中国电影：叙事经济和意义创造，本文主要内容关键词为：中国电影论文,意义论文,经济论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J902 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2011)01-0001-15
新世纪第一个十年，是中国电影按照国家的电影产业化政策，深化体制改革，全行业转型并取得显著成果的十年。从2005年起，电影产业的年票房收入，以每年30％增速提升。尤其是近两年来，面对全球性经济危机，中国电影产业不畏寒流、逆势而进，继续取得突破，昭示了名副其实的叙事经济特性，在提升人民大众文化消费和精神娱乐质量方面，发挥了积极作用，也使电影工业的产值，逐步向全民支柱产业的方向迈进。
叙事经济，意味着通过叙事艺术的审美活动，在进行文化消费的行为中，受众要取得娱乐快感和精神境界提升的体验，引发民族自豪、国家认同的集体心理共鸣。这几年来，市场是繁荣了，票房是大幅度提升了，但是，电影作品的意义创造和价值取向如何呢？观众对电影作品的口碑如何呢？走出影院以后，观影满意度如何呢？！从社会评论特别是网络传媒的民间呼声来看，有不少议论和批评还是很强烈的，如何将经济利润和意义创造结合得更好，还是很值得引起深入研究的课题。
与文学、绘画、音乐不同，电影的意义创造和受众接受方式有自己的特殊性。电影的商品性决定了它受制于市场导向、时尚潮流、明星效应、文化品牌、社会热点等多方面的影响，买方市场的决定因素更加明显。当然，它也因此而具有大面积观众热情响应、广泛参与的欣赏和销售特点。这两方面都影响到电影生产的选题、策划、明星配制、技术革新等因素的组合，电影的意义创造和价值弘扬，离不开商业特性、市场导向、消费潮流诸方面的制约。正因此，叙事经济的市场繁荣和意义创造相结合的问题，成为我们关注的焦点。
一、新世纪中国电影叙事经济的探索步伐
新世纪第一个十年，叙事经济成长的首先突破，是体制改革真正跨出了除旧图新的决定性步伐。国营电影机构的集团化重构，真正转变为企业化性质的经营组织。民营电影机构由小到大，由弱变强，全行业中资产运作比例不断扩大，市场份额不断上升，产生重大社会影响的电影作品不断增加。全国城市现代化水平显著提高的同时，影院建设的速度也明显加快。伴随着这些文化建设成长的同时，观众对电影消费的热情也与时俱进，从而使电影市场告别了20世纪90年代末期的低迷状态，展示了复苏、上升、直至强劲发展的增长势头。2005年开始，电影票房的收入随着电影产品类型的扩展和品质的优化，逐年攀升，到了2009年达到了一个新的水平。2009年中国电影票房收入达到62.06亿元人民币，在2008年票房增幅30％的基础上，2009年增幅达到42.96％，第一次进入全球电影票房排名前十位(排名第九位)。2010年的头两个月，全国票房突破20亿元。因此，估计2010年全国票房有望超过100亿元人民币。这两年正是全球经济低迷，各国面临产值萎缩，努力摆脱危机之际。我国电影产业得此上升趋势，实属不易。
但是，我国电影跟发达国家产业规模相比，还有相当差距，还大有提升空间。中国人口有13亿，当前全国银幕数量为4732块。虽然增长速度很快，但跟全球票房第一的美国相比，差距还很明显。美国人口为3.3亿，全年国内票房105亿美元，其中重要原因之一是美国的银幕总数量有36000块之多，①是当下中国银幕数量的7倍多。这说明，从叙事经济的规模和成熟度来说，中国电影还有很大的上升空间和有待完善的任务，需要我们去提升、发展和弥补，以使中国电影在国内外获得更广大的观众喜爱。
新世纪第一个十年，叙事经济探索的另一个明显成果，是中国电影主流大片的成功推出，进而形成系列化生产，引起广大观众的关注和热评。从20世纪80年代开始，随着数字化技术的突飞猛进，也为了扩大全球营销的高额利润，好莱坞把“大片”作为重点推行的制片策略，导致了电影技术的一次革新，全球票房展现规模化增长。“大片，即在全世界叫座、有高额利润的、轰动一时的影片。票房大片常常是动作片或惊险片，有上亿美元的预算，由票房纪录显赫的明星主演。……大片会给观众跌宕起伏的故事情节和大排场的追击镜头以及惊天动地的大爆炸场面。然而，票房大片一般不会有深入的人物刻画或社会背景描写，也不会有对普通生活的现实表现。”[1]2002年面世的《英雄》标志着中国电影大片策略的起步。大片策略及其成功投放市场，是一个国家电影工业跨进的表现，是叙事经济登上一个新台阶的标志。一部成功的、获得全球影响的大片的票房收入，常常可以相当于10部或更多普通影片的票房总数。中国大片生产的成功推出，是市场走热、观众回归影院的决定性因素。继《英雄》之后，《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》相继问世，改变了全国电影市场低迷冷清的局面。在内地电影制作机构实施大片策略的同时，香港制片机构及电影创作群体，也以大片生产作为全面北上的市场竞争策略，运用他们制作娱乐性类型片的丰富经验，展开不同题材的大片创作尝试。《投名状》、《墨攻》、《如果爱》、《赤壁》和《十月围城》先后汇入内地电影市场，获取大量票房份额，加大了内地市场的活跃气氛，以至于2010年10月档期，几乎成了香港电影独占鳌头的态势，《狄仁杰之通天帝国》、《剑雨》、《精武风云》等香港大片，成了包揽国庆之月电影院线的大赢家。表明了香港电影生产力与内地电影生产力融汇一体之后，中国电影实力增强后更加光明的前景。
