京剧坤角如何走红——社会文化史视野中的民初京剧，本文主要内容关键词为：京剧论文,民初论文,文化史论文,视野论文,社会论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]K203 [文献标识码]A [文章编号]1003-7071(2011)02-0068-09
晚清京剧日趋繁荣，但长期由清一色男伶演出，乐师及后台人员也是男性。清末，京剧坤角迅速增多，至民初红极一时，受捧程度超过男角。近年虽有论著注意及此①，但其社会与文化蕴涵仍待研究。坤角扮演的角色绝大多数是旦，与此相关的问题是京剧生、旦地位的变化。有论著认为，晚清老生走红是内忧外患呼唤男性雄风的产物，而进入民国后，随着人们对民族国家的认同，体现阳刚之美的英雄形象已退居次要，在与“殖民现代性”的调适中，产生了不同性别形象的需要，旦角因之兴盛[1](P54)。这种阐释不无道理，却局限于政治环境而论。其实，坤角走红，既是京剧生、旦地位转换的过渡，也是剖析旦角盛行的重要参照。坤角走红与旦角胜场虽然不完全相同，但两者社会文化蕴涵多有相同或相似。探讨京剧坤角走红现象或可有助于认识清末到民国生、旦地位的转换。
坤角由禁而盛
清朝皇帝对戏曲的喜好不一。清乾隆帝恢复了女优承应之例，南巡时又带回了江南昆班。清嘉庆帝则禁止官员蓄养优伶，京师内城演戏的禁令也时有发布。虽然京师内城戏馆日渐增多，八旗子弟征逐歌场，但清嘉道以后，女伶大体从京城民间舞台上消失了。19世纪末年，北京一度出现坤班。齐如山说：“西城口袋底胡同，从前有两个坤班，原先即名女班，也常演堂会。鄙人曾看过几次，也还不错。光绪庚子后就散了，各脚有许多往天津谋生。……于是女脚在上海、天津就膨胀起来。民国初年，坤班来京，其势也汹汹。”[2](P96)清末，京师禁止坤班，刺激了津、沪坤班迅速扩展。晚清上海的青楼女子为抬高身价、招揽顾客而兼习曲艺，一些戏班也聘用女伶以招揽观众，有的地方戏已有专门女班。至清光绪中期，上海的女伶京班接踵产生。清光绪二十年(1894年)，出现了第一家京剧坤班戏园——美仙茶园。随后，又出现了迎仙、美凤、群仙、女丹桂、宝来、大贵、如意、大富贵、居之安、四美园等坤班戏园。上海女伶多来自苏、皖，以至清末有人感慨：“广陵一片繁华土，不重生男重生女。碧玉何妨出小家，黄金大半销歌舞。”[3](P738)天津作为北方最大商埠，娱乐业情形类似上海。清光绪二十六年(1900年)前后，来自青楼的天津梆子艺人已经为数不少，带动了一些贫家女子到戏班学戏。与上海梨园反对训练女伶不同，天津的男伶更愿意培训坤角，女伶数量增长迅速，“天津自庚子后，女优盛行，女子之学歌唱者，日多一日……且有无女角不能成班之势”[4](P171)。清末，天津的京剧坤班有陈家坤班、宝来坤班等。清光、宣之际，津、沪的京剧坤班纷纷到北京、东北演出，受到观众欢迎。
清咸丰年间，上海的广东戏班和花鼓戏班已出现男女合演，清政府曾以“有伤风化”为由禁止。清光绪年间，上海的广东戏班也一再出现了男女合演，有的京戏班援例实行，屡禁不止。清光绪末，公共租界的丹凤茶园援东西方各国男女合演之例，呈请当局开禁，得到允准。但仅男女合班而不合串，每剧仍是男女分开，绝不配入同一场戏。随后，各戏园联名再请放宽，得到批准后，“乃大张旗鼓，男女演员并入一戏登台，法租界凤舞台亦然”[5]。竹枝词云：“巾帼须眉两样材，优伶男女本分开。首先出演雌雄挡，法界应推共舞台。”[6](P285)清宣统年间，上海的一些戏园(如丹凤茶园)仍以“男女两班一齐登台”作为招揽观众的广告词。清末，天津女伶多，开放程度不亚于上海，甚至有人认为男女合演源于天津：“嗣以女伶繁衍盛行于津沽，始有男女合演之作俑。今之关外三省及燕京等处之有男女合演者，莫不由津沽输入之文明耳。是以名伶之产者，燕京为佳，女伶之产者，津沽为多。”[7]
清末的京城之外，坤角演戏已是不争的事实。但在京师一隅，坤角仍被禁止登台。辛亥革命之际，京城市面萧条，京剧武生演员俞振庭为扩展生意，大胆地从津、沪约聘女伶入京同台演戏。此时，政府对文化娱乐业的控制相对放松，也不再明禁女角演出。1912年5月22日，俞振庭的双庆班在广和楼演出的《红梅阁》、《杀狗》、《打杠子》、《失街亭》等均实行了男女合演。北京观众“耳目一新，趋之若慕羶之蚁，嗣移文明，生涯益盛，各园闻风兴起，群作业务上之竞争。……嗣后来者益多，坤伶魔力遂弥漫于社会，此老名伶王瑶卿所以有阴盛阳衰之叹也”[8]。外地女伶挤身京城舞台，对梨园的利益和观念产生了冲击。由于梨园担心“阴盛阳衰”，加之有些人观念守旧，京剧界出现了反对男女合演的声音。在此压力下，1912年11月，民国政府内务、教育两部下文禁止男女同台演戏，自1913年始实行。男女合演遭到禁止，女伶只得另组坤班。北京政府又于1912年底公布了《管理排演女戏规则》，规定女子出嫁后尚欲继续演戏者，须有该夫主之同意；教演戏曲，均需用妇女为教师。须用男教师时，须择年长老成者报厅候核。
