话语流变中的“工人文学”（二），本文主要内容关键词为：话语论文,工人论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
三、工人文学的差异：分析与比较
1、“南胡北万”
会聚在“工人文学”这一标识下的一系列相关文本，虽然作为一种政治意识形态叙事，有着其共同的修辞策略和深层结构，但其内在的差异性也是不容忽视的。这一点很重要，因为政治意识形态对工人作家主体的塑造，从来都不可能是完全彻底的，而这又恰好会在“工人文学”内在的差异中表现出来。抵抗和变革的潜在可能性，其实也正蕴藏在这些差异之中。20世纪50-60年代的工人文学写作，主要集中在津、沪等几个大的工业城市。那时津、沪等现代化城市，在都市文化方面的意义都已十分模糊，而作为某种工业基地的意义则极其凸显。在此语境中，工人文学作为工业城市的工业题材文学，自然也被当成了“工业口”宣传工作中的重要一项。从地域方面看，津、沪两地是“工人文学”的重镇，相比之下，北京虽也出现了李学鳌等工人作家，但无论是规模还是影响都不及天津和上海。就工人文学的写作水平论，自应以上海的胡万春为最；而就工人文学的组织规模论，天津又当数第一，这大概与天津特殊的民间文化背景有关吧。
上海的胡万春和天津的万国儒，一时并称“南胡北万”，颇负盛名。但“南胡”与“北万”之间的差异，还是十分明显的。这在一定程度上，可视为“工人文学”内部差异性的某种代表。
万国儒的小说，与绝大多数的“工人文学”作品一样，是有着同样的通病的。首先，万国儒等人的文本还基本停留在“故事”的形态上，而其作为小说(fiction)的文本特征则是模糊的。这也就是说，他们的小说在“叙述”上，是乏善可陈的。在西方的经典叙述学理论中，“故事”与“话语”之间的关系，是一个关键性的问题。有国内学者认为：“‘话语’与‘故事’的区分大体相当于中国传统上对‘文’与‘事’的区别。”[43]按照这种说法，万国儒以及大多数工人作者的小说，其通病之一，是其多为乏“文”之“事”（意识形态故事）。
而胡万春的小说，虽然在“事”上，也同样都是些意识形态编码的故事，但在“文”上，却比万国儒等人高明得多。诸如第三人称限知视角的运用以及聚焦的转换等，都已经在他的小说中得到了初步的应用。即便是“工人文学”中最老套的故事——老工人对生产工具的感情——也讲得要比同类的小说有趣些。比如，他的《钢铁厂的大门》与万国儒的《欢乐的离别》，就都属于讲此类故事的小说，《钢铁厂的大门》说的是老工人阿棠师傅舍不得陪伴了自己多年的老行车，而《欢乐的离别》则说的是老冯师傅舍不得自己那把宝贝大铁锤的事。胡万春为了让他的故事不至于太枯燥，调动了若干文本手段。比如，让叙述者直接对读者说话，借以拉近与读者的距离；利用对照片等静态瞬间的描述，来过渡故事，等等：
你看，这是最近在报纸上登出来的一张照片，上面照的是一爿钢铁厂的大门，它很雄伟，完全是用钢铁做成的，……
现在，我们再来看一看两个月以前照的这张照片，就知道工厂扩建得多快呀！你看，同样照的是钢铁厂的大门，可是这跟现在的多么不同呀！……[44]
而万国儒的《欢乐的离别》，则完全是靠叙述者那单调的声音，来讲述故事的前因后果：厂子里搞起机械化运动，俺就调到指挥部里当统计员，专门统计各车间机械化的进度。……那天，师傅对俺说：“小李子，你在统计的时候，要不断给我提个醒，全厂的手工活咱们包了，不‘化’完就不收兵，可甭让一件手工操作漏过去呀！”厂子里的机械化运动，就像冬天燎荒似的，一点就扑扑拉拉着开了。指挥部门口刚停下报捷的锣鼓，就又响起报喜的鞭炮……可这天，俺却发现了一个问题，就是俺师傅——这个一天忙着给别的工序机械化的老保全工，他自己却没“化”，他那把大铁锤还没扔掉，这真叫人好笑。……[45]