最有标志性意义的大片制作事件，是2009年国庆献礼片《建国大业》的面世。主旋律电影的全面大片化，真正说明了叙事经济与体制转型互为表里的内涵。这部电影以动用172位当红明星的参与，扮演各种历史人物为明显的商业号召，加以情节构筑和叙事方式的明显突破，调动了广泛的观赏热情，创造了4.2亿人民币的主旋律电影票房纪录。在这一重大电影事件背后，表明了叙事经济历史性演进的真正转向。
新世纪第一个十年，叙事经济发生的另一个转变，是电影创作新一代导演群体的登场，以及由此带来的意义创造的变革和求新。最新一代创作者群体的登上影坛，是以他们明确彰显当代价值观、艺术个性化和叙事经济的商业目标紧密相连为标志的。从他们跨出电影创作的第一步起，就牢牢地建立了意义创造和商业目标合二为一的主旨，展示了叙事经济未来主角的天然品格。这些年轻导演，以陆川、宁浩、张一白、李玉、徐静蕾、李芳芳、薛晓路等为代表，他们正以叙述观念的转化和市场目标的攀登，作为颠覆传统和挑战前辈的鲜明特征。虽然，从20世纪90年代开始，王小帅、娄烨、路学长、张扬、李欣，特别是个性突出的贾樟柯，已经登上银幕，展开了与第五代导演分道扬镳的创作追求，以鲜明的个人化、微观性、悲怆感的日常生活叙事，颠覆第五代电影的历史感、宏观性、奇观化电影的叙事模式，他们发誓要创造区别于第五代电影的影像构建，立足于描写当代社会、特别是青年主人公飘忽无常、悲怆失落的命运故事，从中反映转型期社会的价值失落、意义茫然的人生困境。这一群被称为“第六代”的创作群体，他们的坎坷经历和电影跋涉，可以看作是叙事经济全面转型之前的铺路人和奉献者。他们真诚献身于电影艺术的新追求却不被理解，他们的作品透露出与后现代电影相呼应的气息却备受冷落。在第五代电影世纪末的辉煌表演和新世纪叙事经济全面转型之间，他们充当了过渡一代的角色。而陆川、宁浩、李玉、徐静蕾就完全不同了。在全社会市场经济向更成熟、更系统的程度发展的当下，电影消费和文化产业的建构意识、政策方针越来越清晰，叙事经济的运行方法和终极目标，越来越受到共同的肯定。因此，《寻枪》、《疯狂的石头》、《好奇害死猫》、《夜店》、《人在囧途》、《杜拉拉升职记》成为了新经济叙事的银幕象征。电影创作者们的意义创造和价值立场，已经跟社会时尚、重商主义、明星效应、广告化影像、传媒通道等紧紧结合在一起，创作者和制作者仅仅演变为整个产业链上的一环，叙事经济的整体系统连同观众群体，共同完成着意义创造，新世纪第一个十年，以银幕为中介的叙事经济正朝向更加强劲有力的资本引导、大众参与、传媒共谋的新形式阔步前进。
二、叙事经济和编剧生产力
“当代文化创意产业是高附加值的新兴行业。作为创意产业中最重要的组成部分之一，电影产业之于民族形象和国家竞争力的提升具有非同凡响的价值和意义。只有在多方合作的前提下，把民族电影当作一种‘独创性’的‘新文化投入’，才有可能真正摆脱好莱坞作为‘大企业’和‘大资本’的强势压力，避免因市场垄断而形成的‘文化同质化’，保障国家和民族的文化自主权。”[2]209
作为电影产业链的源头，创意策划和编剧创作，是形成一部电影生产的首要环节。“创新的核心是价值创新。”[2]209只有“致力于创造价值的飞跃，由此开创新的无人争夺的市场空间，彻底甩脱竞争”，[2]209才能实现一部电影在产品众多的影院市场中脱颖而出，鹤立鸡群地夺取广大观众的胜利局面。2010年的两部面目一新的电影《阿凡达》和《盗梦空间》，可以被看作是价值创新的成功例子。3D新技术虽然是令人惊奇的辅助手段，但夺人眼球的根本因素，还应该归功于价值创新的开拓性探索。在传统的中国电影投产、制作程序中，剧本是首要的确定环节，计划经济时代，剧本成为体现上级领导和主管部门贯彻意识形态内容，完成宣传教育任务的首要设计图。导演要在剧本的艺术构思和整体描写上实现“二度创作”，是当时的一句行话。意义创造的源头来自执行领导意图的编剧家，编剧生产力成为电影体现买方市场的首要环节。这是计划经济体制下的文化产业特点。在市场经济体制下，电影产品的营销以买方为主。观众不买账，影院票房低下甚至无人观看，再大的权威、再名牌的导演也照样会受到冷落。在社会民主、商品流通和网络传媒普及化的当下，电影产品的成功、畅销和获利，是由市场结算、票房指数确定。而一部电影的意义生成和社会共识，是在公共空间的多向互动、社会评价和群体性交流中最后完成。