各地限制坤角的办法不一。继北京之后，上海华界、英租界也禁止男女合演，而法租界不禁。淞沪警察厅还在剧场设立警官监视处，取缔女子登台，并注意台上台下“有碍风化”之举。汉口的丹桂戏园出现男女合演之后，由省议会通过了禁止提案，至1915年湖北都督段芝贵仍据此明令禁止[9]。但事实上，京、沪等地的较小场合(如堂会)并未禁止男女合演。1918年，上海“大世界”新开“乾坤大剧场”也是男女合演。至于其他城镇乡村，此类情形更是不一而足。从官方规定来看，直到“五四”之后，尤其是“民国十五年左右，男女合演才复出现。然此时政府亦未发布准予男女合演之明文规定。男女合演之禁的重开，是在民国十九年一月”[10](P2014)。
北京正乐育化会议禁男女合演时，“原想若男女一分演，则女脚人才配脚等等都不足自立，定必消灭。岂知女脚独立后，虽然脚色不足，也可对付成班”。日子长了，又排练出许多配角[2](P96—97)。这时，前门外粮食店中和园主薛翰臣“默察北平人士惑于坤伶者甚众，念此时成立坤班定能获利倍蓰”，乃组办坤班，从天津约来小翠喜、金凤奎、张小仙等女伶，“诸坤角卷土重来，呈准在中和献技，三庆、庆乐、广德等园群起效之，而坤班盛极一时矣”[8]。天津女伶刘喜奎于1913年底来京演出，那时北京“风雪交加，戏园子门前，早已挂出客满的水牌，唱个《杜十娘》这样的小戏，也照样座无虚席”。当她在第一舞台演出新剧目《新茶花》时，“观众趋之若鹜，剧场门前拥挤不堪”，一场下来，剧班收入大洋一千五六百元。民国三四年间，刘喜奎演戏座价之贵压倒谭鑫培，以至谭鑫培感叹：“我男不及梅兰芳，女不及刘喜奎。”[11](P92)随后，天津女伶鲜灵芝等纷纷来京，为坤角热推波助澜。民国初年，京中各类坤班、坤社有庆和成、小天仙、福春和、荣仙、鸿顺、普芳、正德、志德、崇林、凤鸣、德仙、维德、玉仙、育德、崇雅等二十多家。这些坤班、坤社的女伶多则几十人，少则十多人，演出之外，多兼授徒学艺。虽然其演艺参差不齐，存在时间大多很短，但接踵而起的坤班一改男伶独占北京京剧舞台的局面。北京坤班极盛时，“男班除梅兰芳一班可以与之抵抗外，其余男班可以算是都站不住”[2](P97)。一些戏园在广告中标明由坤角演出，以招揽观众。于是，“京师歌舞连津畿，女伶日盛男伶微。女伶歌台已六七，男伶歌台仅三四”[3](P763)。一些戏园为维持生意，不得不加请坤班演出。
坤角逐渐为男名角接受，并受其指导。清末，京、津地区的女伶本以唱梆子戏者为多。北京剧界名人田际云曾反对男女合演，但发现坤角备受观众青睐时，便于1916年8月创办女子科班“崇雅社”，兼授京剧和河北梆子。其子田雨农任社长，招收女生五十多人，不久便开始在天乐园演出，其后主要在北京城南的新世界演出。该社于1919年解散，因其存在时间较长、学员多而引人注目。至1920年代末，王瑶卿、梅兰芳等人打破了不收女弟子的行规，培养出坤旦名角。1930年代初，京剧界形成了新艳秋、雪艳琴、章遏云、杜丽云“四大坤旦”的说法。
京剧高度商业化
坤角之所以能在种种限制中兴盛起来，显然有其深刻的社会根源。晚清民初，京剧作为文化娱乐而存在，而非政教教化工具。在观众、演员和剧班之间运行的决定性因素是经济利益，而非政治权力。女班的雏形——髦儿戏在晚清上海等商埠的盛行正是适应了娱乐业的需求。这些演出与宫廷乃至京城戏剧舞台的着眼点有所不同。以至清末士人感慨，髦儿戏演艺虽然不错，“若说到那爱国心，就一点没有了”[12]。实际上，女艺人并非完全没有爱国心，而是没有明显的社会关怀和政治意识，与清末改革者的期望不相适应。
