他是如何翻译?而这些翻译活动与他本人的创作又有什么样 的关系?这些问题还是中国新感觉派文学研究上的薄弱环节，本文将就此试作探讨。
一
在《色情文化》的《译者题记》中，刘呐鸥关于作家和作品的入选理由曾有一个说明 。他首先对当时的日本文坛做了一番概括，认为正处于“一个从个人主义文艺趋向于集 团主义文艺的转换的时期内”。应该说他的这一概括基本上符合日本的文学史史实。但 刘呐鸥在此极力推崇的却并不是“集团主义文艺”的普罗文学，而是“个人主义文艺” 的新感觉派文学。他认为这一派的小说描绘出了“现在日本的时代色彩”，“描写着现 代资本主义社会的腐烂期的不健全的生活，而在作品中露着这些对于明日的社会，将来 的新途的暗示”(注：刘呐鸥《译者题记》，《色情文化》，第一线书店，1928年9月， 第1页。)。从他选的几篇新感觉派小说来看，所谓“在作品中露着这些对于明日的社会 ，将来的新途的暗示”是明显的(抑或故意的)误读。然而，也可以说正是在这篇逻辑有 些不清、且有明显误读的题记中，清晰地显示了刘呐鸥的文学倾向以及他所处的文学环 境。
就文学趣味而言，刘呐鸥更接近于日本新感觉派文学。但当时大的文学环境“是一个 从个人主义文艺趋向于集团主义文艺的转换的时期内”，他又不可避免地受到普罗文学 的影响，因此在他身上混杂着这两种文学倾向。这一情况恐怕不能简单地归结为刘呐鸥 个人对这两种文艺思潮不同特征的无知。因为日本当时的文坛虽然流派纷呈，但就某一 个流派而言这样的“混杂”并不少见。从文艺思潮看，日本的新感觉派文学和普罗文学 当然是不同的，但这两种文艺思潮在打破由日本自然主义文学所统治的旧文坛和揭露人 在资本主义制度下的异化方面又有相通之处。因此，当时日本的一些普罗作家在表现方 式上具有新感觉派的特点；而新感觉派的作家在一些作品里又明显地表现出受了普罗文 学的影响，如横光利一创作的长篇小说《上海》就是典型例子(注：参看小田切秀雄《 横光利一<上海>》(《岩波讲座文学的创造和鉴赏》，岩波书店，1954年11月)和山崎国 纪《横光利一·社会性与民族主义——<上海>隐含的问题》(《立命馆文学》，1971年6 期)。)。其实，在新感觉派的同人杂志《文艺时代》中也同样混杂着许多普罗文学的文 字。在创刊之初，普罗作家金子洋文就被聘为特邀作者。普罗作家林房雄也经常在《文 艺时代》上发表小说和随笔。他的《黑田九郎氏的爱国心》之所以能入选刘呐鸥编选的 翻译小说集，与这篇小说的新感觉派的叙述方式有关。普罗作家叶山嘉树的长篇小说《 谁杀害的?》先在普罗系统的杂志《文艺战线》上连载，后《文艺战线》被当局查封， 《文艺时代》主动刊载了这部小说(注：叶山嘉树《谁杀害的?》连载于《文艺时代》第 4卷第1号，2号，3号，1927年。)。刘呐鸥翻译的中河与一《孙逸仙的朋友》载于《文 艺时代》4卷4期。这一期上就有林房雄的文艺短评和另外一些普罗作家的文章。显而易 见，在当时的日本文坛上以新感觉派为代表的现代主义文学和普罗文学之间确有相通、 交融的一面，其对立的一面是随着无产阶级文学运动的深入才日益尖锐起来的，终于从 1928年11月开始爆发了激烈的争论(注：在新感觉派文学和无产阶级文学之间展开的“ 形式主义争论”是1928年11月开始，首先由横光利一在该月《文艺春秋》上发表“文艺 时评”，就内容与形式的关系对藏原惟人、平林泰子的“内容决定形式”的论点进行批 判而引起的。)。但此时，刘呐鸥翻译的《色情文化》在中国已经出版。