“北万”的这种叙述方式不但乏善可陈，而且根本就是荒唐可笑的。且不说在工业技术还很落后的20世纪50-60年代，工厂里的机械化运动能否真的“像冬天燎荒似的”那样快，就算是这种“机械化运动”真能捷报频传，难道就会“先进”到连个铁锤都无处安置的地步吗？时至自动生产线、流水线已大量普及的今日，铁锤也仍不失为工厂里有用的工具，也尚未有与之做“欢乐的离别”的必要，那么半个世纪前的这种“欢乐的离别”，不是一种“大跃进”式的意识形态梦呓，又会是什么呢？
“北万”的小说，与一般的“工人文学”作品，还有一个很大的通病是：叙述话语的过分粗糙与单调。
前面曾提到，“工业题材”，尤其是所谓的“车间文学”，由于要涉及相关的工业专门用语，致使其语言本来就缺乏“张力”。而工人作者又大多是从写通讯报道开始的，其小说有些简直就是虚构的通讯。我们知道，新闻用语与文学用语之间的差别是相当大的。现代诗学的相关研究表明，文学语言与日常语言的最大区别是，文学语言作为一种能指系统，重在其自身的结构方式，而不在于其所指称的外在的具体对象。换言之，文学语言与语言的实用语境是相脱离了的，因为文学构成了其自己的语境。而新闻语言则恰恰相反，其指称外在具体事物是否可靠、详实才是最为重要的。虽然“新闻”、“新闻体”作为某种修辞方式也可以进入到小说中来，但小说中的“新闻”只是被戏拟了的“新闻”，而不可能是真正的可信的新闻了。
工人作者大多不能了解文学语言的这种特性，故多把注意力放在了与外在指称物的“是不是”或“像不像”上，而很少去注意其作为能指的“诗学功能”，[46]这样一来就更使其语言显得枯燥呆板了。另外，“工人文学”的叙述者总是用一种粗莽的声音讲话，以为惟有如此才更“工人”更“生活”，而不知这样做的结果其实是将“工人”简单化、单一化和模式化了。方言和口语未始不能用，是要看如何用。如果使用的结果，不是丰富了其内涵而是相反，不是引入了多种的声音并形成对话，而是排斥了不同的声音以致沦为枯燥的独白，那么这种对方言口语的片面追求便无疑是失败的了。
相比之下，胡万春在这方面做的要好得多。他的小说中的叙述者，已经不完全用那种单调的声音讲话了，而且还出现了一些视角上的变化。像小说《“阿粹斯”号》，叙述者就没有用通常“工人文学”中的那种粗喉大嗓的声音去直接讲老水手阿华的故事，相反地却用了细腻且充满伤感的语调，来转述阿华所讲的故事。而《路》中的叙述者，更是按照一个小男孩的所见所思所感来叙述故事，叙述者对故事的阐释程度，也有意地限制在不超过一个儿童的认知水平上，从而让故事外的读者比故事中的未成年主人公知道得更多。虽然这只是个有关血缘／阶级之类的老套“诉苦”故事，但哀婉动人的叙述还是使其超出了一般“工人文学”的水准。
尤其值得注意的是，在胡万春的小说中，这种叙述声音上的变化，其实是与他在写作中对所谓“工业题材”的超越相联系着的。他那几篇水平相对较高一些的小说，如《路》、《骨肉》、《过年》等，写的其实都不是“工业题材”。对此，胡万春在《给李希凡同志的一封信》中的一段话，是颇值得留意的：“最初，我创作短篇小说《骨肉》，就是学习鲁迅的。后来，我感到鲁迅、茅盾那样继承传统和民族化的路子对我比较合适，就有意识沿着他们的路子走，这就是我后来创作的《路》、《过年》、《卖饼》、《金色的梦》、《广告人》、《金马玉堂》等。这些小说都是反映旧社会的，与鲁迅、茅盾短篇小说所反映的社会内容是一致的，这在内容与形式上比较容易统一。我无法达到赵树理、孙犁那种境地，浩然、刘绍棠可以做到，但我不能。但我可以学习鲁迅、茅盾，因为我的语言也是以浙东一带为基础的……但是，长期以来，我的作品主要是中、短篇小说，而且是反映社会主义建设时期工业题材为主的，由于生活基调不同，内容不同，我在继承传统问题上就很难完全采取鲁迅与茅盾凄凉、悲哀的表现手法，可以用来表现《骨肉》，但不能用来表现《特殊性格的人》。