京剧的兴盛与商业化潮流分不开。清代商业发达地区如扬州、苏州也是娱乐业的中心，那里的花部戏本来具浓厚的商业气息。徽班进京后，京师坊间演戏的商业色彩随之增强。清末京剧的繁荣反映了官方引导与民间文化的交融、互动，而民间文化的主导作用不可忽视。宫廷演戏不自觉地接受了民间流行的剧种、剧目。进宫演戏虽是荣誉，而演员走红还依赖民间，进宫演出者多是民间走红的伶人。宫内演戏原本皆用高腔，清同光年间坊间皮簧兴盛后，光绪十八年(1892年)“则有二黄，亦颇有民间优伶应差，语多扰杂不伦，此盖三十年来所无也”[13](P2533)。供奉内廷的京剧演员除了获得巨大声誉外，“每月有月俸三两银子及一石多米”。每次“传差”，另有赏赐。“好的，每次五六两银子，次的也有一二两。”[14](P428)西太后喜欢的“谭鑫培奉视六品秩，每赐金四十两，恩遇最优”[15]。民初，梨园来自宫廷的收入已经减少，实际收入却迅速增多了。原因之一是，比一般演出费高得多的堂会戏泛滥开来。达官富绅以此为时髦，竞相效颦。清代京官家均不能随便演戏，否则便遭非议。到了民国初年，北京“几乎是每一个做官的，每一个银行的人员，都要演回堂会戏”[16](P240)。这为民初梨园增加了财源和人气。
更重要的是，民初票房收入增长迅速。清末，京、津、沪等城市人口增长迅速，为文化娱乐提供了广阔的社会空间。晚清沪、京等地茶楼、酒肆与日俱增，清咸、同以后又出现了营业性戏园。民国初年，北京有第一舞台、文明茶园、广德楼、同乐茶园、庆乐茶园、三庆茶园、中和茶园、开乐茶园、广和楼、燕喜堂、广兴园、广乐茶园、丹桂茶园、吉祥茶园、中华茶园、德泉茶园、天和茶园、庆升茶园等二十多家戏园。在激烈竞争中，茶园为了制造人气，需要一些艺人助兴；艺人则为了生活来源而需在人群密集的场所演出。茶园乃与剧场合而为一，京剧成为商品。清末京师戏园的经营商业气息明显增强，时人感慨：“从前戏价各园一致，今则不然。此园之价与彼园异，今日之价与明日又异，惝恍离奇，莫可究诘。”[3](P836)
在日趋激烈的商业竞争中，民初赴上海、天津、河北、山东、东北等地演出的京班迅速增多。20世纪初，上海大小戏园达百余家，其间最普及、最时髦的剧种是京剧，著名的丹桂及满庭芳茶园就以京剧为盛，竹枝词云：“茶园丹桂满庭芳，到底京班戏更强。出局叫来终不雅，避人最好是包厢。”[6](P55)上海的职员、教师、报人及下层民众均不乏京剧爱好者。当北京的戏班还在以“供奉内廷”或“堂会”为荣时，上海的戏班则已经更加市场化运作。为了招徕观众，各戏园竞相以新角、新剧和新舞台装置相号召。这要求演员更为直接地面对观众，为观众熟悉和欢迎，演出广告随之迅速兴起。
在戏剧商业化过程中，报刊成为演出市场的重要媒介。戏园广告最初依靠街头海报或上门推销，即所谓“某日某园演某班，红黄条子贴通阛”[17](P131)。至清同治十一年(1872年)五月，《申报》开辟专栏刊登戏目告白，列出丹桂茶园、金桂轩和九乐戏园三家演出的剧目，字体不大，夹杂在各种拍卖及货物广告中，并不显目[18]，但戏剧与近代媒介却从此结下不解之缘。此后，沪、京等地报刊上，京剧广告逐渐占据醒目位置。“戏园在报纸上所刊之告白常占全报告白之大部分，舍新角登台或新编本戏不计外，即平常戏目亦多用碗大木戤刊出艺员之名字。”[19]戏园之所以愿意投资，正如当时剧评者所云：“近来吾国人颇知注重广告学，而戏馆尤甚。盖知广告与营业有莫大之关系，较传单收殊途同归之效。是以风声所树，互相效尤。《申》、《新》两报之第三张，纵横排列，不留余隙，五花八门，各显其妙。……但开戏馆者，无不抱金钱主义，含吹牛性质，一般广告家亦自言不讳。”[20](《品菊余话》，P78)迅速增长的现代大众传媒，如报纸、杂志、唱片、电影等改变了京剧以往的传播机制，报纸尤为演员与观众沟通的重要环节。1913年，梅兰芳首次赴沪演出时，随即拜访了《时报》的狄平子、《申报》的史量才、《新闻报》的汪汉溪。缘此，他在上海文艺圈的影响迅速扩大。如果说，清末演员还可通过“供奉内廷”抬高身价，那么民初以后名角则更依赖于商业运作。
北京戏园以演艺和观众内行而著称，科班众多；上海则更注重市场运作，以重金聘请京城名角，重视报刊广告宣传，注意更新戏剧内容和表演形式，以吸引观众。因此，京剧名伶纷纷南下上海一显身手，获得数倍于京城的薪酬。这自然提升了上海京剧的演出水平。另一方面，上海的商业气息熏染着京城梨园，不仅使北京步上海之后，利用报刊登载演出广告，改建新式剧场，而且促使京城演出机制发生变化。在以戏班为组织形式的“集体制”下，演员之间艺术水平差距不显著。观众入园看戏一般都只知戏班，不熟悉演员。演员收入是包银，每年与班主约定固定报酬，收入多少与市场无关，名角的年薪最多为纹银几百两。到“光绪初年，杨月楼由上海回京，搭入三庆班，非常之红，极能叫座。他自己以为拿包银不合算，所以与班主商妥改为分成，就是每日卖多少钱，他要几成。从此以后，北京包银班的成规算是给破了”[2](P95)。收入分成增加了名角收入，加速了名角制的形成。
