继承#183;借鉴#183;革新#183;发展（下）——20世纪中国戏曲音乐回眸，本文主要内容关键词为：中国戏曲论文,世纪论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
三
中国戏曲艺术从孕育到萌芽，从形成到发展，从成熟到繁荣，可以说一直是以求生存谋发展为轴心的不断由不适应到适应社会需求的革新史。这在20世纪的中国戏曲音乐中显得尤为突出。
在中国戏曲音乐史上，唱腔音乐表现的内容具有突变性的特点，每一时代都有反映与当时紧密联系的不同题材的“现代戏”剧目产生；而唱腔音乐形式的变革则需要漫长的过程，常常是处于渐变的态势。
明代戏曲学者王骥德在他的著作《曲律》中说：“世之腔调，每三十年一变，由元迄今不知几经变更矣！”其实，“每三十年一变”的说法只是一个比喻而已，实际上一种戏曲腔调要产生变化何止“三十年”，其变异更新的过程是很缓慢的。以京剧的唱腔音乐来说，从清代传承下来的就有西皮、二黄、南梆子、四平调、高拨子以及小放牛、小上坟、银纽丝等杂腔小调。而20世纪的百年中京剧并未产生过新的主要声腔曲调，只是在演现代京剧时增加过某些新的板式，但仍是从皮黄声腔中派生而成的。其它剧种也大致如此。可见20世纪的声腔变化也仍是沿袭传统的“渐变”方式。
现代京剧表演艺术大师梅兰芳有一句名言精辟地概括了戏曲音乐渐变的革新原则。他认为戏曲音乐的渐变是“移步不换形”。这不仅是千百年来中国传统音乐艺术的经验总结，也是20世纪中国戏曲音乐不断革新的基本特征。
这里所说的“移步”，是要求戏曲音乐要随着时代及反映不同戏剧内容，特别是现代生活的需求和观众的审美观点而变化，但这种变化又要“不变形”的保持剧种的特有风格。也就是说唱腔音乐的“移步”不能脱离戏曲音乐传统而突变，使剧种音乐变得面目全非。可以说，20世纪我国数百个剧种凡是受到群众欢迎认同的戏曲音乐，都体现了这种“移步不换形”的原则。
然而，在极左思潮的影响下，梅兰芳先生这个充满辩证法的观点却受到无理的责难。有篇“大批判”文章把梅先生的观点说成是封建主义的“换汤不换药”。该文写道：“所谓‘移步’，就是把旧京剧加以改头换面，造成一种假象，用以骗人耳目；所谓‘不换形’才是真正目的，这就是维护帝王将相、才子佳人的旧体制……是一种彻头彻尾的资产阶级改良主义谬论。”这种“文革”式的腔调，虽然不值得一驳，但它却在一段时间、一定场合混淆了戏曲音乐革新的是非，是应当加以澄清的。
在20世纪戏曲音乐革新中，与“移步不换形”相关联的，还有一个如何对待剧种“姓氏”的问题，如“京剧姓京”、“川剧姓川”、“越剧姓越”等等。本来，强调每个剧种音乐要保持自己固有的特色，完全符合艺术风格多样化的要求。但如何理解某个剧种的姓氏，却存在着不同的看法，一种观点认为，某一剧种的音乐应当原封不动地传承下来，这才叫继承；如果在腔调或演唱、伴奏上有所变异，就会被指责走了样，剧种的姓氏也随之成了“京剧不姓京”、“川剧不姓川”，等等。另一种观点则与此相反，认为戏曲音乐应当根据时代的需要不断进行革新，只要处理得好，并不会影响剧种的姓氏。古人对戏曲腔调尚且主张“每三十年一变”，今人为什么只能抱着传统不放，靠老祖宗的遗产吃饭呢？
应当说，革新是20世纪中国戏曲音乐的一股不可阻挡的历史潮流。事实证明，凡是顺应时代的需要勇于革新，不断出新并保持剧种风格的戏曲音乐，都能赢得观众的喜爱；而那些固步自封，以绝对“象”或“不象”传统来评判一个剧种音乐，墨守成规，只注重戏曲音乐传统姓氏的纯正，都会受到时代的摒弃。
京剧的演变过程就是一个很有说服力的例子。如果只强调京剧姓“京”，这个剧种早就消亡了。