我从小在上海长大，比较熟悉上海。上海这个地方，殖民地色彩比较浓，充满着洋气，外地人看上海就像今天内地人看香港一样。何况现代工业洋玩意儿特别多，一个普通技工说话满口洋字眼，什么‘婆司’、‘培令’……时至今日，上海人的生活方式尚带有洋味的，包括我本人在内。因此，我的作品多数不可能出现赵树理、孙犁那种乡土气。用《白洋淀纪事》的文笔去描写烟雾腾腾和火光冲天的炼钢炼铁，完全牛头不对马嘴。这就要求我在处理这方面题材时进行新的探索，只能在继承传统和民族化问题上按照内容来选择，寻找新的路子。所以，我更多的是吸取外国文学的经验，特别是受苏联文学的影响较深。”[47]
胡万春的这段话，已经足以使我们洞悉“南胡”与“北万”之差异的深层原因了。首先，“南胡”之所以没有像“北万”们那样地到赵树理那里去寻找话语资源，一是由于自己不熟悉北方的方言，二是由于赵树理等人的“土”与上海的“洋”有些格格不入，“完全牛头不对马嘴”。另外，“南胡”还道出了自己应对不同题材的两套话语资源，即鲁迅、茅盾与苏联文学。
这也又一次地印证了：主流政治意识形态对工人主体的重塑，以及对民众话语的利用和改造，不可能是彻底的，其对民众主体的塑造过程，同时也是一个自身遭遇抵抗和消解的过程。上海那难以磨灭的现代都市文化印记，对以乡村文化为背景的政治意识形态叙事，还是形成了某种抵抗和消解的。更为重要的是，这种消解和抵抗在胡万春那里，为他开启了另一套话语资源——以鲁迅为代表的五四新文化话语资源。虽然在那个年代里，有关鲁迅的阐释权已被政治意识形态所独家垄断，胡万春根本就没有可能去接近和理解真正意义上的鲁迅。可就是这种建立在浅层次的和误读基础上的“学习”，也给胡万春的写作提供了毕竟是来自五四新文化的“关联文本”。而且他的这些“反映旧社会”的小说，虽然无法超越“诉苦”之类的模式，但毕竟还是超出了“工业题材”的八股，相对而言也更为自由了一些，至少可以让那些带有批判精神的“凄凉、悲哀的表现手法”，在“诉苦”故事中派上一些用场，而暂且不必去考虑如何歌功颂德了。也正因如此，他那些“反映旧社会”的小说，普遍好于他以“苏联文学”（另一种意识形态叙事）为话语资源的“工业题材”小说。
与“南胡”相比，“北万”们对五四新文化的话语资源，则是相当隔膜的。天津虽然与上海有着许多相似的地方，但上海的那种作为现代都市的“洋气”，在天津却只存在于一些租界地区，并不为一般的下层民众所接受。天津历史上的义和团运动、火烧望海楼等，都表明这里的本土民间文化对“洋”是非常排斥的。这种土／洋之间的紧张对峙关系，在口音、习俗以及生活的方方面面，都表现得很明显。所以天津的一个普通技工，是不会满口“婆司”、“培令”地说洋字眼的。在这种文化背景下，“北万”们把以赵树理为代表的农村民间文学样式作为自己主要的话语资源，也就是顺理成章的了。
话语资源的选择，绝不仅仅是形式的问题。“北万”们的“工业题材”小说，实际上是在以农村的眼光看城市，以反现代的心态来写现代化进程的。而这种明显的“反智主义”倾向，正是为其粗嘎的话语所决定的。万国儒在《欢乐的离别》中，竟把代表着技术进步的“机械化运动”，比喻成“像冬天燎荒似的，一点就扑扑拉拉着开了。”[48]这种吊诡般的修辞，就很能说明问题。
孙犁在为《欢乐的离别》所作的《小引》中说：
……茅盾同志，对万国儒的创作，精辟地评价为：“给了我们很多风趣盎然，而又意义深长的仅二、三百字或竟有千余字的短篇；这在短篇小说不能短的今天的时尚中，不能不引人注意。”
这可以说是不刊之论，我有同感。较之其他一些工人作者的作品，万国儒的小说，是多情趣的，涉及生活，也比较广泛。他的思路比较广，也比较活泼。本来我可以不再说什么了。但放眼未来，为了发扬前辈赞许我们的那些长处，克服我们已经觉察到的那些短处，在总结经验的意义上，我又想到：