刘呐鸥身上混杂的这两种文学倾向，从他出资办的杂志《无轨列车》、《新文艺》和 两个书店刊行的系列丛书上也可以清晰地看出(注：参看李今《新感觉派和他们的刊物 》(《小说家》，1999年第4期，第55～58页)。)。当然在他的这两种文学倾向中，新感 觉派文学是占主要的，普罗文学的成分要微弱些，但不能否认后者的存在。因此，与其 指责他的逻辑混乱和“误解”，还不如更关注他的这两种文学倾向是如何在影响他选择 小说翻译的。《译者题记》中，刘呐鸥在谈到选择标准时说：“文艺是时代的反映，好 的作品总是要把时代的色彩和空气描出来的。”既然“时代的反映”在刘呐鸥那里主要 是指描绘出“时代的色彩和空气”，那么他更看重那些感性色彩强烈的作品也就极其自 然了。是在这样一个前提之下，他推崇新感觉派文学的。但反过来也能够理解只要符合 这一前提，他并不拒绝其他流派的小说。因为“其余几个也都用着社会意识来描写现代 生活的”(注：刘呐鸥《译者题记》，《色情文化》，第一线书店，1928年9月，第1页 。)。
在所选的七篇小说中新感觉派或明显受其影响的小说占了五篇(注：狭义的新感觉派是 指《文艺时代》的同人，在《色情文化》的作者中只有横光利一、片冈铁兵和中河与一 是同人。池谷信三郎和川崎长太郎虽然不是《文艺时代》的同人，但他们的风格明显受 其影响。——《文艺时代》的全套影印本和《色情文化》等小说的原文大都由日本大东 文化大学名誉教授高桥春雄热情提供，在此致以深深的谢意。)：片冈铁兵《色情文化 》、横光利一《七楼的运动》、中河与一《孙逸仙的朋友》、池谷信三郎《桥》和川崎 长太郎《以后的女人》。但选择这些小说时并不是没有普罗文学的影响，比如在新感觉 派的小说中他就淘汰了那些描写田园乡村和远古时代题材的作品，而主要选择了描写日 本现代社会生活、并能折射出资本主义社会丑恶面的作品。以横光利一为例，他的《太 阳》、《苍蝇》、《拿破仑与癣疥》等小说虽然都是日本新感觉派文学的扛鼎之作，但 终因这些小说在题材上远离现代都市生活被淘汰。而《七楼的运动》在横光利一的创作 中本来不算突出的作品，译者大概看中了这部作品的舞台——百货公司。因为百货公司 那种商品琳琅满目、顾客川流不息的景象可以说最能代表大都市的风貌，体现出时代的 气息。在这样的背景下，作品描写了“百货店业主的放荡子”每天是如何利用自己的地 位和金钱玩弄女性的，从而揭露了资本主义社会的腐朽。新感觉派文学代表作家川端康 成的漏选恐怕也与上述的选择标准有关。在《文艺时代》时期川端发表的最著名的小说 是《伊豆的舞女》。这篇小说满目温泉胜地的优美风光显然不符合译者的要求。川端描 写现代都市生活的作品主要是29年以后发表的，如《浅草红团》、《禽兽》等。
“年轻女性”是刘呐鸥观察“时代的色彩和空气”的一个重要角度。除林房雄的《黑 田九郎氏的爱国心》外，其余诸篇小说均有年轻女性出场。这些女性形象可以分为三大 类：第一类是《桥》、《色情文化》、《孙逸仙的朋友》中的女性。她们在两性关系上 大胆主动，在形体上一般有着“丰富的肉体”。这一类形象显然和刘呐鸥在自己的小说 中创造的女性形象有某种血缘关系。第二类是智识女性。比如《七楼的运动》中的能子 是一个有头脑又有行动能力的新女性。“百货店业主的放荡子”勾引其他人是看上她们 的动人身材，惟有对能子是看上了她的聪明头脑。能子敢对浪荡公子冷嘲热讽。在受到 引诱时，她明确地问：“呵，那么，你要同我结婚吗?”见对方沉默不语，立即起身就 走(注：刘呐鸥译《色情文化》，第一线书店，1928年9月，第53，37，62，18，99，13 5，102～103，59，57，86页。)。《以后的女人》中的女主人公也是一个追求自立的新 女性。18岁只身到东京打工，学习绘画，立志要在绘画方面成就一番事业。当感到爱情 或婚姻会危及自己的绘画事业时，她凭借毅力牺牲感情，放弃舒适的生活，宁愿在清贫 的生活中追求自己的无望的事业。这类女性自我意识非常强烈，不轻易与别人发生肉体 关系，与第一类女性形成鲜明的对比。第三类是属于比较传统的女性，忍辱负重是她们 对待生活苦难的基本态度，但命运是公正的，最后总能回报她们。《描在青空》描写了 两个弱女子，一个遭受屈辱后自己不能反抗，但命运为她做了报复；另一个女子也是经 历种种磨难，最后得到了幸福。从这三种类型的女性形象上，可以比较立体地看到日本 当时社会的不同层面。其中后两种类型的女性在刘呐鸥自己的小说中几乎没有出现过， 尤其值得注意。因为他自己虽然没有创作出这样的女性来，但并不意味着他毫不关注这 一类女性。