京剧并非是从北京土生土长的。作为一个独立的剧种，它在19世纪末和20世纪初的清光绪年间（1875—1909）由外来民间腔调汇合而形成于北京。但在此前，它已经过了近百年时间的“徽秦合流”及“徽汉合流”交融的过程，在徽调的基础上，广泛吸收秦腔、汉调、昆曲等营养，逐渐才姓“京”的。京剧正式形成后，又经过20世纪几代京剧艺术家的不断革新，才形成了今天京剧的规模。在20世纪，京剧音乐的变化是很大的。本世纪初最有代表性的京剧老生谭鑫培（1847—1917），是清末老生名家程长庚（1811—1880）的嫡系传人。但经过谭鑫培的革新成的“谭派”唱腔，更富于特色，故有“无腔不学谭”之说。其后又有谭派传人余叔岩（1890—1943）及南方的老生名家周信芳（1895—1975），以及马连良、谭富英等人，都在艺术上勇于革新创造，形成了京剧老生唱腔不同流派的独特艺术风格。如果没有他们的革新，京剧老生唱腔就难以达到今天的水准。
还应当特别提到的是，在五四新文化运动的直接影响下，京剧旦角唱腔迅速崛起。梅兰芳（1894—1961）、程砚秋（1904—1958）、尚小云（1900—1976）、荀慧生（1900—1968）四大名旦的出现，以及后来涌现的张君秋、杜近芳、言慧珠、李世济等人，把京剧音乐的革新推向了一个新阶段，使京剧旦角唱腔流派纷呈，形成了京剧前所未有的繁荣局面。
他们对京剧音乐的革新成就及卓越贡献是多方面的。如梅兰芳通过对唱腔板式及京剧伴奏的革新便提高了京剧音乐的表现力。他和其他几位名旦都增演了“时装戏”（即现代戏）剧目，对唱腔及表演均进行了一系列改进。由他独创的[反四平]唱腔，在京剧舞台上广泛流行。为了丰富传统京剧的伴奏，他与著名琴师徐兰沅、王少卿合作实验，加入“京二胡”辅助京胡伴奏，把唱腔烘托得更为圆润优美。把一件乐器引入京胡伴奏乐队，在今天看来并非什么了不起的大事，但在当时，这一创举却受到许多方面舆论的责难。当时也曾有人认为，京剧唱腔伴奏采用京胡就很好了，加入了“京二胡”，则不伦不类，京剧就不姓“京”了。
京剧音乐的全面革新，是在50年代以后的几十年里。前文已提及到，在20世纪中国戏曲音乐队伍中，引人注目的是新音乐工作者（包括专业作曲家和演奏家）的加盟。兴起于五六十年代的现代京剧音乐，无论是唱腔创作，还是伴奏乐队，从塑造新的人物音乐形象出发，都有许多革新。不仅创造了一些新的板式，如[二黄二六]、[二黄快原板]、[二黄垛板]、女声[唢呐二黄]、[反二黄中板]、[反二黄二六]、[西皮宽板]以及重唱、合唱、幕后伴唱等；还有乐队编制、配器以及音乐主调和特性音调的运用上有许多出新。
这些出新，虽然与传统京剧音乐有一些不同之处，但由于它们是立足于京剧的土壤，保持了京剧特有的风格，群众公认这些现代京剧仍然姓“京”。不幸的是，在“文革”期间，“四人帮”一伙出于政治的需要，把这些现代京剧标榜为“样板戏”，将广大京剧家和音乐家的革新创造据为己有。他们并编造一套三字经的创作方法——“三突出”、“三对头”、“三打破”等，使京剧革新走进了死胡同。对此，群众十分反感厌恶，强迫欣赏也无济于事。粉碎了“四人帮”，拂去了这一伙政治野心家复盖在现代京剧上的尘埃，这些优秀现代京剧恢复了本来面目，重新焕发了昔日的光彩。
在京剧现代戏的推动下，我国众多的剧种对戏曲音乐都进行了各具特色的革新，有力地促进了戏曲音乐的新发展。
值得一提的是，在八九十年代，包括京剧在内的许多剧种在受到外来艺术和姊妹艺术的冲击和挑战的新情况下，曾一度面临滑坡的困境。但为了求生存求发展寻求新出路，以赢得更多戏曲爱好者的喜爱，许多戏曲家和音乐家都以本剧种的音乐改革为切入口，制定出重振剧种音乐的措施，虽不同程度地改变了剧种的命运，但实际情况仍不容乐观，悬殊很大。虽有的在持续上升，然而不少仍处于勉强维持，有的则依然不景气，甚至跌入低谷，面临衰亡和被淘汰的边缘。作为综合性艺术的戏曲，其兴衰的原因固然是多方面的，但戏曲音乐则是一个不可忽视的重要因素。
四