一、要扩大生活的视野。
本来，生活就像太空的星云一样，它是浑然一体，千变万化，互相涉及，互为因果的。但在过去，也有一些似是而非的理论，好像工人作家就应该只写工人。……工人作家既是只能写工人，势必只写一家工厂，或一个车间。连写到家属宿舍，也要考虑考虑，就更不必说去写广大的社会了。
清规戒律一旦在头脑里生根，就会产生种种奇怪的现象。比如说：工人作家，属于工人阶级，工人阶级，是我们国家的领导阶级，它的一言一行，影响至巨。工人作家头脑中一旦有了这个概念，他既要选择正面，又要选择先进，在对这些高大者进行艺术处理时，又必定叫他们“非礼勿言，非礼勿视”。人物一举手一投足都要照顾影响，其作品枯燥无味，就定而不可移了。……
二、扩大借鉴的范围。我们都知道仰慕那些老一辈的革命作家。研究他们的创作道路的同时，须知道他们都是学贯中西的饱学之士。……我们读的书很少，这是我们创作上不去的一个重要原因。……我们要摆脱愚昧或半愚昧的状态。……[49]
这篇看似十分得体的小序，实际上写得很微妙。孙犁除附和了茅盾已有的评价外，几乎就没再具体说出万国儒的小说还有什么优点，反倒话锋一转，以“总结经验”的名义，十分委婉但却是极其深刻地批评了以万国儒为代表的“工人文学”。诸如由“工业题材”限定了的狭小的创作空间，过分意识形态化了的枯燥无味的叙事俗套，以及废书不观缺乏话语资源的愚昧或半愚昧的状态……如果再加上他写在《阿凤散文集序》中有关“太平歌词”的话，就可以说是对天津“工人文学”的一个粗略但却不乏洞见的总结了。[50]
而当年茅盾的那些评价，在今天看来，也实在算不得是什么“不刊之论”了，难道起几个“外号”、编几段顺口溜，就算得上是“风趣盎然”吗？再者，篇幅的长短并不能决定文本的优劣，只有具备文体意义的“短”才是值得提倡的，而万国儒的“短”则完全是因为拙于叙事而根本就写不长。
值得一提的是，“南胡”的“洋”与“北万”们的“土”，还曾在一次“南胡”来津的座谈中，得到了戏剧化的凸显。“南胡”的眼界和见识以及衣着风度，都令“北万”们倾慕不已。与万国儒、张知行等人一同出席了那次座谈的孙茂森，后来回忆道：“记得胡万春一身浅米色纯毛中山装，头戴浅米色前进帽，金丝眼镜，外罩浅米色毛华达呢夹大衣，十分潇洒，格外精神。他当时已是上海钢厂三厂党委办公室主任了。我们都以有这样大度、豪放的工人作家而高兴。”[51]
“南胡”对“北万”们的超越，实际上是他于误打误撞中以来自“五四”时期的文学话语（仅是浅层次的），对“解放区文学”话语的超越；是以具有现代化特征的“洋气”，对片面强调民族化特征的“土气”的超越。而这对那个源自20世纪30年代的文学乌托邦来说，不啻为一个莫大的讽刺。在那个深具“语音中心主义”特征的乌托邦里，“大众语”＋工／农作家，被视为文学的一种最高境界。而“工人文学”，这个在世界范围内都属于规模空前的话语实践却最终证明，“工人文学”中仅有的一点微弱的亮色，还是从久已被束之高阁了的“五四”文学话语中寻得的。从不满于“白话”（文字）而走向“大众语”（语音）始，却以“大众语”向“白话”的回归终，其间所涉及的诸如语音／文字、生活／文本等一系列的中心／边缘关系，在德里达那里不过是以某种语言的自由嬉戏的方式便给解构了，但在中国，却是以几代人毕生心血的付之东流为代价，才被证伪了的。思之，实令人浩叹不已！
2、后“工人文学”
万国儒晚年，曾写过一篇叫《柳魂》的小说。与他早年的作品相比，无论是在观念上，还是在写法上，都看不出有多大的转变。小说以前面曾分析过的，类似《我的第一个上级》的那种第一人称故事内叙述展开，讲述了老工人秦炳师傅“祭柳”的故事。但在这个老套的“讲传统”的故事中，却传达出了一个非常值得注意的新的信息。