最近以来，网络论坛和社会媒体围绕张艺谋导演的两部影片《三枪拍案传奇》和《山楂树之恋》展开了意义追寻和群体热议，反映了二度消费和意义生成的社会化表征。同时，也生动地表明了叙事经济在实现货币价值的同时，意义创造的缺乏引发了消费者关注文化消费成本的市场现实。不少电影在观众走出影院后骂声不迭、大呼上当，就在于人们深感叙事电影中，益智的启迪贫乏，智慧的游戏缺失，是“对观众智慧的侮辱”。作为中国导演的领军人物，张艺谋导演受到大众的热望和期待。在爱恨交加的复杂情感中，发出“张艺谋还活着，拍《活着》的张艺谋却不在了”的叹息，透露出观众对电影叙事脱离现实、商业利润追求远远大于意义创造的忧虑。在回应观众和评论界的批评之声时，张艺谋导演表示：“我前期的作品是有连贯性的，我要感谢那个时代，感谢那个时代的文学”，“今天的中国文学已经没有好剧本了，没有办法。不过这样说，好像我怪人家似的，我自己又没本事写”。他又说：“我觉得文学是整个国家艺术事业的基础。文学代表高度，是优秀质量的一个标志，电影、电视、绘画、雕塑都不是。”[3]张艺谋导演真诚地表达了自身感受和缺乏优秀剧本处境的痛苦，表达了电影创意对文学的依赖和借鉴程度之深，也向我们提出了一个电影的意义创造的独立性、时代性、大众性如何拓展、如何深化的问题。
就在电影导演如此迫切、如此真诚地期待文学、依傍文学的意义创造为电影提供创意和思想资源时，文学家是怎样看待文学与电影的关系，怎样评价电影对文学的“索取”和“借用”的呢？王安忆说：“电影是非常糟糕的东西，电影给我们造成了最浅薄的印象，很多名著被拍成了电影，使我们对这些名著的印象被电影留下来的印象所代替，而电影告诉我们的通常是一个最通俗、最平庸的故事。”
苏童说：“张艺谋对我而言只是一个匆匆过客，我俩就像做生意的一样，互相之间只有买卖关系，一手交本子，一手交钱，别无其他。”莫言说：“我认为写作就要坚持原则，决不向电影和电视剧靠拢，哪怕一百个人里面只有一两个人读得懂，也不要想着怎么可以更容易拍成电影。……写小说不特意追求通俗性、故事性。”麦家说：“把一部长篇小说改编为电影，就好像把一片滚滚麦浪做成一盒饼干，饼干虽然好吃，但怎么可能有滚滚麦浪的风景和大地的姿态？……越优秀的小说，要改编为优秀的影视就越要接受更多的伤害。因为道理很简单，在小说中出彩的东西，比如文学的语言、繁复的意境，影视往往是表达不了的，只有挨刀了。应该说，电影是无法完全表达我小说中的意蕴和驳杂的内容的。”②以上观点，反映了当下著名作家们对文学与电影的关系的看法。文学改编成电影涉及诸多专业性问题，如两种艺术各自的特征、艺术性与商业性、精英化和大众化等等，此处暂作不论。但是，电影作品中意义创造的问题，意蕴深浅的问题，是上述每位作家关心和论述的共同焦点，也是电影导演们持续、反复地向文学作品求助、依赖的根源。
电影改编文学作品而获得成功的例子，在新时期中国电影中，不在少数。正如张艺谋导演所说，他要感谢20世纪80年代的文学，赋予了他前期创作的成功与辉煌。不只是他本人，陈凯歌、田壮壮、李少红、霍建起、侯咏③等人的许多成功的电影，都离不开文学原著的坚实基础、人物原型和主题创意。近期以来，冯小刚导演执导的《手机》、《集结号》、《唐山大地震》都源自文学作品的改编，并且取得了卖座和口碑双丰收的效果。这说明，电影从文学作品中获取资源、移植故事、激发灵感，创造出广大观众喜爱和欢迎的作品，仍然是一条必须继续开发的切实可行的道路。
电影生产依靠和借鉴文学作品的传统，可以追溯到早期电影的源头。就最近而言，《指环王》、《哈利·波特》作为文学滋养下的大片生产，已成为举世皆知、利润丰盈的实例，畅销小说成为了专为剧本生产提供蓝本的原料产地。然而，《朗读者》、《我曾伺候过英国国王》、《影子写手》这些并非专为电影改编考虑、具有自身文学价值的文艺小说，亦被改编成电影，而且取得较好的成绩，表明电影改编优秀的小说，即便是比较精英化、小众化的作品还是有些取得成功的路径。尽管即使观众认可、也仍然会遭到原作者的不满和嫌弃。当然，编剧生产力的真正标志，是不依赖文学作品的原著，不借鉴小说提供的创意和故事，从源头创意出发立足自身的哲学思考、意象开发、故事发展和人物塑造。严格意义上讲，只有原创性电影剧本，才能够真正树立起具有开创意义的主题和符合电影想象的叙事框架、运动影像。非商业电影的探索片和实验电影，常常来自原创性编剧创作。
当下，中国电影里的创新性电影运作，在无法依靠现成文学作品为改编依据的状况下，也出现了立足自主创作，表达意义的生产的运作。《建国大业》就是从原创性剧本拍摄而成的电影。《建国大业》属于节庆献礼的政治大片。它在2009年问世之际，不能重复《开国大典》、《风雨下钟山》等以往有过的场面壮观、军事奇迹创造胜利的传统主题，而是要突出共产党领导下，团结全民、民主建国的历史进程，强调政治协商、各党派拥护中共领导，实现民族解放，真正共和的伟大意义。《建国大业》调动172位明星共襄盛举，固然是吸引眼球之举，但是，剧本生产的意义定位适应当下人心，以历史和现实对话，调动新一代观众以当下的政治心态去体验当时的历史转折，就达到了银幕上下共同创造意义，共同回味历史，完成娱乐快感和意义接受的审美过程。