“异国情调”是刘呐鸥关注“时代的色彩和空气”的又一个重要侧面。《黑田九郎氏 的爱国心》和《孙逸仙的朋友》都是描写日本人去国外的故事。神秘、好奇、因语言不 通或文化背景相异引起的误会是这些小说的主要关节点。《孙逸仙的朋友》中的“我” 在香港街上散步完全是一种冒险。途中要么被长相奇特不明身份的人纠缠，要么就是受 到街旁小屋中奇怪女人的诱惑，充满了恐怖。《黑田九郎氏的爱国心》的主人公在伦敦 则遭到欺骗。
从上面的分析可以看出，这部翻译的小说集虽然对新感觉派小说选择比较多，但译者 的立意是要翻译那些表现了“日本现在时代的色彩和空气”的作品，并不是要编一本纯 粹的新感觉派小说选。事实上，这部翻译小说集的全名是《日本小说集 色情文化》。 因此夹杂一些其他流派的作家的作品不足为奇。这部小说集本来有多种阅读的可能，但 后来其他可能性被阻断，主要是在“新感觉派小说”这样一个语境下被阅读被传播的。 原因是多方面的，但主要与宣传该书的广告词着重强调新感觉派文学以及刘呐鸥的独特 翻译有很大关系(注：刊登在《无轨列车》第3期底页上的《色情文化》的广告词有意识 地选录《译者题记》的一部分着重强调该小说集是新感觉派文学。广告词如下：“现代 的日本的文坛是在一个从个人主义文艺趋向于集团主义文艺的转换的时期内……在这时 期要找出它的代表作品是很不容易的。但是文艺是时代的反映，好的作品是要把时代的 色彩和空气描出来的。在这时期里能够把日本的时代色彩描给我们看的也只有新感觉派 (“新感觉派”四个字用大一号的黑体字印刷——笔者注。)一派的作品。这儿所选的片 冈、横光、池谷三人都是这一派的健将。他们都是描写着现代资本主义社会的腐烂期的 不健全的生活，而在作品中露着这些对于明日的社会，将来的新途径的暗示。其余几个 也都用着社会意识来描写现代生活的……”)。下面看看刘呐鸥的翻译。
二
关于所选小说的文体特点，刘呐鸥在《译者题记》中这样说：
译者在这儿不得不另说一声的，就是这里所择的几个人的文章。他们的文体是不属于 正统的日本文的。他们的文章是根据于现代日本的生活而新创出来的。他们虽然像现代 的日本文化的大半是舶来品的一样，未免也有些舶来的气味，但是在明敏的读者看起来 ，对于他们不但不感觉艰涩，反而觉得他们新锐而且生动的爱。关于这层我只好让读者 自己去鉴赏就是了。(注：刘呐鸥《译者题记》，《色情文化》，第一线书店，1928年9 月，第1页。)
的确，《色情文化》中所选小说的文体“不属于正统的日本文”，但刘呐鸥仅仅提到 了其“外国文腔调”(即“舶来的气味”)比较强的一面。此外，这种文体还追求语言表 达的新奇性，即总是尝试打破传统的叙述语言所保有的符合正常语法的逻辑关系，打乱 比喻修饰的固有秩序，造成一种非正常思维逻辑所可能产生的新奇特异的艺术效果，从 而表达作者独特的感受。比如在《七楼的运动》里有一句描写：“久慈捉着一群群进行 过来的钞票”(注：刘呐鸥译《色情文化》，第一线书店，1928年9月，第53，37，62， 18，99，135，102～103，59，57，86页。)。这里，作者为了表现百货公司繁忙的景象 ，有意将钞票拟人化了。因为在收银台的人看来，不停地收递过来的钱就仿佛这些钱本 身有生命似的不断向自己涌来。作者利用这种非正常思维逻辑所产生的新奇的艺术效果 ，形象地表现了百货公司的繁忙景象。需要特别指出的是这种新奇的比喻和“外国文腔 调”的句式在日语原文中并不是从小说的开头贯通到结尾，它占整个文章的比例一般不 超过十分之二三。但经由刘呐鸥一翻译，这个比例被大大地提高了。