戏园为了招揽观众，纷纷以名角相号召，导致戏班经营机制发生改变。清光绪十年(1884年)，谭鑫培从上海回到北京后就自己另组戏班，班中成员各自居住，也有专门的琴师、乐师。清光绪二十二年(1896年)，谭鑫培首次以戏班台柱演员的名义聘请场面艺人，后来视为京剧“名角制”形成初期的一个标志[21](P150)。此后，京剧演出形成“行家得眼争前看，遍贴优名预作标”[22](P818)的风气。商业化有利于调动演员的积极性，促进表演艺术的个性化发展，这种趋势又反过来增强了京剧对观众的吸引力，繁荣了市场。
在商业利益和名角制驱动下，捧角成为风气。名角走红虽与演艺相关，却离不开捧。捧角现象的出现主要不在艺术嗜好，而在商业价值。演员需要人追捧，戏班更需要名角来支撑门面，以角造势，增加票房收入。捧角的方式五花八门，一些文人为喜爱的演员写剧本，在报刊撰文介绍其演技和特长，颂扬其品行。1914年，北京创刊了《戏剧新闻》，1915年又创办了北京评剧社，这些组织和刊物主要品评京剧坤角。有些名报人也不能免，“在文明园时，《庸言报》主任黄远庸君曾与园主约，每日于池座留一全桌，按月预给包费九十元。其他小团体之结合，大多数之追随……记亦不胜记也”[8]。民初，名旦多与报界关系密切，其经纪人不惜重金在报刊开辟专栏。1928年，梅兰芳在上海演出时，《申报》开辟《梅讯》专栏，对其进行跟踪报道和宣传。据天津《北洋画报》披露，梅氏每天花一百银元请人为该专栏撰文。1920年代走红的上海须生孟小冬被人称为“冬皇”，“当时一些报刊，每在孟演一剧后发表剧评时，对孟的唱白，甚至一举手一投足都推崇备至”[23](P168)。如此剧评显然超越了艺术的范畴。
捧角需要经济实力，富商政客、社会闻人、名票成为捧角中坚。为了增加观众，一些富商不惜花费巨资请人吹捧，有的富人或票友还买票请人看戏，一般市民捧角则主要是在戏园为演员“叫好”。民国年间，捧角之风集中于旦角。20世纪二三十年代，旦角的更衣室总是放满了花蓝、花瓶和装饰的镜子，舞台周围也总是放置着花蓝，上面写着赠送人的名字。而民初，“北京专有一班重女轻男之顾曲家”，专看中和、三庆等戏园的女班演戏[24]。女旦刘喜奎被人封为“刘王”，还有所谓“刘内阁”，竹枝词有云：“寻常一辈少年郎，喜为坤伶去捧场。金字写来如斗大，崇街唤作某亲王。”[6](P285)上海的京剧票友不如北京之多，捧角的狂热却不逊于北京。有的“名士少年”因喜爱多名旦角，一天之内只得赶场捧角：“是谁捧角兴偏高，丹桂天蟾日数遭。气竭声嘶犹喝采，座中笑煞郑樱桃。”[6](P254)
商业运作导致演出机制发生变化，京剧舞台从依附于官僚贵族而全面走向市场。清末京城一些戏班还根据宫内喜好编演新剧目，以得赏赐。而在更加市场化的上海，剧目内容、演出形式和演员都更受商业利益的支配，适应市民社会的娱乐需要。京剧商业化也导致演员性别比例发生根本变化。一方面是女艺人报酬较男角乃至儿童都少，戏班费用低廉；另一方面是坤班“缠头之费，所得不赀”，有时甚至“十倍于男伶”[25](P5051-5052)。因为，一些人进戏院看戏，纯粹是为了看女伶。舆论嘲讽他们“专务胡调吊膀，不问唱做如何，惟以好姆妈、好妹子献媚”[26]。有些人看戏，“不是说鲜灵芝的手好，就是张人仙的脚好。等到散戏时，还要站班行个注目礼”。有的人天天在广和楼富连成科班里鬼混，“寸步不离的跟着，甘心做个特别的高等跟包”[27]。故坤角尽管受到演艺和相关政策的限制，却在民国初年迅速走红，在都市社会赢得了广泛市场，受捧程度超过依赖艺术功底的老生。
男性审美的外化
艺术是生活的象征，梨园的净、丑角色向来不如生、旦走红，生、旦地位正好反映了社会生活中的两性关系，但清代戏剧舞台上的生、旦地位几经变化。清初至道光年间，京师上演的昆腔、京腔、秦腔均以旦角为主。清咸丰到光绪初年，京剧形成之初，生行的重要性取代旦角，出现了程长庚、余三胜、张二奎老生“前三杰”，光绪中期又产生谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬老生“后三杰”。至清光绪末年，孙、汪都已离开舞台，谭氏独享盛名。
从清末到民初，京剧旦行技艺日精，推陈出新。除原有的青衣、花旦、老旦、武旦、刀马旦之外，新兴了介于青衣、花旦之间的“花衫”。加之，谭鑫培于1917年逝世，旦角地位更加凸显，出现“无旦不成班”的局面。到“五四”前后，“戏园里的压轴戏，几乎没有一出不是让给旦角去唱的。在昔日梨园行中最擅胜场的须生，一降而为配角地位。即使生旦同演，在海报上那位旦角的名字，至少也得比须生的名字大上半倍”[28]。对此，乃至有的剧评家感慨：“吾友秋星谓上海之剧界，已成一旦角之世界。吾谓不仅上海，京师何独不然。混而言之，即谓全中国之剧界，已成一旦角之世界，又胡不可。后生可畏，人才辈出，佳丽天成……虽然，须生为梨园之正宗，真能寻声辨律者，罔弗以须生之唱为嗜好。今则老成凋谢……譬之于家，牝鸡司晨，岂佳兆乎？”[20](《粉墨月旦》，P53)牝鸡司晨的慨叹无济于事，观众的喜好却具有重要意义。