在“工人文学”中，老工人老师傅的形象，往往就是作者立场的化身，是工人阶级优秀品质的具体象征，是集正义、真理、经验、智慧、威望于一身的正面人物中的正面人物。甚至可以说，“工人文学”的价值判断，亦即政治意识形态的语义选择，便是附着在这些人物的身上显现的。这些老工人在文本之外的实际生活中，就是裴宜理所说的在企业中享有一定特权以及优厚工资待遇的那一部分“技术工人”。虽然这些老资格的技术工人，与边缘工人——临时工、合同工、学徒工——的矛盾与冲突从来就没有停止过[52]，但在以往的“工人文学”中，都被诸如先进帮助落后、师傅帮助徒弟之类的温情故事给遮蔽了。在这类故事中，老工人、老师傅是有着不容置疑的权威性的。
但在《柳魂》中，老工人的权威性却遭遇了空前的挑战：秦师傅要求恢复“祭柳”（纪念两个在解放战争中为保护厂房而献身的工人。因有两棵溅满鲜血的柳木桩又发芽了，故秦师傅认为这两棵树桩就是那两个工人的化身）活动，但没有结果。厂领导说：那虽然不是宣传迷信，但属于忆苦思甜，今天已失去说服力了。而青年工人则说：“旧社会是不好，可你十三岁上就有了工作；我们呢，二十三岁还呆在家里待业呀！”他们的这种言行，还被年轻人讥为“四化脑袋”——思想僵化、没有文化、血管硬化、等着火化。
可以说，以秦师傅为代表的老工人所遭遇的挑战，其实正是以独白性的政治意识形态叙事为基本特征的“工人文学”，在新的社会语境中所面临困境的某种隐喻。具有独白特征的意识形态话语，不去反省由于自身对语言的滥用所导致的语义贬值（失去说服力），反而不能容忍其他话语形式的存在以及语义的双重化和无差异化（在小说中表现为对进步／落后、新社会／旧社会等意识形态二元对立的消解）。构成这篇小说基本冲突的，正是陈旧的意识形态话语，与日益多元化、复杂化了的社会语言环境的碰撞。
旅美学者刘禾在一篇分析意识形态对民歌《刘三姐》的利用和改造的文章中说：“官方以民众的名义创造出的‘革命通俗文艺’，不仅在政治上成为改造知识分子群体的手段，同时又是破坏中国雅文化的社会运动，它造成的文化后果远比政治后果更为严重。……真正失落的，是中国本土的那个雅文化，就今天来讲，就是……作为社会道德和文化理想的代言人（而不是民众代言人）的知识分子。”[53]这段话对于同样是被意识形态所利用，且具有“反智主义”倾向的“工人文学”而言，也是适用的。可以说，正是由于意识形态的思想禁锢，各种“伪民间”的泛滥和真正的知识分子声音的消失，才导致了“人文精神”的普遍缺失，以及各种小市民话语的甚嚣尘上瓦釜雷鸣。晚年的万国儒仍不能从这样的角度来反思“工人文学”，却依然将陈旧的意识形态说教视为救世良方，以致与新的社会环境变得越来越格格不入。这不能不说是他的一个悲剧。虽然他给《柳魂》安上了一个近乎是笑话的光明的尾巴——通过大搞“献千元”、“三热爱”等运动，以及对偶像化了的“扑柳”的凭吊，老传统又回来啦——但这也只能是一种寄希望于借助政治方式去干预生活，并重新建立其话语霸权地位的一厢情愿的幻想而已。事实上，《柳魂》已经可视为传统“工人文学”的一首挽歌了。
进入21世纪以后，另一篇属于“工人文学”的小小说《病》[54]，恰好与20世纪80年代的《柳魂》相映成趣。两相对照，传统“工人文学”步入困境的轨迹，便一目了然了。在这篇小说里，作为传统“工人文学”象征的老工人——老张师傅——又以主人公的身份出场了。为了让老张师傅仍能保持传统“工人文学”中老工人的本色，作者有意让他出场之前，在家吃了十多年的劳保，对外面的世界，是“不知有秦汉无论魏晋”。上班以后，老张因为思想和言行都还停留在过去那些年代的话语模式上，与周围的环境形成了极大的反差。看见工人们聊天，他要干预，说什么“加强纪律性，革命无不胜”。