原创性电影剧本往往来自于初登影坛、立意突出而鲜明的处女作导演，依靠现成文学作品无法表达心中的强烈的生活感受和原始意象，必欲顽强独立、与众不同而不肯罢休。顾长卫的电影《孔雀》就来自于原创剧本，形成了在商业电影层出不穷，票房收入不断飘红环境下另类风格的质朴表现，散发出与同窗好友辉煌事业不同的卓尔不群的清新气息。当然，从商业效益角度来看，这未必是列入成功佳例的榜样之作。更值得关注的是，这两年来，青年女导演原创性作品不断涌现，其中不乏自编自导的意义创造的顽强表现。如薛晓路编导的《海洋天堂》，关注自闭症孩子的生存状态和社会救助的优化问题，透发出深厚的人道主义情怀和道德意识；由李芳芳编导的《80后》，以新一代人群的成长经历和爱情坎坷，突现了个人生存和新世纪社会进程融为一体的岁月印记。以女性的独特视角，书写出柔和、敏感、细腻的电影诗文，面对新一代电影观众，是引发共鸣和互动的精致的现实生活电影本文。薛晓路导演为了保护电影剧本的意义创造不被商业运作歪曲，宁可等待五年之久，不愿意出卖剧本，而坚持要独立执导。这种把意义创造看得远远高于商业利益的创作心态，是一切真正“电影作者”坚守不移的道德底线和艺术操守。
当然，在市场经济全面发展、叙事经济不断成熟的当今，电影作为商业的运作方式，还是会由市场导向自身的规律来驱使。问题不在于使用原创剧本还是以文学作品改编为主要运作方式，也不在于商业片或是文艺片孰高孰低。关键的问题是，编剧生产力的建设和提高，一定要把基本的意义生产和主题探求作为电影作品的创作底线。正由于电影的意义生产受制于市场、时尚、潮流等诸方面的制约，编剧运作在实现商业利润和意义表达相结合的方面，就承担着更重大的社会责任，需要更精湛的电影技巧。
三、叙事经济和类型电影发展
商业电影体制的核心要素，是电影产品持续不断地输入市场，能保证不断的获得受众的欢迎，取得周而复始的利润收入和资本循环，能够不断保持投入、产出的良性运行并实现扩大再生产。这就是叙事经济的本质之所在。而从产品性质的定位而言，与商业体制对应并稳定重复的产品就是类型电影。这就是为什么好莱坞大制片厂制度从建立起，就与类型电影形成孪生关系的历史原因。这也就是美国电影百年行程以来，社会内容不断更新、电影技术创新层出不穷，但类型电影模式却始终延续的特定逻辑。
托马斯·沙茨说道：“类型电影不仅通过这些(英雄、核心人物、故事长度、剪辑风格等——引者注)用来创造一个想象世界的、一般的电影手法得到确认。同样重要的一点是，这个世界是预先设定的，并且基本上是完整无缺的。……在类型电影中，这些成分作为某些类型的程式有着先在的意义，观众与一部类型电影的沟通因而就包含了把该片的变化放在这种类型预先规定的、包含价值观念的叙事系统中来衡量。”[4]141他又说：“任何观众对于一种类型的熟悉都是一种累积的结果。由于类型特殊的逻辑和叙事惯例，观众第一次看西部片或歌舞片时，可能会比看一部非类型片更为困难和劳神，不过，随着不断地观看，类型的叙事模式变得清晰起来并且观众的期待也逐渐成形。当我们意识到类型模式不仅包括了叙事元素(角色、情节、场景)，同时还包括主题时，类型的社会化影响就变得显而易见了。”[4]25
作为与叙事经济配套的类型电影，是一种和市场密切配合的产品系统。从全局性来看，它是由各种不同片种构成的“电影类型”体系。就每一个类型而言，是经过不断生产、重复磨炼而形成的具有个性特色的“类型电影”。因此，类型电影有以下几个特点：
首先，每一种类型电影具有相对固定的题材、固定的人物类型、特定的故事空间与造型语言、剪辑风格和音乐特色。这一类型的故事和主题，可能顺应时代的变迁和观念的更新而变化。但这些形式风格却相对固定，成为观众耳熟能详、具有接受定势的欣赏元素，成为与特定消费人群持续交流的商品特点。例如西部片，就具备荒山峡谷、英雄牛仔、护法除恶、除暴安良等固定的叙事元素和造型风格，甚至有固定的明星，成为与故事匹配的偶像符号，成为固定的观众人群追随和崇拜的对象。
其次，类型电影具有复制性、延伸性生产的特点。一种类型相对成型以后，随着观众的心理认同和消费习惯的建立，这种类型就具有重复再生产的功能。这正是适应市场、满足观众需求的商品特性，它与品牌效应有相似之处。例如：希区柯克的心理惊悚片的复制性生产；又如：“007”间谍片长时间的延续、重复生产系统；近期以来，《哈利·波特》从小说到电影的共生性复制生产；《暮光之城》吸血鬼故事的重复性生产等等，都说明了类型电影复制性的特色。近年来制片商更以模块化生产的概念，在摸清市场动向和观众人群的消费热点之后，有意识地策划系列性的类型电影，在一段时期之内取得持续性、高利润的票房回报。这种产销模式大大改观了以单片生产投放市场的经济效益，也取得了控制观众持续消费的期待心理。