至20世纪20年代末，应该说中国翻译界在如何处理“信、达、雅”三者之间的关系方 面已经积累了许多有益的翻译经验。但是在涉及到具体的篇章和词句的翻译时，仍然存 在不少问题。其中最根本的问题是：在翻译的过程中，译者是更加贴近中国的表达习惯 呢，还是更多地传达外国的表达方法?尤其在翻译那些新思想和新文学的时候，这一问 题显得更加突出。1930年，鲁迅曾发表《“硬译”与“文学的阶级性”》等文章与“新 月派”就翻译是应该“顺”还是应该“信”的问题展开过激烈的争论。由于新感觉派文 学的文体新颖独特，本来有些地方就不符合正常的日文规范，因此如果以贴近中文的表 达方法翻译，必然无法传达原文中的特殊效果。但如果尽量保持原作表达方法来翻译， 就有一个度的把握问题。从刘呐鸥翻译的实际情况看，他不仅忠实地将日文中新感觉派 的表达方法翻译出来，同时还制造了大量原文中本来没有的“舶来品”(外国文腔调)。 概括起来，新创造的“舶来品”有以下几种类型。
首先是直接照搬日汉字，如“葬式”(中文的“葬礼”)，“实感”(中文的“真实感， 确实感觉到”)，“一分间”(中文的“一分钟”)，“人间(中文的“人”)是不能够在 他人的主观中安息的”等等。翻译日文书籍要受日汉字的影响，其实不限于刘呐鸥。在 同时代的其他翻译中也可以看到将日汉字直接带到译文中的例子：“全是荒唐无稽，在 当人(中文的“本人”)简直是莫名其妙的。”“初对面(中文的“初次见面”)的时候” 等等(注：菊池宽著，侍桁译《谣言的发生》，《小说月报》第20卷第4号，1929年4月 ，第681，684页。)。但就这些译者的翻译态度来讲，是以贴近中文表达方法为大前提 的，所以这种照搬日汉字的例子在他们翻译的小说中虽然有，但不是很多。与之相比较 ，刘呐鸥的翻译小说中这种照搬的日汉字则比比皆是。这些日汉字有的根据前后文大致 能够猜出意思，但有些日本制造的汉字却比较费解；或诸如“人间”这样的汉字在中文 里有其他明确的意思，只能引起误解。
其次，在翻译一些动词时，往往取这些词最具有视觉效果的词义。如：
(1)把关于食物的话拿出来。(注：刘呐鸥译《色情文化》，第一线书店，1928年9月， 第53，37，62，18，99，135，102～103，59，57，86页。)
(2)高举着欢呼。(注：刘呐鸥译《色情文化》，第一线书店，1928年9月，第53，37， 62，18，99，135，102～103，59，57，86页。)
(3)望后一看，那像蛇一样地爬在濡湿了的苍郁的山麓的几条有阶段的街路，走上眺望 中了。(注：刘呐鸥译《色情文化》，第一线书店，1928年9月，第53，37，62，18，99 ，135，102～103，59，57，86页。)
按日本《广辞苑》解释(1)的“持ち出す(motidasu)”有“将物体拿出来”，“开始说 ”等意思，照前后文的意思应该选“开始说”，译者却选的是“拿出来”。(2)的“あ げる(ageru)”有“高举”，“提高(声音等)”的含义，译者舍去“提高”之义，选“ 高举”；(3)的“入る(hairu)”有“走入”，“进入”等含义。“走入”一般用于包括 人在内的动物有意识地移动进某个范围之内；“进入”的用法则比较宽泛，可以用于包 括人在内的动物或无生命的物体和抽象事物等移动进某个范围之内。译者选的是“走入 ”。刘呐鸥这样翻译显然与他对日本新感觉派文学的文体认识有关联。川端康成在解说 新感觉派文学的文体特点时曾说，“新感觉主义”不是以“感觉的发现”为目的，而是 将对人生新的感觉应用到文艺世界里。为了保持住对感觉的新鲜感，因此注重对身体感 官的直接表现。“比如，糖是甜的。在过去的文艺中将这个‘甜’要从舌头先拿到大脑 里，再用大脑写‘甜’。但是现在用舌头写‘甜’”。用大脑写“甜”和用舌头写“甜 ”的区别，就在于前者经过理性处理，而后者则力图保持感觉的新鲜度，从而打破旧有 的审美习惯(注：川端康成《新进作家的新倾向解说》，《文艺时代》第2卷第1号，192 5年1月，第4页，5页。)。例文(3)的原文本来是符合语法规范的很平常的日文，但在翻 译过程中由于刘呐鸥用了“走上”一词确实使街路的景象变得更加生动，平添了几分“ 新感觉色彩”。但是例文(1)的“拿出来”和(2)的“高举”，并没有传达出什么新奇独 特的感受，只是徒增句子理解的难度。