在商业化环境中，观众的好尚决定戏曲演出市场的走向。清末民初，仍是男性主导的社会。对于新兴的近代都市如上海、天津、广州，急剧增加的城市人口拓展了戏曲市场，但这些以男性为主的新增人口加重了性别比例失衡，加深了城市曲艺娱乐对男性审美嗜好的依赖。茶楼酒肆、剧场书馆很大程度上适应了男性群体的娱乐需要。新增观众显然不像京城的王公贵族、官僚富商那样看重唱、念、做、打的艺术程式，而更直接地倾向于初级的审美情趣。
梅兰芳以扮相之美而在男旦中脱颖而出，又不断研摩，创造了众多美女形象。“五四”前后，梅兰芳的艺术照遍布各大商埠，乃至流播于美国纽约等地。对此，鲁迅揶揄道：“异性大抵相爱。太监只能使别人放心，决没有人爱他，因为他是无性了……但是最可贵的是男人扮女人了，因为从两性看来，都近于异性，男人看见‘扮女人’，女人看见‘男人扮’，所以这就永远挂在照相馆的玻璃窗里，挂在国民的心中。”[29](P187)鲁迅反感照相馆以梅兰芳的剧照作广告，批评盲崇国粹者，属于个人见解，但从两性心里分析旦角“挂在国民的心中”的缘故则触及艺术的重要特征。时人指出，爱美为人之天性，而自民初以来，因受外界影响，“爱美色的观念似乎益加显著，即谓社会上爱美之思想渐渐发达亦无不可。就最浅近者论之，社会上之交际多尚外表仪容之美观。……此梅兰芳所以应运而起，而旦角乃渐成戏班组织上之要素也”[30](P35)。戏剧家刘豁公认为，梅兰芳之所以风靡一时，其主因在于“他的扮相、装束、做派等项是恰恰合于美底原则的”[31]。
“异性大抵相爱”体现了人类社会的本能和潜意识。男旦因扮相美而被人欣赏，包含了潜在的重色因素。礼教森严之时，“异性相爱”的潜意识不能鲜明地表现在舞台上，只能以“内敛”的文学方式流露出来。即使在老生盛行的晚清，一些文人对女伶的偏好也是屡见不鲜。王韬在《申报》等报刊写了不少介绍女伶的文字，怜香惜玉的心情洋溢于字里行间。清光绪十一年(1885年)，山东当局查禁女乐，大小女伶均由官鬻卖，王韬对此愤愤不平，特为其中十余位色艺俱佳的女伶撰写小传。他认为，山东“档子班”“所演杂剧，足与菊部诸名优相抗衡。至其靓妆炫服，妙舞清歌，则有过之无不及也，以故趋之者如鹜”。而当局严禁演出，甚至将女伶拘归官鬻，“亦可谓煮鹤焚琴，锄兰刈蕙，大杀风景者矣”[32](P498)。王韬对文化专制的批评饱含了人道主义情怀，与士大夫的主流伦理意识不无疏离。清末民初，京、沪等地不乏偏好女伶的文人，其尤著者易顺鼎声称：“若谓天地灵秀之气原有十分存，请以三分与男子，七分与女子，而皆使其荟萃于梨园。”他甚至认为，拜清初遗民思想家孙夏峰、黄梨洲、顾亭林、王船山、李二曲等人，不如拜陈圆圆、马守贞、柳如是、李香君、董小宛、卞玉京、顾横波、寇白门等歌妓[3](P761—763)。这种偏好与清末士人的思想主流大相径庭，折射了女伶之盛的社会基础。
旦角在一定程度上满足了男性审美的心理需要。就异性审美而言，坤角较男旦自然而真实，更能满足男性观众的好尚。有人认为，坤班之所以膨胀，不是因为女伶的演技超过男伶，“一言蔽之，无非重艺者不敌好色者之多，遂致阴盛阳衰，成为如斯之现象”[20](《歌台新史》，P21)。这种说法虽不免偏颇，却也言之有据。那些被捧的坤角中，总以年轻未婚者居多，相貌美丽与否尤其重要。故就部分观众来说，“好色”确实是其审美需求的根本所在。
但综观之，坤伶有色无艺者毕竟不多。女伶盛行无疑也蕴涵适应观众艺术审美的成分。事实上，就演艺来看，女伶并非毫无优势。女性往往有声音、韵律、表演优势，饰演生、净等角不如男伶，饰演旦角则比男伶自然而亲切，容易达到淋漓尽致的效果。相反，男旦的错位式表演只能提供性别审美的赝品，与男性观众的心理期待存在不小差距。除了一些演艺高超的名角外，一般男旦表演的疏漏之处更是显而易见。当时有剧评者认为，“男子饰旦角，尤不如女子之自然”；“女儿心事细致柔密又非男子所能体贴得到，更非男子所能代言”。故女伶演生丑不能望男伶之项背，而“旦角当然视男子为优也”[20](《俳优轶事》，P23—24)。有的提出，“盖男装女或女装男，皆有一种不自然之状态”，即间有一二善乎模拟反串的名角，也只是例外，且不知其费去若干时之研究，始能臻此。“何如以男为生，女为旦，庶可免去一层困苦，省去若干时之光阴乎？”[20](《品菊余话》，P96)再则，民初女伶的演艺水平已有较大提高，时人评论：“自近年之女伶登场后，一时风尚，遂大为变易，生、旦、净、末、丑诸角色，或文或武，女伶几无一不通而且工。”[33]事实上，民初“北平坤伶之艺术进步极速，新艳秋之唱，雪艳琴、孟丽君之做派，更非畴昔一般专以色相媚人者所可同日而语”[34]。这些都是坤角走红的艺术依据。