复次，类型电影是以各种不同类型综合配置、全局设计的电影商品系统。它由史诗片、爱情片、歌舞片、恐怖片、科幻片、惊险片、西部片、喜剧片等等不同类型，组成一个特色相异、类型固定、消费性明确的电影产品系统，来满足各类不同爱好的观众的消费需求。这种设计思路的明确目标，是以买方市场的需求和满意为宗旨，以消费者娱乐快感和社会心理诉求的全方位选择为目的的商业策略。随着市场需求热点的更替和转移，随着观众人群的年龄、趣味、价值观的变化，各种类型将进行此起彼伏的调整。每个阶段由一两种类型电影成为主打市场的片种，根据观众口味变化，又更换另外的类型。大众文化既有娱乐性、消费性的特点，同时也包涵了抚慰性、疏导性的社会心理调解功能。例如，20世纪30年代，美国电影的家庭伦理和爱情片一度繁荣；20世纪70年代随着越南战争引发的社会反战情绪，战争片里的反思意识和创伤抚慰成为观众反映强烈的热点；新世纪的当下，以青少年为目标人群，科幻片、励志片、青春喜剧片成为畅行市场的主要类型。
最后，类型电影是反映国族意识及民众心理的文化商品。虽然类型电影具备上述突出的商品性本质，但同时，它又是在娱乐消费中实现意识形态宣传、实现主体询唤、达成国族价值认同的最佳方式。只不过这种文化意识渗透功能更隐蔽、更巧妙，也更有感染力而已。好莱坞电影似乎最关心商业利润和票房指数，但是，它通过不同类型贯穿和渗透的意识形态效果，是多方面、多角度和综合化的。它通过直接表现的方式宣传美国英雄和奉献精神，如《卡萨布兰卡》、《战地钟声》、《拯救大兵瑞恩》等。它也通过间接的、娱乐化的方式实现上述同样的效果，如《印第安纳琼斯》、《终结者》、《古墓丽影》、《星球大战》等。
就亚洲而言，日本和韩国的类型电影常常通过娱乐、消费形式，借助不同的类型运作渗透国族意识、呼唤民族凝聚精神。日本战争电影《男人的大和号》、《二○三高地》等宣扬国族意识和尚武精神。但也从轻喜剧电影系列里，呼唤草根民众的互爱互助、赞叹平民百姓优美的人性人情。如系列片《寅次郎的故事》在长达20年的岁月里，成为娱乐日本观众，传播平民快感的经典喜剧电影。它集大众性、娱乐性和抚慰性于一身，它以强大的复制功能，经久不衰地成为银幕送给两代日本人的新年礼物。韩国电影的类型片建设，自20世纪90代中期以来，获得显著的发展。宣扬国族意识，反思分裂痛苦、呼唤民族凝聚的影片，取得了国内观众热烈的响应，如《太极旗飘扬》、《生死谍变》、《共同警备区》、《欢迎来到东莫村》等等，也给国外观众留下了深刻印象。韩国电影的爱情片、黑帮片、恐怖片等，都各有明显的复制功能，形成不断延伸的系列特色，如《我的野蛮女友》引发的“野蛮”系列，《春香传》、《醉画仙》延伸的古装系列类型，不但成为韩国国内市场的消费热点，而且成为欧美电影节上角逐奖项的候选作品，也发挥了扩大韩国电影国际影响的文化功能。
从20世纪90年代开始，类型电影的策划意识和生产实践，已在我国电影中明显展现。新世纪以来，由于电影市场的日益恢复和不断成熟，民营电影企业生产力和市场份额明显增长，香港回归后电影产品全面北上拓展市场，外国影片进入中国产生与国产片的激烈竞争等因素，使得中国电影工业在叙事经济建设中，越来越重视类型电影的研究和生产实践，也取得了令人注目的成果。同时，我国类型电影生产还存在以下几方面的问题：
第一，类型电影的类型定位和类型特色还不够清晰、突出。在中国类型电影发展中，比较成熟并有鲜明类型特点的，主要是武侠片、家庭伦理片和喜剧片。近年来，武侠片成为创造票房价值和在国内外市场上公认的一种定型清晰的类型。随着它的广受欢迎和不断复制生产，发展出了宫廷武侠、武侠喜剧片等亚类型。特别是宫廷武侠片，它的规模和特技运用与时俱进，市场利润十分丰厚，成为中国大片生产的一个固定片种。但是，除此而外，中国类型片的类型定位和专门特色尚待加强。冯小刚的温情喜剧类型片，是中国类型片发展中一个突出佳例，它以贺岁片的档期持续投放市场，成为了一个中国观众认同和欢迎的品牌，在票房收入和品牌效应上，无疑取得了显著的成功，是近二十年来唯一形成复制性、持续化再生产的一个实例。但是，要从类型的纯粹性、稳定性和特色化来看，还有再加强和更专业化的发展空间。类型特色越明确、越突出，观众的选择性和共鸣度就越清晰、越持久。当下中国观众的选择和认同，更多是从导演品牌、明星品牌的可靠性、号召力出发，而不是从电影类型的独特性和专业性出发去判断的。而中国导演在商业化、作者化之间，类型片、非类型片之间摇摆，以多向发展为自豪。不少名列前茅的导演，标榜自己能够自由驰骋在不同类型之中展示才华，而耻于承认自己定位在某一固定类型中，以持续积累、持续探索而形成系列。这也就造成了中国类型电影生产力的定型化，专业化提高缺乏动力。作为单个导演、作为一位艺术家来考察，希区柯克之于惊悚片，约翰·福特之于西部片，吴宇森之于暴力动作片，卓别林之于喜剧片，是风格，是特色，是个性。作为一个工业体系的类型电影发展而言，创作越固定、越单向、越持久延伸，是持续发展生产力，是强化工业系统定型产品的重要环节，也是电影文化整体性力量的标志性展示。正因为类型定型的清晰性、专业性不够，也因为固定在某种类型上的导演的持续性不够，因此，该类型的复制性、再生产的系统就难以持久、恒定。