再次是照搬日语句法的顺序：
(4)她又是她，从生活方面着想，只期待她的画能够在“日展”入选。(注：刘呐鸥译 《色情文化》，第一线书店，1928年9月，第53，37，62，18，99，135，102～103，59 ，57，86页。)
(5)因为爱美利阿对我说“别走进小巷去，这岛里，就是白天也有许多杀人事件”的话 使我起了恐惧。(注：刘呐鸥译《色情文化》，第一线书店，1928年9月，第53，37，62 ，18，99，135，102～103，59，57，86页。)
(4)的“彼女は彼女で(kanojoha kanojode)”是日语的一种习惯用法，表示与前面的 句子有转折、对比的意思，但译者将日语句型照搬过来，使前后句子的逻辑关系不清楚 ，衔接不连贯。(5)也是照日语的语序翻译的，修饰“话”的定语变得非常长，倒不是 不能理解，但应该说是一句生硬的中文。
以上所举的这些例子在原文里本来是符合日语语法习惯的、非常普通的语言表达方式 ，并不是标新立异的“新感觉派表现法”，只是因为翻译才变成“外国文腔调”的。刘 呐鸥以这种忠实原文的方式翻译几近于愚笨，但问题并不简单。比如他大量搬日汉字， 但“支那”这个日汉字他却坚决翻译成“中国”。“支那”一词是日本人近代之后对中 国的一种蔑称，小说里多处出现的“支那”刘呐鸥都一一翻译成“中国”。显然是有意 为之的。还有一处直接搬用了日汉字“高砂台”，但估计读者不能理解，又附上括号注 释。另外有几处原文是日语外来语片假名，由于没有现成的日汉字，又没有相应的中文 ，便直接用英语表达。从这些地方可以看出，刘呐鸥无论直接搬用日汉字还是直译动词 ，并不完全是随便为之的。但为什么还是会制造出这么多的“舶来品”呢?
原因有二。一是与他对新感觉派文学的文体理解有关。同是翻译过新感觉派小说的高 明曾经这样说：“十一谷的东西实在太难译了!在这篇东西里面，我们也许会遇见几个 古怪的句法，和字的用法。这是译者照预定保存了的。倘若细加体察，也许会从那里面 发见特别的味来吧?”(注：高明《变成白桦的人》“译者后记”，《现代》第1卷第6期 ，1936年10月，第763页。)高明也承认要翻译好新感觉派小说的文体十分困难。但是纵 观他翻译的小说，他是在原文新奇的地方尽量保留新奇的特色，除此之外还是照顾中文 的顺畅。而刘呐鸥把“艰涩”和“舶来的气味”当成新感觉派文学的文体风格，使他在 中文表达的“顺”上所作的努力不够，原句的“舶来的气味”保留下来，原句是地地道 道的日文也翻出“舶来的气味”。
二是与他本人的文体意识也有关系。刘呐鸥出生于台湾，对于他来说第一语言应该是 闽南话。对汉语的近代白话文体，他是需要学习才能掌握的。此外，青年时期在日本留 学，精通日语，大学的专业是英语，毕业后又到上海学习法语。刘呐鸥用汉语写的日记 中夹杂着大量的日语和其他外语，也就是说用外语表达的那个地方在他只能用外语的思 维方式才能充分表达意思(注：彭小妍《刘呐鸥一九二七年日记——身世、婚姻与学业 》，《读书》，1998年2月，第137页，136页。)。外语已经成为他的文体意识中的一个 重要组成部分。其中日语对他的影响为最大，以至于在翻译的时候，不自觉地用日语的 方式来处理，恐怕连他自己也没有意识到。因此，经刘呐鸥这样一翻译，比原文“舶来 的气味”更浓厚，文体显得更为新奇和艰涩。
但是，大约也正因为文体的新奇和艰涩这一特点，让读者将这部翻译小说集当成语言 实验的新感觉派小说来阅读了。
三
刘呐鸥的第一篇小说《游戏》发表于1928年，在时间上和他的翻译几乎是同时进行的 。或许由于这样的原因，这篇小说深受翻译小说的影响，尤其是模仿池谷信三郎的《桥 》。《游戏》中有一处描写街道夜景的文字是这样的。