礼俗改良：梨园与社会之间
人性带有一定的社会性。在传统社会机制中，女伶的艺术潜能和男性审美好尚往往被压制及扭曲，难以表露。而当社会失控、国家机器运转失灵时，政府的禁令必然大打折扣。民国初年，传统社会进入天崩地解的时代，礼防弛废，乱象环生，传统道德的约束力丧失殆尽。加之，民初法律名义上肯定了男女平等，“男外女内”传统习惯也就变得苍白无力。这些均对梨园风习产生了潜移默化的影响。
因工商业发展的需要，也由于女性在报酬及某些技能方面的优势，晚清妇女外出就业日见增多。“戊戌变法”时期，在上海、广州、天津等大中城市，茶楼酒肆禁用女性的规定已经失效，纺织、茶栈等行业的女工更是有增无已。据载，到19世纪末，上海女工约有六七万人[35]。晚清以降，城市的娱乐方式日趋多样化，以上海为代表的烟馆、赌馆、跑马场、球场等畸形发达起来。这些场所不仅吸引着男性，而且不乏女性的身影。至民初，1912年的报刊上还出现了提倡用女店员的主张。
从民初到“五四”，妇女参政、社交公开、男女同校、婚恋自由的新潮接踵而起。一些思想家重视发挥女性的社会作用，甚至视之为民主革命的依靠力量，女性的社会角色更显重要而无所限制。梨园与社会舞台上的女性相互推动，相得益彰。比如，民初时，刘喜奎曾在妇女领袖沈佩贞的安排下，招收、培训了一批女演员，以便为“女子生计会”筹款。一些知识女性登台演戏，正如她们走进社会一样，本质上体现了经济独立、男女平等的观念。“五四”以后的剧评者认为：“本来人类中男女性别之分，无阶级高下、地位轩轾之意义。戏剧既欲表演人生，自须有专饰女性之角色。人类中无女性将无有人类，戏剧中如无搬女之角色，殆亦不能成为戏剧，初不必借重男女平等之学说以抬高女性地位。”[36]这种评论说明，本来合乎情理的女伶演戏，却不得不借重“男女平等之说”，反映了女伶初上舞台的真实情形。民初，许多女童到梨园拜师学艺，往往遇到家庭和社会的阻力，不得不借重男女平等学说。但当民初女性日益走上社会大舞台之时，限制坤角的规定和习俗也就逐渐丧失了其社会基础。故男女同台演出的禁令，亦不待政府取消而变得有名无实。
舞台形象与社会角色是相适应的。女性不出闺门、严守闺训之时，其舞台形象集中体现在端庄静淑的“青衣”。在晚清，“青衣”是皮簧梆子里的“正旦”，又叫“闺门旦”，“都是呆呆板板的唱”[37](P823)。而当妇女融入社会潮流，甚至参与改良旧俗、女权运动和反清革命时，呆板的青衣形象已经远离角色的生活原型，因而日益不能适应观众的审美要求。于是，余紫云“打破青衣、花旦之界限，采取花旦之身段做表，以济青衣之呆板，于是观众耳目一新”。王瑶卿创新旦角戏装，又极讲究字音，并创新声。梅兰芳吸取了王瑶卿的唱法和昆腔的做法，又“以编排新剧、改良化装独树一帜，显然造成一种花衫地位”[38]。“花衫”因扮相美，唱、做生动，备受观众青睐。民初之际，“花衫”取代“青衣”而成为旦角主流，既是艺术更新的结果，也是女性社会新形象的体现。有人谈到王瑶卿的戏剧改革时说，以往“为了表现妇女的端庄文静，演员演唱时水袖不动，唇不露齿，老是捂着肚子唱，吐字当然真不了”。王瑶卿吸取刀马旦的表演技术，青衣“改成张口唱”，又注意“按照人物性格、身份和规定情景，处理好人物的形体动作”，于是创造了“花衫”。后来，经过梅兰芳等人的发展，这种旦角形象“能更多表现不同的妇女性格”[15](P121—122)。在梅兰芳崛起之前，一些坤角已在戏剧舞台上广泛地呈现了“花衫”角色，重塑了女性形象，恰好反映、适应了女性在新时代社会角色的变化。
在清末改良风气中，梨园习俗亦趋于改善。长期以来，官绅禁止坤角或反对男女合演的主要理由是有伤风化。但事实上，清廷禁止女伶登台，却不能杜绝官商的冶游嗜好。晚清时，男伶或出自科班，或出于“私寓”，而后者又称“堂子”，往往成为藏污纳垢之所。一些男伶自幼在“堂子”里生长、学戏，成为嗜戏者和同性恋者的相好，被称为“像姑”。自庚子(1900年)以后，“私寓”教戏之风趋于低落，科班的重要性更为凸显。清光绪三十四年(1908年)，田际云、谭鑫培、王瑶卿等名伶呼请当局禁止“像姑堂子”，因遭到一些官员反对而未果。民国建立后，田际云等人又“于民国元年四月十五日，曾递呈于北京外城总厅，请查禁韩家潭像姑堂，以重人道。外城巡警总厅乃于同月二十日批准”[3](P1243)。梨园的“私寓”随之剧减，演员的培养机制也发生了变化，有利于增强伶人尤其是旦角自尊、自重的职业意识。