第二，中国类型电影的类型种类太少。类型片配置的全面性、多样性亟待加强。目前，中国类型电影已经成熟并可以重复性生产的，只限于宫廷武侠片、喜剧片、家庭伦理片这几种产品。电视剧带动了谍战片，但复制性数量和类型定位也都有待加强。中国电影类型片种类太少。类型种类太少，既有电影审查尺度的原因，也有电影编导力量培育欠缺的原因，还有市场引导和媒体导向失当的原因。类型种类太少，电影生产力强度和广度不足，既导致产品单一、市场竞争力薄弱，更反映电影文化视野狭隘，意义创造的限制度很大。这是电影工业系统综合生产力亟须加强的现状。
新世纪中期以来，产业化政策导致电影市场升温加热之后，影院繁荣的主要现象就是中国内地和香港出品的宫廷武侠片重复生产，占领各地银幕，票房一路飘红。除了张艺谋、陈凯歌、冯小刚导演的宫廷武侠大片以外，香港导演的作品也持续北上，继《投名状》、《墨攻》、《赤壁》、《十月围城》、《叶问》之后，《狄仁杰之通天帝国》、《剑雨》、《精武风云》相继畅行无阻，成为内地市场的热映节目。这些古装和时装武侠大片，在场面恢弘、视觉奇观的营造上，有了很明显的提高。但在主题展示、意义创造方面，则难以令人满意。其中达到叫好又叫座，既有可看性又有历史意义的武打历史片，当推《十月围城》。这部以香港地点为背景，描写孙中山矢志革命，草根民众勇敢献身，反抗腐败清廷的历史故事片，借题发挥，巧妙布局，将一系列平民英雄英勇奋战、不惜牺牲的革命精神，通过设计新颖的各种武打动作演绎出来，剧作丰厚、人物立体、动作惊人，是一部令人观赏获取巨大快感，又有必要的历史和人性启迪的优秀武打片。《狄仁杰之通天帝国》布景辉煌、造型精致，宫廷奇案引人入胜，是在大片规模和特技制作上，大大跨进一步的浩情之作；《剑雨》剧情离奇复杂、曲径通幽，以刻画人物性格为宗旨，人称“文艺武侠片”，可见作者用心良苦。这些古装武侠片，由于导演和明星的号召力，对中国观众而言，都是具有很大期待感和观看热情的，因此也获得了很好的票房效果。
但是，类型电影品种太少，观众的选择度太小，仍然是一个突出的问题。实际上，大多数观众十分盼望描写现实、反映当代生活的电影作品。如何能将反映现实跟类型定位优化组合，具有很强的可看性和形式感，是一个亟待关注的任务。改变电影市场类型电影不平衡的局面，逐步建设多品种、多风格的类型电影系统，是一个长期的任务，急不得、强求不得。然而全凭市场导向、唯票房至上的发展路径，也不可能达到合理的彼岸，而且也不可能实现更巨额、更久远的票房收益指标。
第三，中国类型电影的商业为重、意义创造贫弱现象必须引起关注。由于类型电影发展失衡，以票房至上为投产标准，以现有成熟类型确保市场效应，因此容忍甚至纵容个别种类——宫廷武侠类或喜闹剧类重复投产，将应予重视开发的类型电影排斥在外。例如：科幻片和灾难片至今属于中国电影自发产品视线之外的类型，偶尔尝试，利润不高，立刻收手退缩。传记片、歌舞片亦不获投资支持，鬼怪片、恐怖片更属于审查禁区。我国电影类型也只能在投产安全区的古装武侠片和喜剧类影片以及谍战、惊险片等类型上持续发展。类型越齐全，种类越多样，越能增加观众的娱乐选择性，增加不断片种带来的票房丰厚性。而且，类型越多样，越能在不同题材、不同内容表达中，实现意义创造，使观众在娱乐快感过程中获取移至启迪、智慧快感。科幻片和灾难片在虚拟世界中扩展想象，指向未来。科幻与灾难片结合，提供必要的忧患意识，在冰封纽约、水啸伦敦、洛杉矶陷落的影像刺激与恐惧中，引发地球灾难的忧患感和环境保护的责任意识，文艺作品的潜意识教化，究竟是弊大于利还是利大于弊？天人合一和乐观至上作为一个民族的文化心理，始终拒绝未来忧思和虚拟想像，始终安于现实谋利和辉煌帝国的历史回忆，就属于健康、乐观、信心强大的优良品质吗？正是这种欣赏习惯和价值认同，构成了电影商品和电影观众之间循环往复、周而复始的古装武侠片情结，构成了强汉盛唐、万国来朝的帝国霸业回忆。“当年我们曾经阔过”的心理和眼下大国的心态相呼应，形成了挥之不去的银幕想象。《英雄》、《荆轲刺秦王》、《秦颂》反复表现秦始皇威震天下、雄霸四方的伟业；《十面埋伏》、《狄仁杰之通天帝国》竞相渲染盛唐都城绚丽璀璨的繁华。这种唯宫廷武侠为上的商业电影盛况，正体现了特定商品制造着特定的消费者，反过来又催发了该种产品持续高产的市场规律。问题在于，这不是化妆品、T恤、球鞋或香水，这是诉诸于精神价值和民族心理的电影文化产品。
在2010年10月档期热映的武侠片《精武风云》，票房走高，但也有不止一处的批评声音：“有的人可以原谅情节老套，有的人可以原谅简单的撩拨民族情绪，但两样凑到一块，大多数人都无法原谅了——前段时间上映的热门电影《精武风云》收获了众多骂声。”“很难想象，香港最‘有文化’的导演陈嘉上，会监制出这么一部带有‘义和团’情结的电影”，连子弹都打不到陈真了。香港电影工业在大踏步后退。”[5]《精武风云》在制作上还是比较精良的，也聘请了大明星承担主角。但是，主题设置、意义制造的肤浅和英雄神功的过分夸张，损减了制作和投资应有的效益。跟《精武风云》相比，还有若干古装和时装武侠片或动作片，更为浅俗平庸，除了任意编造和华丽场面展示之外，几无意义可言。这说明，叙事经济实现利润丰收、市场繁荣之外，电影产品的文化品格和必要的思想内涵，大众文化应有的益智功能和道德伦理陶冶，应该受到十分关注和落实才对。利润至上和市场导向的偏颇，只顾眼前票房，不管电影工业长远的文化建设功能，会带来精神匮乏和价值空虚的严重弊端。