当听说厂里的头头贪污受贿、公款吃喝等情况后，他不相信，还要找领导去聊聊，怕人家犯错误……等到工人们被厂方禁止聊天了以后，他却又主动去找人家搭讪……于是大家都说，老张这人有毛病。后来老张因救火住进了医院，行政科长说，“正打算送他去精神病院瞧瞧呢，这下省事儿了。”……作者的立场无疑是站在老张——也就是传统“工人文学”的语义选择——一边的，作者的意图也十分明确，就是要借老张这个如出土文物般的“工人文学”中的形象来达到讽世的目的。且不说这种“焦大”式的愤世有多么荒谬，单就小说的文本自身而言，其实就足以颠覆作者原本要表达的意图了。
这篇小说与传统“工人文学”，有一个明显的不同之处，即传统“工人文学”是强调文本中的人物与现实原型之间的指涉关系的，哪怕是把班组里的好人好事拔高成英雄事迹，但这种指涉关系也依然会被理直气壮地强调。而《病》却似乎是在有意回避这种指涉关系，因为现实中的老工人作为社会上的一种弱势群体，保障自身的合法权益才是他们最迫切的吁求，而像老张这样仿佛是生活在真空里的“老工人”，实在是无法想象的。所以作者便有意让他在家吃了十多年劳保，以拉大他与现实生活之间的距离。然而在资讯高度发达的今天，家里也同样不可能是与世隔绝的“桃花源”，让老张压根不知道社会上还有贪污腐败这回事，这可能吗？对此，《病》是不能自圆其说的。
实际上，老张这个人物所指涉的，并非现实社会中的任何工人群体，而是早年由“工人文学”所虚构的“老工人形象”。作者是把传统“工人文学”的话语方式，以类似“老革命遇上新问题”式的套路，“拼接”到现实语境中来的。然而，由此所构成的反差，就其深层意义而言，却并不能支持作者的立场，从某种意义上说，这个故事简直就是一个有关“工人文学”的反讽。
传统“工人文学”在修辞上始终以民间声音自居，以“工人”、“人民”等群体的名义讲话，而不同的声音、个人的诉求，则通通地被湮没了。到了《柳魂》那里，这种仿佛已被“自然化”了的群体声音，其自身便已出现了裂痕——那几个“老工人”已经不能代表多数工人讲话了，他们所代表的其实只是已经陈旧了的意识形态。而这种以“工人群体”为标榜的声音，在小说《病》中，则彻底陷入了一个尴尬的反讽境地。工人们对保有着这种声音的老张，是那样的陌生和排斥，纷纷讥之为“有毛病”……虽然作者仍沿袭了传统“工人文学”中的那种把意识形态内化为道德评判的做法，在勤劳／懒惰、先进／落后之类的语义二元对立中，以干活任劳任怨、奋勇救火等行为来赋予老张以正义性，但这实际上等于是在宣布：当代大多数工人都已变质，成为懒惰、落后的人众云云。这恐怕是为现实中真正的工人群体所不能答应的吧？
这篇小说不啻于一把双刃剑，在揭示社会弊端的同时，也解构了“工人文学”自身。它让我们看到，当把昔日的意识形态话语，放到一个多音共鸣的语境中后，会显得多么可笑。其简单化的二元对立式的语义选择，已陷入了自相矛盾的困境，即便是用来批判（而非以往的歌颂）社会，都已是力不从心的了。对此，就连作者也无法再给小说加上一个如《柳魂》那样幻想的光明尾巴，而是不得不让象征着传统“工人文学”的老张，从此住进医院去了。
从《柳魂》到《病》，清晰地显示出传统“工人文学”日趋式微的轨迹。
而另外的一些线索则与上面描述的发展轨迹有所不同，那就是传统“工人文学”的分化与转换。一些工人作家改弦易辙，放弃了空间狭小的“工业题材”，而转入到诸如民间故事的收集整理以及通俗文艺的写作中去。这种选择对于工人作家是比较适合的，那些在“工业题材”写作中暴露出来的缺点，在民间故事和通俗文艺的写作中，则是有可能予以回避的。比如叙述语言的缺乏张力，在通俗作品中就未必再是一个重大的缺陷了，而且僵化的意识形态套式也会得到淡化。与万国儒同时代的天津工人作家张知行，晚年就写出了《杨柳青年画传说》、《南市的故事》、《泥人张的故事》、《“小蘑菇”常宝堃》等民间故事，以及长篇小说《特殊公民》等大量作品。[55]