民国初年，梨园的改良行动不断，净化舞台成为潮流。北京正乐育化会曾对禁演淫秽剧目提出建议，有的已由教育当局实行。清末，戏园后台均曰某班某班。1913年冬，北京正乐育化会认为，“班”字近于妓馆之名，应当更改，于是议决改为“社”，于1914年正月初一实行，有的还将原来班名一并改换[2](P98)。民初以后，优妓不分的状况逐渐改变。许多女演员也力求洁身自好，自尊自重。比如，刘喜奎对许多人的肉麻吹捧不以为然，主张演员和观众互相尊重。她喜好读书，矢志婚姻自由，一再逃脱守旧军阀张勋等权贵的纠缠。她在民初演出了《新茶花》、《铁血彩裙》、《水底情人》、《虎口鸳鸯》等宣传妇女解放、针砭时弊的新戏，1920年代以后过了三十年的隐居生活。这样有节操的坤角在民初以后已不罕见。随着梨园环境和社会礼俗的变迁，即使观念保守者也默认坤班存在。1917年谭鑫培去世后，反对男女合演的北京正乐育化会(谭鑫培为会长)也不像从前那样坚决了。
戏曲舞台离不开演员与观众的互动，观众的构成亦对舞台角色产生了影响。中国传统社会强调男女有别，男外女内。但茶馆、剧场、曲艺馆都少有女性观众，“不出闺门”成为妇道的体现。清政府对戏园管理严格，但有的禁令时紧时松，也随地而异。清乾隆帝嗜好女乐，却是清廷强化管束妇女的关键人物。本来，“乾隆以前，京中妇女听戏，不在禁例，经郎苏门学士奏请，才奉旨禁止。所以一百多年以来，妇女不得进戏园听戏”[2](P13)。清嘉道年间，朝廷和地方政府的类似禁令时紧时松。“道光时，京师戏园演剧，皆可往观，惟须在楼上耳。某御史巡视中城，谓有伤风化，疏请严禁，旋奉严旨禁止。”[25](P5065)京城如此，一些地方官也如法示禁。如世家大族的宗谱族规大多禁止或限制妇女入庙烧香、入场看戏。妇女到人多嘈杂的戏园看戏就更不容易，一般只能在家中看看堂会。
这些禁令至晚清逐渐在京城之外失效。都市社会的新兴娱乐不仅吸引着男性，也使许多女性成为茶楼、酒肆、书馆、戏园的新消费群。“上海一区，戏馆林立，每当白日西坠，红灯夕张，鬓影钗光，衣香人语，沓来纷至。座上客常满，红粉居多。”[39]有些妇女外出游玩时首选时髦戏院，所谓“第一关心逢礼拜，家家车马候临门。娘姨寻客司空惯，不向书场向戏院”[6](P360)。“入园观剧”引起了妇女的好奇，也为男女交往提供了机会。上海出现了“演戏刚逢十月朝，家家妇女讲深宵”的情形，有些观众看戏之后，“姊笑郎痴郎笑姊，各猜心事过黄昏。更深独坐剔银缸，悄悄凭空六幅窗。玉漏惊魂孤枕冷，犹疑人影一双双。”[22](P1020—1022)在近代商埠，妇女入园看戏渐成风气，观众的性别构成及舞台风尚亦随之渐变。
清光绪三十四年(1908年)十月，注重改良京剧的夏月珊、夏月润兄弟及潘月樵等人在上海租界之外建成了第一个新式剧场——新舞台。台屋构造步武欧西，有三重楼，可坐数千人，皆绕台作半圆式，台形亦如半月。布景时有变化，悦人心目。新剧场卖票入场，剧场秩序更为规范，也不像茶园那样池子座、边座等级分明，适应了一般市民观众的需要，淡化了身份特征。新舞台被称为“中国第一家创造的新式剧场，也是第一家唱改良戏剧者，所以外面底名声特别大”。外国团体到新舞台看戏，“每月总有好几次”。当时的剧论家认为，其原因之一是“瞻仰这东亚大陆底第一剧场”；二是“他们入国问俗，先到戏场参观戏剧，就可以知道中国底社会情形和文化程度”[40]。
上海的新舞台建成之后，一时间“座客震于戏情之新颖，点缀之奇妙，众口喧腾，趋之若鹜”[41]。上海的一些茶园也纷纷更名为“舞台”，有的则更西化，改称“剧场”。新式剧场随后在沪、京、津等地接踵出现。晚清的茶园变成了新式剧场，不只是硬件设施有了改良，而且经营方式由付茶钱变为卖票入场，观众的公共空间也发生变化。这些变化使剧场的管理趋于规范、严密，有利于形成新的戏园秩序和风俗。五四时期，《申报》等报刊曾就改革剧场管理和剧场习俗展开了广泛讨论。社会舆论中提倡男女平等、公开社交的言论日益增多，一些人更主张大学男女同校。1921年开张的北京真光剧院就作出了保持剧场安静、说话低声、不准“叫好”、不得随地吐痰、不妨碍他人看戏等一系列规定。一些关注、支持戏剧舞台的社会名人也有意识地改良礼俗。如张謇建立的“更俗剧场”，不仅拥有现代剧场的设施，而且名称上也显示了改良意图。这些举动收效虽有限，却有利于改良梨园风气。