四、叙事经济和民族文化心理
叙事经济的发展以类型化的电影生产力为支撑。而电影生产力的构筑、定位和发展，又跟民族文化心理密切相连。电影艺术的发展仅仅百年行程，但它的背后是各民族悠久延续的古老传统。在构筑以商业销售和文化传播相结合的叙事经济时，透露出顽强、鲜明的民族文化心理和自我认同意识。
新世纪以来，代表中国电影第一生产力的导演们，以拍摄宫廷武侠片作为显示才华和扩大影响的选择是令人注目的有趣现象。以李安的《卧虎藏龙》为开端，张艺谋拍摄了《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》；陈凯歌拍摄了《无极》和《赵氏孤儿》；冯小刚有《夜宴》，当然，他的《集结号》和《唐山大地震》获得了更大的艺术上的成功；吴宇森有《赤壁》和《剑雨》；徐克拍摄了《蜀山》、《七剑》、《狄仁杰之通天帝国》。据有关消息，侯孝贤在筹备《聂隐娘》，青年导演陆川也准备拍摄《鸿门宴》。中国内地、港、台地区最有实力的导演全部涉足或持续拍摄武侠片，作为创收巨额票房和问鼎国际奖项的主要片种，这种现象说明了电影生产力的复古性、神功化和历史想像力的优越，说明了对古代文化和帝国伟业的自豪感和依恋感。但如果和美国电影当前第一生产力的导演作一简单比较，就会发现双方有很大差异。卢卡斯用28年时间拍摄了6部系列性的《星球大战》，并建成了一个数字化特技的加工厂；斯皮尔伯格以《侏罗纪公园》为系列，展示了创作科幻片的热情，但他也对现实题材投入关注，《辛德勒名单》和《拯救大兵瑞恩》透露出对战争和人性的深度思考。马丁·斯科塞斯持续拍摄反映社会现实矛盾的情节片；伍迪·艾伦以知识分子人群为目标观众，以幽默爱情片作为持久延续到题材；卡梅隆蛰伏十年，潜心研究3D技术和数字化表现的潜能，以《阿凡达》呼应《泰坦尼克号》，再现吸引观众的奇观效应；克里斯托弗·诺兰一以贯之的挖掘人的内心状态和潜意识关系，《盗梦空间》反映了一个导演深入研究心理空间的成果，给人以超离现实的影像快感。当然，从两个国家电影工业主要生产力和选材特点和文化定位来看，确实存在明显的不同，从中也可以引发我们对中国叙事经济的文化现状和产业定位作出一些反思和展望。
首先，中国叙事经济的定位，在空间观念上是针对国内市场、国内观众，面向国际市场和全球观众的产品设计较为不足，成为弱项。随着中国成为国际大国，在政治上需要展示文化软实力，传播新世纪国家形象；在销售目标上，需要打开国际市场，实现中国电影“走出去”的目标，从而实现电影票房收入以国际空间为目标的规模性突破。中国叙事经济，定位需要兼顾本土化和国际化，电影生产力需要锻造逐渐上升到国际化。
以振奋民族精神，提高革命觉悟，加强民族团结凝聚力和自信心的中国电影，在新中国成立以来的60年间，一直是以反映中国人民在共产党领导下，艰苦奋战、夺取胜利，作为持续延伸的电影主题和不断提高的电影生产力。尤其是在新时期以来的30年间，因为投资规模的扩大和电影技术的明显上升，使主旋律电影生产力不断优化、提升。由20世纪90年代《大决战》、《开国大典》、《巍巍昆仑》、《风雨下钟山》、《长征》、《毛泽东的故事》、《周恩来》等大片的持续再生产，一直发展到2009年的《建国大业》，形成了意识形态再生产和生产关系再生产的历史景象。主旋律电影生产力经过几代人的接力和提升，④达到了适应新形势、创建新形象的强大态势。主旋律电影在教育人民、团结人民，呼唤爱国主义、集体主义和社会主义精神，实现凝聚全社会力量和统一意志方面，起到了教育感染几代人的作用。它的历史功绩和文化传统是十分宝贵的，是中国电影不可丢失的传家宝。但是，它的文化定位和目标观众，是以国内观众和国内市场为主，除了其中一部分作品以外，是并不能，也并不想以国外观众为宣传对象和销售目标的。
新世纪初期以来，第二种具有强大市场号召力和观众效应的类型，就是本文上述的宫廷武侠片。宫廷武侠片作为当下实现外销、进入国际市场的主要片种，就其题材特色和文化内涵而言，是以中国古代文化、武术神功、宫廷权力、建筑服饰等为鲜明的视觉符号和销售热点，是一种迎合国际市场，重复古装奇观的“特色产品”，是一种“被东方”、“被古代”的中国形象。这是第五代电影之后，真正迎合西方视角和古代中国的想象，实现商业利润的产品。
美国电影实现全球的市场化策略，第一种类型电影表现了美国文化、美国观念和美国生活方式；第二种方法表现了美国人在全球各地的介入和支援，发生在全球化美国的英雄故事和爱情神话；第三种方法是，以不同国家和地域的故事或特色形象为素材，由美国电影强大的技术力量进行重构或改造，创造出新的以该国、该地区为本色的电影形象，从而引发巨大的观众效应和票房利润，如动画片《花木兰》、《功夫熊猫》；第四种方法是直接投资不同地区和国家，扶植和提升该国家、地区的电影生产力，实现资本殖民化和美国电影生产力的全球化。从这些方面的比较而言，中国电影叙事经济的空间意识全球化，文化定位的国际化，资本运作的外向化，还有广阔的范围可以延伸，还有更多的市场需要去占领。