20世纪戏曲音乐的发展，最显著之处是产生了一些声腔音乐优美动听，深受群众欢迎的剧种，如越剧、评剧和成熟于20世纪的黄梅戏以及各地被称之为采茶、花灯、花鼓、曲剧等的“小戏”。此外，少数民族戏曲音乐的崛起也十分引人注目，除藏剧、壮剧、白剧、傣剧、侗戏等古老或较早创建的剧种外，一大批民族戏曲剧种如内蒙古漫瀚剧、辽宁蒙古剧、吉林满族新城戏、吉林朝鲜族唱剧、广西苗戏、广西毛难戏、湘西苗戏、云南彝剧、贵州苗戏等正在发展和不断完善，深受各族群众的喜爱。
现将20世纪诞生的越剧、评剧及成熟于本世纪的黄梅戏的音乐略作介绍。
越剧历史迄今不到一百年。它发源于浙江嵊县，是光绪三十二年（1906）春节期间由说唱艺人首次化妆登台演唱“落地唱书调”（即“吟哦调”），称为小歌班，逐渐发展成舞台戏剧。因绍兴地区嵊县一带为古越国所在地，故名越剧。这个新兴的剧种很快传入嵊县周围的大城市。1910年进入杭州，1916年后数度流入上海，同时又在江苏许多大中城镇演出。进城后获得了迅速的发展。越剧的音乐很丰富，早期为[四工唱书调]，系由嵊县当地民间小调衍化而成。后来又吸收浙江湖州“三跳”曲调，发展为[吟哦唱书调]。
越剧在近百年的发展过程中数易其姿，其音乐经过了[正工调]、[四工调]、[尺调腔]等几个时期。后来不断有新音乐工作者加入到越剧音乐改革工作中来。如刘如曾、周大风、连波、陈捷、薛岩、顾振遐、金茄等音乐家，对越剧音乐的发展都做出了贡献，使越剧的板腔得到了丰富。如本世纪后半期[弦下腔]的运用得到了很大的发展，增强了表现力。常用的板式有[慢板]、[中板]、[快板]、[散板]、[一字板]、[嚣板]、[流水二凡板]、[导板]等。在男女合演的探索、流派唱腔的提高方面均做出了显著成绩。
越剧流派唱腔的形成，对越剧音乐的发展起到了推波助澜的作用。其中，影响较广的有袁派、尹派、范派、傅派、徐派，以及稍后的戚雅仙派等。八九十年代还出现了浙江小百花越剧团等出类拔萃的优秀演出团体，涌现了一批后起之秀，令人刮目相看。
近百年来，越剧已由发祥地嵊县逐渐传播到沪、浙、苏、闽及全国许多地区，拥有了众多的“越剧迷”。这充分说明这个新兴剧种的音乐具有旺盛的艺术生命力。
评剧也是20世纪出现的一个新兴地方剧种，广泛流行于华北、东北及其它一些地区。评剧产生于豫东的滦县、迁安、玉田、三河及今属天津市的宝坻一带农村，1910年形成于唐山，原名“平腔梆子戏”，俗称“唐山落子”、“蹦蹦戏”。它是在民间说唱“莲花落”（即“落子”）和民间歌舞“蹦蹦”的基础上发展起来的。评剧进入唐山的茶园演出后，经成兆才（1874—1929）等名艺人的改革，将第一人称改为第三人称，又广泛吸收冀东民间音乐素材，丰富了唱腔的表现力。特别要提到的是，评剧草创之时，正处于辛亥革命前后及五四新文化运动时期。其艺术发展直接受到这两次政治变革的影响，艺人的思路比较开放，一开始就编演了一些时装戏，赋予了唱腔音乐的时代精神。经过几代艺人吸收和借鉴梆子、京剧的唱法，逐渐发展，有了[尖板]、[搭调]、[大安板]、（[慢板]）、[小安板]、[三锤]、[倒板]、[垛板]、[流板]以及[反调]等板式。
评剧在近90年的发展过程中，得益于一些著名的男、女演员的创造。男腔的代表人物是倪俊生、马泰、魏荣云、张德福、席宝昆等人；参与女腔创造的名艺人较多，主要有李金顺、白玉霜、刘翠霞、喜彩莲、爱莲君、小白玉霜、新凤霞、李忆兰、花月仙、赵丽蓉等人。通过他（她）们的艺术实践，还逐渐形成了不同的流派。尤其是50年代后，评剧音乐进入了新的繁荣阶段。通过一些现代戏的演出，如韩少云主演的《小女婿》、小白玉霜主演的《九尾狐》、《小女婿》，新凤霞主演的《刘巧儿》、《祥林嫂》、《艺海深仇》、《小二黑结婚》，以及男演员为主角的剧目《夺印》、《金沙江畔》、《野火春风斗古城》等，都对男女唱腔音乐的革新起到了积极的作用，使评剧成为20世纪最令人瞩目的地方剧种之一。