礼俗改良创造了有益的文化氛围。在此背景下，男女分座的习俗有了改变。1918年，正当一些人反对男女合座时，一些戏园事实上已实行男女合座。如于1918年建成的北京城南游艺园就取消了男女分座的限制。又如北京平安电影院：“来到平安电影园，微闻香泽最消魂。此间男女无拘束，扑朔迷离笑语喧。(北京游戏场，类皆男女分坐，惟平安电影园无此例。)”[2]北京“自文明茶园创立，始有妇女赴园观剧之事。当时仅以楼上下为区别，随后包厢可混合杂处。及第一舞台成立后，正厅亦可男女合座矣”[43](P10)。1920年代以后，男女分座的现象实际上已经很少了。这些限制的取消无疑为女性入园观剧提供了便利。
观众的性别构成对舞台形象的取向不无意义。男观众主导戏园之时，“听戏”者对演员的艺术功底要求较高，必须唱得好，腔圆字正，扮相的美丽与否倒在其次。这与上海观众的“看戏”形成反差。俗云：“上海人看戏，先注重女角，尤其要扮相美丽，举动灵活，行头漂亮，眼锋传情，一家子老老小小、大太太、姨太太都要来赏光赏光。”[44]当时剧评家讥讽上海人不会欣赏京剧，体现了京、海观众的审美差异。随着南北戏曲文化交流增多，正如京城戏班提升了上海舞台的演艺一样，南方观众的审美偏好也会对北方观众和演员有所影响。民初，梅兰芳到上海演出后，直接感受到上海舞台贴近观众的演出风格。他汲取海派之长，回北京后对自己的化装、表演进行了改革，并在齐如山、李释戡等人的帮助下编演了一系列新剧，使旦角艺术有了新发展，从而超越了一般坤旦的表演水平。
民初，对于初进剧院的京城女观众来说，其好尚与上海人“看戏”更为接近。梅兰芳回忆，民国以后，京城“大批的女看客涌进了戏馆，就引起了整个戏剧界急遽的变化。过去是老生、武生占着优势，因为男看客听戏的经验，已经有他的悠久的历史，对于老生、武生的艺术，很普遍地能够加以批判和欣赏。女看客是刚刚开始看戏，自然比较外行，无非来看个热闹，那就一定先要拣漂亮的看。……所以旦的一行，就成了她们爱看的对象”[45](P114—115)。民初的京城女观众不像清末男观众那样重视“听戏”。她们喜好旦角，为旦角走红推波助澜，也为女伶登台提供了广阔空间。社会礼俗与梨园风气相互影响，梨园风气亦成为社会礼俗变迁的标杆。
民初，坤角在京剧舞台迅速走红，成为中国近现代值得注意的社会文化现象。它根源于近代中国社会的内在变迁，与20世纪早期社会文化广有关联。其中受娱乐商业化潮流推动，也折射出人伦观念和社会礼俗的变化。当然，清末民初的思想环境也值得注意。清末启蒙思想家和革命人士均对戏剧给予了关注，尝试改编、演出新剧目，推动了梨园的京剧改良。清末民初的“改良新戏”不同程度地浸染于新潮，客观上创造了有利于坤角发展的思想环境。
尽管如此，坤角仍受社会环境和艺术水平的限制。有的坤角虽演生角，却因生理条件所限，艺术水平不高。1920年代，有舆论认为：“坤角须生，十有九个脱不了脂粉气，扮起戏来，简直就是挂髯口的花旦。唱念都是另一个道路，听起来决不是正经须生的滋味；至于做工，那更是随随便便，说不到体贴戏情上去。”[46]这种评论虽近苛刻，却是事出有因。坤旦较之男旦不无优势，而一旦结婚生育，练功、演出均受限制。且缺乏梅兰芳、程砚秋那样的后援力量，艺术的提高和创新难乎其难。再则，许多女艺人易受社会恶势力的欺凌、控制，不少走红的坤角最终成为官僚富商的小妾，其社会地位仍不能与男角比肩。
坤角的艺术和社会局限为男旦带来了发展良机。在京剧舞台需要旦角，而男旦艺术尚未发展之时，坤角因时而兴。反之，男旦成熟的演艺、独出心裁的创新、挖空心思的商业运作，又为男旦更胜一筹提供了可能。从艺术形象而言，舞台上的旦角，不论由女伶或男伶扮演，其受观众追捧的心理基础、社会蕴涵大致相同。故从根本上说，1917年梅兰芳被封为新的“伶界大王”及后来“四大名旦”的崛起，可以看作是民初坤角走红的延续和变异。进而言之，在民国京剧舞台上，旦行取代生行而胜场都是基于广阔的社会变迁，而非帝制转变为民族国家这一政治背景，或者日益增强的“殖民现代性”语境所能完全解释的。中国近代文化现象虽与政治环境相关，但或许不像20世纪下半期冷战时代那样如影随形。
注释：
①北京市艺术研究院、上海艺术研究所编著的《中国京剧史》上卷(中国戏剧出版社1998年版)中曾提到京剧女伶的出现，黄育馥在《京剧·跷和中国的性别关系(1902-1997)》(生活.读书.新知三联书店1998年版)中亦从性别结构角度注意到京剧女伶增多的现象，但此问题仍有待深入研究。
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