电影色彩的“陌生化”，本文主要内容关键词为：色彩论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当代影坛流行的“景观电影”，被许多人看成只具有视觉效果的快餐电影。但是，我们可以换个层面思考：“视觉快感”同样能够拥有艺术内涵。从电影色彩的角度来创造、欣赏电影意境，就是一种把握艺术内涵的可行方法。
色彩是影片中一个不可缺少的部分，其处理与变化无疑会影响到影片的整体效果。电影色彩一般需要附着于影片中的场景、形象与环境，但是，色彩又超然于这些物象之外。法国文艺评论家丹纳认为，“色彩之于形象有如伴奏之于歌词，不但如此，有时色彩竟是歌词而形象只是伴奏，色彩从附属地位一变而成为主体。”① 而且，电影色彩就效果而言不同于固定的绘画色彩，它是流动变化的。因为“视觉是选择性的”②，所以在比较稳定的场景或环境中，流变的电影化色彩更容易被视觉所注意。
贝拉·巴拉兹曾指出，“电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且使人类获得了一种新的能力，用以感受和理解这种新的艺术”。③ 同样，电影色彩的出现也让我们获得了一种感受和理解电影色彩的思维能力，当然，这种思维能力一般是在电影制作以及电影欣赏的惯例经验的影响下获得的。在乔治·迪基看来，艺术都有自己的惯例，即“每一个门类系统为了使该门类所属的艺术作品能够作为艺术作品来呈现的一种框架结构”。④
电影色彩在运用过程中，同样也存在某些惯例。不同的是，在人类共同性的色彩思维下运用电影色彩，会有相对固定的模式。例如，激情需要用暖色调去表现，悲哀要用冷色调来表现。但是，任由这种相对固定的运用模式长期或极端绝对地使用，有时候也会走入误区。例如，“四人帮”时期的国内电影，因为一味强调所谓的“三突出”原则，将规定模式套用于电影色彩。“根据‘四人帮’的标准，凡正面人物一定要用暖色、红色；凡反面人物则非用冷色、蓝色、灰色不可”⑤，形成了所谓的“色彩专政论”，这种固定模式的电影色彩的运用会影响电影美感的传达。在日常生活中，我们对某些习以为常的事物或动作只会熟视无睹。同样，电影受众对于太过寻常的色彩模式，也会产生一种惰性，感觉变得麻木，从而导致解读电影色彩信息能力的减弱。
那么，如何防止“模式化”造成的视而不见？我们可以采用“陌生化”的手法，摆脱知觉的机械性，重新感受事物形式带来的惊喜。以步行为例，由于每天走来走去，我们就不再意识到它，也不再去感受它，步行就成为一种机械化、自动化的动作。相对而言，作为步行的另一种形式——交谊舞(如快三、慢三)，却能唤起我们对自己和周围世界的新颖之感。为什么同样都是脚的动作(内容相同)，一个是艺术，另一个却不是？这就是因为我们平常的步行是自动的，但在交谊舞中，这种自动性就消失了——身体的动作具有了艺术材料的意义(形式不同)。交谊舞即是步行的“陌生化”效果，它充分唤起了人们对平常事物的审美感受。电影人也可以使用“陌生化”手法改变色彩模式，给观众带来新颖的色彩感觉。
“陌生化”是俄国形式主义的代表人物维·什克洛夫斯基提出的一个概念。俄国形式主义是19世纪末至20世纪初在俄罗斯出现的一个文学批评流派，该流派认为：创作的艺术宗旨不在于审美目的，而在于审美过程。19世纪以前的西方文艺学，并不是不看重形式，而是认为形式同内容相比，处于相对次要和从属的地位。但是，形式与内容应该是对立又统一的。它们互以对方为条件而存在，是统一的作品的两个组成部分，犹如一张纸的两面，撕破它，也就破坏了内容与形式的统一体。
俄国形式主义与以往注重内容的批评流派有所区别，它看重的是文本的形式。维·什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中指出：