近处一条灯火辉煌的街道，像一条大动脉一样，贯穿着这大都市的中央，无限地直伸 上那黑暗的空中去。那中间的这些许多夜光虫似的汽车，都急忙动着两只触灯，转来转 去。那面交错的光线里所照出来的一簇蚂蚁的生物，大约是刚从戏园滚出的人们吧。( 注：刘呐鸥《都市风景线》，上海书店，1988年12月(水沫书店，1930年初版影印版)， 第12～13，11，11，25～26，43，25，21，115，116，179页。)
这一段描写非常生动，但整个夜景的意象以及一些细节的叙述和形容都与《桥》的下 面两段描写非常相似。
沿着大街，两条连绵的街灯无限地一直延走着，汽车的前灯，像跟着鱼动摇而发光的 夜海里的夜光虫一样地互相交织。(注：刘呐鸥译《色情文化》，第一线书店，1928年9 月，第53，37，62，18，99，135，102～103，59，57，86页。)
光线一转，那光轮中便无声无跃地蠢动着像海底的鱼一样的人，人，人，人……(注： 刘呐鸥译《色情文化》，第一线书店，1928年9月，第53，37，62，18，99，135，102 ～103，59，57，86页。)
很显然，《游戏》中的街道夜景部分是由《桥》的这两段描写化出来的。在小说情节 的安排上这两部小说也有许多相似之处。《桥》的男主人公恋慕一个名叫西珈的女子。 但西珈善于将自己的真实感情隐藏起来，同时周旋于几个男人之间。为此，男主人公倍 感痛苦，但又认为：“她有了几个情人，她失了几个恋人，那样的事和我都没有关系。 因为她同我会合的瞬间她是实在爱着我的。而瞬间以外的她，在她是没有实在性的。” (注：刘呐鸥译《色情文化》，第一线书店，1928年9月，第53，37，62，18，99，135 ，102～103，59，57，86页。)刘呐鸥的《游戏》也是描写一个女子巧妙地周旋于两个 男人之间的故事。男主人公同样为此而痛苦，也以“至少她在说她爱着我的时候，她是 不骗我的”来安慰自己(注：刘呐鸥《都市风景线》，上海书店，1988年12月(水沫书店 ，1930年初版影印版)，第12～13，11，11，25～26，43，25，21，115，116，179页。 )。另外在一些具体的细节设计上也有明显的模仿痕迹，比如这两部小说的男主人公为 了掩饰自己将会失去女友的恐惧心情，都同样变得非常多舌，眼睛里满含泪珠。
刘呐鸥的其他小说虽然也或多或少地受了他自己翻译的小说的影响，但很少像《游戏 》那样对一篇小说进行露骨的模仿。以刘呐鸥小说中的女性形象为例，她们性格开朗， 在恋爱方面大胆主动，在形体上丰满，富有肉感。这一形象，如前所述与翻译小说中的 第一种类型的女性形象相通，但很难指出具体的模仿对象。其中好莱坞二三十年代电影 里的女性形象无疑也是刘呐鸥小说中的女性形象的重要来源之一(注：参看李今《新感 觉派和二三十年代好莱坞电影》(《中国现代文学研究丛刊》，1997年第3期)。)。他的 一些新奇比喻也无疑受了日本新感觉派文学的影响，但这种影响不是照搬字句，而是对 新的观察事物的角度和运用语言的方法的领悟。其最重要原则就是避免把比喻放在传统 的修饰关系里，而是尽力拉开用来作为比喻的喻体和被比喻的事物感情的本体之间的距 离，以达到强化效果的目的。如“黄昏渐渐爬近身边来”、“青色的凉风”(注：刘呐 鸥《都市风景线》，上海书店，1988年12月(水沫书店，1930年初版影印版)，第12～13 ，11，11，25～26，43，25，21，115，116，179页。)等等。当然，刘呐鸥的小说所受 的影响并不限于他自己翻译的小说。欧美现代主义文学、日本近现代小说，以及绘画和 电影等其他艺术都对他的创作产生过综合性的影响(注：参看李今《新感觉派小说的两 种色情的颓废主题》(《艺术广角》，1998年第6期)。黄献文在《论新感觉派》(武汉大 学出版社，2000年3月，第160页)，中也曾指出刘呐鸥翻译的法国作家Pierre Valdagne 的小说《生活贵腾》与《游戏》、《两个时间的不感症者》之间存在影响关系。)。