黄梅戏是一个萌生时间较早的剧种，早在清代乾隆末期就已从歌舞发展为“二小戏”和“三小戏”，但它的成熟和全面发展却是在20世纪。黄梅戏的音乐艺术经过近一个世纪的反复锤炼，才使得这个源于毗邻的湖北省黄梅县的民间小调的小戏终于成为安徽省的主要大剧种之一。
黄梅戏音乐在20世纪经历了两个重要的阶段。上半个世纪的五四新文化运动前后为第一阶段。黄梅戏曾两度从农村草台走向当时的省城安庆的城市舞台，黄梅戏班才逐渐在城市扎下根来。30年代，名艺人查振卿、于永泉曾带领黄梅戏班远赴上海演出多年。黄梅戏入城后，曾受到京剧、越剧、扬剧、淮剧及北方来的评剧的影响，编排和移植了一些新剧目，从内容到形式都起了很大变化，在唱腔音乐方面也进行了一些改革，得到进一步丰富和提高。第二阶段为下半世纪，是黄梅戏获得大发展时期。50年代初期，黄梅戏还是一个主要流行于安庆一隅的民间小戏。由于政府的关心和扶持，一批艺术造诣甚深的黄梅戏演员，如严凤英、丁永泉、潘泽海、丁翠霞、丁紫臣等及一些对黄梅戏情有独钟的京剧演员王少舫、王少梅等人，都相继加入新成立的黄梅剧团。他们先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》等一批传统剧目，又创作了神话《牛郎织女》等剧目。同时这些戏的唱腔音乐也得以提高。这是由于一批音乐素养很高的专业音乐家如时白林、王文治、王兆乾、陆洪非、潘汉明等人参加到黄梅戏队伍中来。他们与艺人长期合作，首先挖掘整理传统唱腔音乐，进而改编、创作新腔。在乐队伴奏方面，建立以中乐为主的中西合璧乐队，并扩大了打击乐的音色。由于黄梅戏音乐革新的成功，唱腔清新婉丽，地方风格浓郁，传播甚广，除遍及安徽省外，湖北、江西、江苏、福建、台湾等省及港、澳地区均有黄梅戏的专业或业余演出团体，现已成为颇受全国广大观众欢迎的剧种之一。
中国戏曲及其戏曲音乐艺术，在20世纪的人民群众文化生活中占有一定的地位。据80年代的一项调查表明，全国文艺表演团体共有3340余个，其中戏曲团体就占2200个，可见其比例之大和覆盖面之广。
谈到20世纪中国戏曲音乐的发展，还应提及戏曲音乐理论建设所起到的特殊促进作用。虽然历代都出现过一些戏曲的理论著述，但多系戏曲综合性专著。象《魏良辅曲律》这样的偏重于音乐的著作则少见。令人高兴的是，20世纪50年代以来，戏曲音乐的理论研究获得了空前的发展。从中央到地方的专业戏曲院校，都设置了音乐系（科），开设了戏曲作曲、演奏及理论课程；各省的戏曲研究机构大都专门建立了戏曲音乐研究室；高等音乐院校也普遍讲授戏曲音乐理论课程；随着改革开放的进程，相继成立了全国性的中国戏曲音乐学会、中国戏曲音乐理论研究会及各地的戏曲音乐研究机构等学术团体。通过召开戏曲音乐学术交流会，一些戏曲音乐理论家和戏曲音乐工作者对戏曲音乐史、戏曲音乐形态学、戏曲音乐美学、戏曲音乐创作技法、伴奏手法以及戏曲音乐的未来发展路径走向等多方面的问题，都进行了深入探讨，纷纷发表了成百上千篇戏曲音乐的研究成果。这些学术理论研究对众多的剧种音乐实践产生了十分有益的影响。
以上对20世纪中国戏曲音乐的回眸，只是粗线条的归纳，难以详尽全面地备述一百年来我国戏曲音乐所走过的艰辛而光辉的历程。但由此也不难看出，20世纪中国戏曲音乐是在不断继承借鉴、革新探索、继续发展的道路上前进的，我国广大的戏曲音乐工作者为此做出了自己应有的贡献。
再过一年多时间，充满希望的第三个千年即将到来，新世纪的曙光将要出现在历史地平线上。我们将更加充满信心地为中国戏曲音乐未来的发展，探索一条积极可行的道路，开启戏曲音乐繁荣的一个新时代。
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