“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物的‘反常化’手法(陌生化手法)，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”⑥
“陌生化”就是把本来熟悉的对象变得陌生，使欣赏者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。如果用一句话概括“陌生化”的性质，即“对现实和自然进行创造性的变形，使之异于常态方式出现在作品中⑦。”
导演胡玫曾论述电影中色彩的几种基本运用形式：“和谐的”、“对比的”、“主观变异的”、“彩色与黑白交替的”。其中“色彩的对比”以及“主观变异的”色彩运用，就牵涉到“陌生化”技巧。胡玫认为“色彩的对比”是要在“观众的生理和心理上形成一种高反差”，从而引起“急剧跳跃式的不和谐，不稳定感”。导演可以根据“这种不稳定性，用于渲染影片人物动荡、急变的情绪”。对于“主观变异的”色彩运用，胡玫认为，这是“把自然色的印象和联想所形成的超现实变形色彩，在影片中加以主观运用”，以达到“传达艺术家的主观思想和感受”的一种色彩运用形式。而“彩色与黑白交替的”使用形式，则是“对于展示人物变化的心理过程，对于影片的‘时态’变化，时空转换”都十分奏效的手法。⑧
张艺谋导演《我的父亲母亲》时，就很好地运用了“色彩陌生化”与“彩色与黑白交替的”相结合的手法。影片要表现现实与过去两个不同的时空，一个是“我”与母亲在“我父亲”去世后筹备葬礼的事情，一个是母亲的初恋故事。按照一般的习惯，电影在使用“彩色与黑白交替的”技巧形式时，过去的年代往往用黑白画面表现，现实的年代却通过彩色画面表现。但是，张艺谋没有按照常规，在表现“我”对母亲初恋的想象和回忆时，采用的是彩色画面，而现实中那个没有笑容的、沉重的葬礼却用黑白画面表现。影片通过黑白的现实强化了彩色的梦境，这并非暗示现实是冷酷或黑暗的，而只是说明幻想是超现实的。“色彩陌生化”手法的运用，使得该影片在内涵的传达上收到了新颖别致的效果。
《辛德勒名单》中的那段黑白背景上突现红装女孩的场景，我们也可视之为“色彩陌生化”手法的典范——冷酷的党卫军在对犹太人居住区进行暴力清洗时，沉重的灰色中闪进一个身穿红装的犹太小女孩。她穿过街道，上了楼梯，躲进床底，恐惧地用手捂住耳朵，想避开死亡的阴影，然而，红装女孩最终还是出现在堆积如山的运尸车上。红色块在黑白灰的背景上运动，产生强烈的视觉冲击力。色彩在这里肩负的寓意到底是什么？面对这个问题，观众会有各式各样的反应：有视而不见的；有无动于衷的；也有产生一丝触动但又不知所以然的；还有的会深入探究红色在这里究竟意味着什么。是生命的可贵？是战争的残酷？还是二者皆有？抑或是其他？该片导演斯皮尔伯格在接受《明镜》周刊采访时，曾回答道：“红装女孩的死亡不是让希望破灭，而是意在造就反对暴力的‘世界意识’。”⑨ 其实，导演的意图也不是欣赏影片的唯一正解，每个观众都可以有自己的理解，只要这种理解是切合电影文本的实际，就可以令人信服。彩色电影诞生以后，一般导演在使用黑白胶片拍摄时，为追求纪录片似的真实效果，不会单独再使用彩色色块来破坏画面的和谐感。但是，斯皮尔伯格在追求画面真实的同时，为了表现情感的真实，他反其道而行之，在黑白画面的背景上突现出一块红色亮点，这种陌生化的视觉效果强化了欣赏者体验事物的欣赏过程。
“陌生化”手段的实质是设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏时间，从而达到延长审美过程的目的。它是一种有意识的偏离、背反、变形、异化。当然，所谓的陌生不是绝对的，而是相对于生活的原生状态、观众的前接受视野、以及某个时期占据主流地位的审美原则，在一定背景下显得陌生。这种“陌生化”手法意味着对旧规范旧标准的超越、背反，是对观众的审美定势、惯性的挑战，但是，一旦“陌生化”的色彩手法普遍化、标准化，就又转化成正常的模式化的东西，那么，原本“陌生”的东西也会成为新的偏离的起点和标尺，变成差异感的基础和背景，这就需要新的“陌生化”技巧的出现(这时对原来正常的回归也可被体验为“陌生”)。