另一方面，也应该看到刘呐鸥创作小说的内在必然性。比如，刘呐鸥认为新感觉派小 说的文体的特征之一是“外国文腔调”浓厚，不是规范的日文，这样的评价其实也正适 用于他自己的小说文体。只是他的夹杂着“外国文腔调”的、不规范的中文文体，与其 说是刘呐鸥刻意模仿的结果，还不如说对于他是一种更为本质的话语方式。在他私人性 的日记里随处可见几种语言的混用：“那通电没有特别的意思。她孕了——啊不出所料 ，但无甚可以惊惶。封建的我，大家族制的我，过渡期的，旧的我去了。秋天任它秋天 ，木叶(日文“树叶”之意)任它去凋落。我的真生命从此要发(原文用日文)新芽了。” (注：彭小妍《刘呐鸥一九二七年日记——身世、婚姻与学业》，《读书》，1998年2月 ，第137页，136页。)也就是说，日本新感觉派小说的文体只不过是给了他一个启示， 使他能够理直气壮地将自己那种不规范的中文拿出来作为文学语言使用。虽然过度地破 坏语言规范会造成一些阅读障碍，但只要使用得当则能起到画龙点睛的效果。小说《流 》中有一个场景是描写堂文在电影院里发现了父亲的妾和其他男人交往。两人碰面打招 呼时，
“胡子真漂亮呢?”堂文把“捉住了”改了这样说。瞬间，恐怖捉住了她……(注：刘 呐鸥《都市风景线》，上海书店，1988年12月(水沫书店，1930年初版影印版)，第12～ 13，11，11，25～26，43，25，21，115，116，179页。)
“恐怖捉住了她”即“她感到了恐怖”之意，是日语的一种习惯用法，作为中文比较 生硬。但因前文有“捉住了”三个字，所以这里再用“捉住”二字在行文上显出一种幽 默。《风景》中的女主人公讲话时髦，喜欢用一些新名词和夹杂英语单词，如：“对啦 ，本来他应该在每个week-end回来一次的”(注：刘呐鸥《都市风景线》，上海书店，1 988年12月(水沫书店，1930年初版影印版)，第12～13，11，11，25～26，43，25，21 ，115，116，179页。)。“week-end”本来可以用中文的“周末”来表达，但她这一使 用反而恰到好处地表现了这个人物有文化，爱时髦，却又有些浅薄的性格特点。
刘呐鸥的小说执著于都市题材也与他自身的经历和他对现代社会的认识有关。刘呐鸥1 5岁离开家乡后一直生活在两个远东的大都市东京和上海。一方面他尽情挥霍享受着大 都市的多彩丰富的生活，不愿再回家乡；另一方面，在东京感觉受歧视，去上海又没有 “亲朋”，一种无根的漂泊感始终缠绕着他。刘呐鸥的小说不厌其烦地重复恋爱失败的 情节和表现主人公们的孤独感决非偶然。当然刘呐鸥没有沉湎于个人的感伤情绪中，而 是将自己对大都市的个人体验上升到对现代都市的更为普遍的问题来加以把握。他敏锐 地观察到现代都市的加速度现象。的确，自蒸汽机的发明引发产业革命以来，追求速度 追求效益就是推动现代社会发展的主要动力，而速度的加快也改变着人们的传统观念和 生活方式。一方面，面对现代社会日益加快的速度，刘呐鸥表现出积极的态度。当他在 报上得知柏林将与北京、上海通航的消息后，曾不无兴奋地说：“地球上的一切是从有 轨变为无轨的时间中。这时无轨子的使命正是大。”(注：刘呐鸥《列车餐室》，《无 轨列车》第3期，第一线书店，1928年，第146页。)这里的“一切”当然除了交通工具 外，也包括社会发展和生活节奏。在这一巨大的社会转变过程中《无轨列车》应该充当 更加积极的角色。但另一方面，当他在执笔创作的时候，又显露出犹疑的态度。在《风 景》里作者用“人们是坐在速度的上面的”(注：刘呐鸥《都市风景线》，上海书店，1 988年12月(水沫书店，1930年初版影印版)，第12～13，11，11，25～26，43，25，21 ，115，116，179页。)的句子来表现“坐火车”的意思。这不是故意卖弄新奇的词句， 而是一个暗喻。因为这篇小说是一个关于速度的故事：一男一女在火车上认识，下车做 爱，然后分手，而这一过程是在不到一天的时间之内完成的。对这一段情爱刘呐鸥虽然 透露出几分欣赏，但也流露出几许嘲讽。