另一方面，传统的“工人文学”虽然衰落了，但其作为一种政治意识形态的叙事，却通过一系列的转换，以“改革文学”、“现实主义冲击波”等新的姿态继续存在着。前面曾分析过，“改革文学”（也包括“现实主义冲击波”、“反腐文学”等）与“工人文学”在深层参动者模式上都如出一辙。有些像《欢乐的离别》、《钢铁厂的大门》等“工人文学”中描写老工人舍不得生产工具的老套故事，甚至就又直接出现在了“三驾马车”的小说中（如工厂易主后，老工人抱着机器不肯离开等）。而其之所以还能继续招徕读者的秘诀即在于，它把现实生活中所面临的困境，在文本中以一种意识形态的想象幻化为机遇／挑战之类的表述方式，并以此演化为形形色色的英雄叙事。同时在叙事中再大量加入诸如“官场”、“财经”、“商战”、“情爱”、“江湖”、“黑幕”等大众文化要素，使其更加适合普通大众读者的口味。
尤为值得注意的是，随着工人群体在当今社会中地位的边缘化，以及庞大的城市民工队伍的加盟，一种远离政治意识形态的新的“工人文学”也已经出现了。有些是以传统“诉苦”的故事形式，讲述自身所经受的坎坷遭遇、不公正的待遇以及由此引发的新的社会矛盾[56]。还有一些则以大众文化的“人生感悟”之类话语形式，抒发自身的苦闷、孤独以及无力把握未来的焦虑。应该说这些真正来自于社会底层的声音，可能与当年曹聚仁等人提出“大众语运动”时的理想，是最为接近的了。不过这些声音，却仍是被“话”所“说”的——要么把类似《骨肉》、《过年》等写1949年以前的“诉苦”方式，用在了对现实生活的讲述上，要么借当今大众流行文化中“泛酸”的那套话语，去“感悟”人生的无奈。与其说这些是某种当代的“大众语”，还不如说是一种具有民间意识形态叙事特征的“大众文化”。当然，这类文本在业已边缘化了的“工人文学”中，还尚属边缘中的边缘。
成立于1956年、已有着近半个世纪历史的天津市工人业余文学创作社（简称天津工人文学社），时至今日还仍在活动。其刊物《天津工人文学》，已于2003年正式更名为《劳动者文学》。从昔日的“工人文学”到今天的“劳动者文学”，至少在外延上已被大大的拓展了。包括脑力劳动者在内的各行从业人员的加入，应该说，已为新的“劳动者文学”的多元化发展提供了可能。
余论
20世纪50-60年代的工人文学，固然因其特定的社会背景，而与那个时代的其他主流文学一样，无法逃离为某种简单政治宣传所利用的宿命，但它实际上作为一场罕见的、旷日持久且规模庞大的文学实验，也从另一侧面表明，中国工人长期以来被压抑的内心世界中，是具有某些自然的艺术潜能的。以胡万春为例，他能从一个毕文盲，而最终成为一个至少具有中等以上文化程度、有一定写作经验的专业作家，这无疑表明，他是具有某种文学潜质的。开掘而非压抑人的潜能，鼓励而非限制人的全面发展，是一个现代的文明社会的基本准则。也正是从这个意义上看，20世纪30年代的“大众语”运动，也还是有其合理的一面的。但令人遗憾的是，这种太过“语音中心”的理想化了的诉求，在被政治意识形态利用后，反而成为了文学的一场灾难。而蕴藏在工人之中的艺术潜质，也不是被政治意识形态所滥用，就是被“单位人”式的体制所窒息。这不能不说是有关“工人”和“文学”的一个共同的悲剧。
而在今天的日趋消费化的社会中，社会分工又多以创收、效益等经济利益为其终极目的。在此情况下，随着社会分工的日益细化，人们的发展势必也越来越变得“单向度”（马尔库塞语）。而人们潜在的创造本能，虽已不再像以往那样，但却又被纳入到了由时尚所引导的商业化消费活动中，以一种被动性的文化消费（而非主动性的文化创造）的方式，在所谓的“娱乐休闲”中消耗殆尽了。