其次，中国电影叙事经济在文化定位的时间观念上，是回溯目光和历史往事为主要叙事角度，对于当代现实的表现有待加强，对于未来的关注和电影艺术表现几乎是空白。以宫廷武侠为代表的古装大片繁荣持续，反映了一种生产力的不断探索、不断精致、不断完善的历程。中国引进先进的数字化设备，这些设备实现的艺术想象，不是《西游记》重拍，便是汉宫、唐都的超现实幻景。新技术的运用不是指向未来世界，而是提升古代帝国的辉煌。描写现代生活的当代题材处于弱势，生存艰难，长期以往，便造成该种生产力的萎缩。
就当前中国转型期之中的社会现状而言，所发生的人生逸事、情感奇谈、百世奇案、法治沉冤等，在纸质媒介上的反映不知比贫乏单调、小心翼翼的现实题材电影生动、有趣多少倍。即便仅仅从票房利润出发，也是取之不竭的题材资源。然而我们的电影中，当代生活题材的开掘和艺术表现，却显得狭窄而且单调，回避矛盾，变得矫饰、虚假。唯一的方法就是喜剧逗乐、插科打诨，虽然貌似妙语连篇，实则只是浮光掠影。有一位导演指出，中国电影几乎丧失反映现实生活真实状况的能力。这句不无偏颇的肺腑之言立刻会引起相反的看法，但是也反映了艺术家的社会责任感和艺术良心。《唐山大地震》不就是非常有力的反映现实生活的优秀影片吗？冯小刚导演以火热的激情和坚定的功力，创作了一部将历史记忆和当代创痛融为一体的民族情感深厚的现实主义影片，是凤毛麟角的经世之作。是近年来难得一见的触及人民心灵的电影佳作，但是，现实题材个别佳例和成堆的宫廷武侠片并列相比，就生产力性质的研究而言，不是更有力地说明问题吗？
中国电影生产力在时间定位上，拒绝未来、回避未来、关闭面向未来的艺术想像之窗，持续回眸历史，不断营造封建帝国的往日辉煌与全球化、高科技的思维形态形成突出对照。中国嫦娥工程的稳步推进，北斗卫星体系的逐年完善，独立探测火星计划，跟中国电影对于未来世界和宇宙空间的置若罔闻形成鲜明的对比。一个不关心未知世界的民族，一个拒绝相信超越现实的宏观与微观、太空和深海的惊险和壮美的民族，只把眼光聚焦在当下的利益、身边的琐事、庸俗的争斗之中，怎么能够在激烈的民族竞赛和人类进步之中，领跑全球占得先机呢？儒家文化是入世的文化，是务实的文化，但当今世界是强权角逐，剧烈竞争的科技时代，是人才竞争时代，我们的青少年正通过各种媒体和信息渠道吸收着科技文化和未来世界的多种知识，唯独中国电影的银幕长期缺乏科幻题材和未来世界的艺术作品，从叙事经济的时空定位来说，是不是令人焦虑和望眼欲穿的一种期待呢？！
最后，中国电影叙事经济要和国家发展步伐相协调，要为重构民族文化心理承担应有的使命。在新世纪第一个十年里，中国电影作为叙事经济的一个重要领域，取得了产业化转型的突出成果。培育市场，恢复和繁荣影院经济，票房提升达到100亿人民币的产值目标，营造电影产业向支柱产业方向发展的实力。主流大片形成系列，在国内市场上形成主导性片种，在国外市场上开始进入主流影院，显著扩大了中国电影中国际影片商业市场的交换数额，在国际影展和各类电影节上，获奖片种和获奖次数也明显上升。更年青一代的电影创作者、导演、演员和专业人才不断涌现，成为中国电影生产力的有生力量和观念更新的主要构成部分。这一切，都是中国电影中新世纪第一个十年中的显著进步。新世纪第二个十年，是改革开放深化发展，国家形象进一步改观的历史阶段。伴随着经济继续提升和社会文明建设的有力步伐，作为文化领域的叙事经济，突出地担负着传播现代文明，构建现代的民族文化的心理，提高整个民族的文明素质和文化水平的任务。如果说，叙事经济建设的产业化转型和市场化运作成果，是第一个十年令人振奋，功业显著的收获，那么在新世纪第二个十年中，注重经济效益和文化效益的统一，甚至更加强调电影文化建设、更加突出意义创造的能力，使得中国电影的类型更趋多样与平衡。在现代题材创作和现代意识的传播方面获得拓展。在电影生产力建设的时空观与国际化方面有跨越性的创新，使得叙事经济在文化收益、文化建树、民族文化心态重构方面获得阶段性的进步，这将是电影叙事经济对于整个国家文明建设的重要贡献。
注释：
①详见谈洁：《试论民营影视企业发展与城市的关系》，收入《2010年第12届中国电影博士生论坛论文集》，第15、16页。
②以上文学家的言论,详见《上海采风》2010年4月号(总第231期)，第1-18页，上海采风杂志社出版。
③陈凯歌的《黄土地》、《孩子王》、《霸王别姬》都是文学作品的改编；田壮壮的《盗马贼》、《猎场扎撒》、《鼓书艺人》改编自文学作品；李少红的《红粉》改编自苏童的同名小说；霍建起的《那山·那人·那狗》改编自文学作品；侯咏的《茉莉花开》改编自苏童的小说。
④新中国电影主旋律类型生产力的构成，由20世纪50-_60年代的成荫、汤晓丹、沙蒙、崔嵬、郑君里、郭维等导演；延伸到80年代的丁荫楠、李前宽、肖桂云、李俊、杨光远、翟俊杰、韦廉等导演；21世纪初期以来韩三平、黄建新等导演，与时俱进、不断创新，形成了一条思想内涵丰厚，时代精神鲜明，艺术形式不断更新的国家电影的红线。