张艺谋在他导演的《英雄》中，用红、蓝、白、绿、黑五种色调将叙述视角、叙述者及其叙述的故事有机地结合起来。电影可以通过色彩的运用，达到视角、叙述者、叙述时间、环境、情节、人物等的生成及其转换的目的。影片以“秦人尚黑”为史据，用黑色作为底色，然后，用“三个故事三种颜色”对剧情进行分区——不同的颜色代表不同的叙事，红色代表(无名的)谎言，蓝色代表(秦王的)猜忌，白色代表现实；同时颜色又代表不同的情绪，红的痴情、蓝的深情、白的悲情。
从色彩的陌生化的角度来看，张艺谋所设计的色彩叙述手法，实在是惊人之举，但是否真的就能让观众理解并且认同？可以肯定的是，观众大都得到了视觉满足。据陆天明《〈英雄〉到底怎么样？社会调查解析观众意见》一文报道，《英雄》上映期间，中国社会调查所重庆分所在重庆市的上清寺、解放碑、沙坪坝、杨家坪等电影院成功访问了366名电影观众。其中，94.8％的观众观后都有“精彩”的感觉。“精彩”在哪里？61.2％的观众认为是“宏大的场面，壮美的色彩”。⑩
然而，仅从表面上的欣赏无法判断出观众对电影色彩内涵的理解程度。《英雄》中用的色彩太浓，色饱和度过高，更换的频率又快，这很容易引起观众的视觉疲劳，从而产生虚幻的色后像(色觉相继对比)，这会影响观众对整个电影色彩的把握。虚幻的色后像的出现，是“由于人眼视网膜中景物影像相应部分的感色纤维，因受到相应色光的刺激而发生疲劳之后，不能把相继感受的色光信息真实地传递到大脑所造成的”⑾。因此，为缓解观众的色觉疲劳，在浓烈的色块中穿插黑白画面是很有必要的。张艺谋在处理无名与长空意念对决的场景时，使用了黑白画面，很好地缓解了观众的色彩视觉疲劳。但是，影片后半部分用的色彩仍过于浓烈，如果将飞雪死后无名与残剑的水上打斗也处理成黑白画面的话，可以起到前后呼应的效果，更好地调节电影色彩节奏。
因此，电影人在运用电影色彩时，不管如何使用“陌生化”技巧，必须考虑观众的承受能力(心理与生理的)。色彩思维应该在一定的动态平衡中转化，因为陌生化手法可以在观众的惯性经验中激起惊奇感(惊奇感只有在观众了解惯例的情况下才具有明显的意义)。但惊奇感并非就是审美，观众面对无意义的陌生化色彩，惊奇之后产生的只能是厌恶，只有符合审美要求的陌生化，才能在惊奇之后产生共鸣。同时，电影人在视觉生理反应层面，也应该注意色彩的有效性，否则会削弱陌生化带来的效果甚至起反作用。
注释：
① [法]丹纳《艺术哲学》，傅雷译，安徽文艺出版社，1991年版，第509页。
② [美]鲁道夫·阿恩海姆《视觉思维—审美知觉心理学》，滕守尧译，四川人民出版社，1998年版，第25页。
③ [匈]贝拉·巴拉兹《电影美学》，中国电影出版社，1979年版，第20页。
④ 洛德《社会惯例和迪基的艺术惯例的理论》，《美学译文》第三期，中国社会科学出版社，1984年版，第237-241页。
⑤ 贺聿杰《漫谈影片的色彩运用》，《电影艺术》，1979年第5期。
⑥ [俄]维克托·什克洛夫斯基《作为手法的艺术》，《俄国形式主义文论选》，三联书店出版，1989年版，第6页。
⑦ 张冰《陌生化诗学——俄国形式主义研究》，北京师范大学出版社，2000年版，第176页。
⑧ 胡玫《色彩—电影语言的构成元素——谈导演工作对于色彩的运用》，《电影文化》，1983年第2期。
⑨ 《斯迪文·斯比尔伯格谈影片〈辛德勒名单〉》，《电影艺术》，1994年第5期。
⑩ 陆天明《〈英雄〉到底怎么样？社会调查解析观众意见》，发布时间：2002-12-31 11∶19.新浪网：http:// ent.sina.com.cn/r/m/2002-12-31/1119122996.html。
⑾ 刘恩御《色彩科学与影视艺术》，北京广播学院出版社，2002年版，第37页。