在接下来的几篇小说中欣赏成分明显减弱，嘲 讽的色彩更为强烈了。《卫生与礼仪》中的男主人公是一个追求速度和讲究实际利益的 人。他上妓院，埋怨“她们对于一切的结交很不简单便捷。她们好像故意许多朦胧的人 情和仪式来涂上了她们的职业。没有时下的轻快简明性”(注：刘呐鸥《都市风景线》 ，上海书店，1988年12月(水沫书店，1930年初版影印版)，第12～13，11，11，25～26 ，43，25，21，115，116，179页。)。他的简明性就是舍弃“人情”直达肉体结合。他 与妻子的关系也是追求速度，注重肉体结合，忽略“人情”。因此，尽管他们“都时常 表现出强烈的爱情，做着不绝的爱抚”(注：刘呐鸥《都市风景线》，上海书店，1988 年12月(水沫书店，1930年初版影印版)，第12～13，11，11，25～26，43，25，21，11 5，116，179页。)，但没有心灵的沟通，离婚两次、最后妻子跟着别人跑是必然的结果 。在《两个时间的不感症者》中，H知道爱情是不能长久存在的，因此希望和情人散散 步以期作为爱情存在的惟一标志，但是没有料到连散步也是多余的。《方程式》的密斯 脱Y更是干脆地提出结婚的惟一条件就是时间：“你选过的无论哪一个，能够在两天之 内跟我结婚的我就娶她。”(注：刘呐鸥《都市风景线》，上海书店，1988年12月(水沫 书店，1930年初版影印版)，第12～13，11，11，25～26，43，25，21，115，116，179 页。)在这种不断追求速度和讲究实际利益的驱动之下，小说中的人物有身体的结合， 却没有精神的沟通。可以看得出刘呐鸥小说中的孤寂是超越了没有“亲朋”这样的个人 因素，通过剖析现代社会的加速度现象表现出来的，因而这种孤寂的表现其实是在质疑 的现代文明，具有了更为普遍的意义。但也无可否认这种孤寂在他的小说里并不绝望， 暗含了一种轻松游戏的态度，妨碍了他更为深刻的质疑。
从以上考察可以看出，当刘呐鸥开始翻译和创作的时候，日本的新感觉派文学作为一 个运动已经终结，代之而起的是普罗文学和心理主义文学以及消费性大众文化，因此他 是在一个开放的视野中介绍和吸收新感觉派文学的。而他自己对大都市的特殊体验以及 他那独特的文体风格，使他在介绍和吸收时，侧重现代都市题材，夸大了新感觉派文体 的新奇性。这些特色与日本新感觉派相通又有所不同，直接影响了中国新感觉派文学的 发展方向。尤其是文体的新奇性一方面限制了读者范围，并多少有些遮蔽了他在内容的 探索上所作的严肃努力；但另一方面，也正是这种新奇性刺激、鼓励了一批作者更新手 法，创新文体表现现代都市文明中的新感觉、新思想(注：穆时英等人的文体和小说技 巧受刘呐鸥的影响已经成为学界共识。这里再举两则当时的有关评论文字，比如刊登在 《新文艺》第2卷第1号(1930年3月)上有关《都市风景》的广告词有以下一些话：“我 们尤其要推荐的是刘呐鸥先生的作风，他的作风的新鲜是适合于这个时代，为我国从来 所未曾有的。我们可以从他那儿学到文学的新手法，话术的新形式，新调子，陆离曲折 的句法，中国文学趣味的改革，风俗研究的更新，使人曾笑曾微笑的方法。单就这一方 面讲，这部集子已有压倒一切的价值了。”郁达夫在《关于小说的话》(《文艺创作讲 座》1卷，上海光华书局，1931年6月；引自吴福辉编《二十世纪中国小说理论资料》第 3卷，北京大学出版社，1997年2月，第157～158页)中，论及要打破当时小说技巧的贫 乏局面时指出，小说技巧的改革应该吸纳新感觉派的一些技巧，认为新感觉派的小说技 巧是“造句务求其奇矫而有力，叙事又致意在简洁与深沉，无论是哪一节或哪一句文字 ，你漫然读去，总觉得不容易懂得，必须费尽脑筋，思索好久，才能赏识到它的好处， 看出来它的真意”。而其时新感觉派的小说创作主要是刘呐鸥的若干小说。)。
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