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一、比较中的思考
雕塑，一方面离我们很远，因为常常被置之高处，成为人们心仪、膜拜的神物；另一方面，又离我们很近，因为可以从不同方位观赏，甚至把玩，成为我们生活中的一个组成部分，它的意义也就升华了。
中国雕塑与西方雕塑在功用和艺术手法上不全相同，或者说有很大差异。中国的雕塑大致以秦AI写作实和汉AI写作意两种风格为代表。秦代的写实，与西方重比例、结构的写实雕塑不同，它更注重装饰意趣的表现。它善于在那种变化着的、捉摸不定的动势、表情、衣纹中找到符合美的形态、形式而予以概括。在它似乎表达的“动”中蕴藏着永在的“静”，这“静”恰恰是雕塑所追求的永恒。汉AI写作意风首先表现在基于抵御外来侵略的民族心理，大气磅礴，气吞万里。对石头的征服，蓄聚了强大的伟力，也突出了人对自然的取舍与重构，且石头与人，在瞬息的撞击与打造中展示了一个民族深沉的力量。其次，在于俑的捏塑，扁平而饱满，欢乐而沉郁，夸张而收敛等等因素相互交错，神形共存。只可惜它们的诞生注定了要永守墓道或与“主人”长眠地下。而西方的雕塑，尤其是纪念碑雕塑，它们独立存在的价值，它们的艺术为后世所颂仰的程度往往超越了当初的功用，超越了纪念碑主人或事件的价值。有的则相得益彰，如罗丹之于巴尔扎克，巴尔扎克之于罗丹，经历了一个多世纪后，他们之间的年龄、事业、贡献的差异，其境界线已逐渐模糊。巴尔扎克雕像那浑然而下、意态朦胧的身躯似为罗丹而存在，那青铜的实体似是巴尔扎克人间喜剧的全部。从这一点上看，在西方，雕塑是幸运的。那些巍然于市中心广场的骑士，那些散落于公园和其他公共场所的思想家、文学家、艺术家、科学家，成了城市历史、文化的象征。久而久之，似乎没有这些雕塑就不知道这个城市为何城市，如《鱼美人》与哥本哈根，《撒尿的男孩》与布鲁塞尔，纽约的自由女神。雕塑在西方不仅为某种功用而建，还具有独立的审美功能，因此，发展为后来的现代抽象雕塑。抽象艺术中的构成主义、结构主义都具有唯美的性质，它把塑造过程中的美和自然中美的因素提取、极化而构成雕塑形体、形态、形式、材质及其意蕴、精神的美。中国的现代雕塑发展于1918年左右，一批雕塑家在法国学习，主要吸收了西方的写实主义。回国后，他们借助所掌握的艺术方法，建立了表现反帝反封建的孙中山纪念碑和抗日纪念碑。直到上个世纪八十年代中期中国开始接受西方抽象主义雕塑。不过，总体来看还是较表面化的，它体现在城市雕塑中尤为明显。以不锈钢材料锻造的几何化的样式充塞都市和乡镇，但它也从一个侧面反映了中国对雕塑存在于公共环境中的需求和对雕塑艺术非内容化的审美需求。在雕塑的发展上，我们不能忽略的是宗教这个主题，对中国和西方都产生过巨大作用。影响艺术发展的两大因素，一是强权政治，二是宗教。这种影响有正面，也有负面。前者来势迅猛，但从历史角度看，往往不失短暂；后者则深入灵魂，经久弥远。熊秉明先生说：中国文化中的雕塑艺术是书法和绘画，雕塑主要代表寺庙里的神灵，受人顶礼膜拜，审美意味是附带的，甚至是被忽略的。（注：参见《美术研究》，2004,1，第51页，《凝固的历史》。）西方的雕刻则对应于中国的书法，在教堂的门宇、墙壁都刻有宗教题材的雕像。这里有所不同的是中国的寺庙一般在风水宝地，郊外、山林，为僧侣修行找到了清净之地的同时，也远离了人群。当然，善男信女们是会不辞劳苦跋涉朝圣的。而西方教堂一般在市镇中心，它成了心灵所栖、精神所栖的中心。那些雕刻、圣像在放射着神一般庄严、光辉的同时，也为世人所熟睹。雕刻是刻入人心里的艺术。奇怪的是这些居于人群之中的圣像是那样的超尘，在教堂苍天的穹隆和管风琴渺渺的音乐中，它们愈显神的魅力，而远离都市的庙堂大殿中的佛像则慈悲为怀，有着人间的脉脉温情，冥冥笑意中把一切包容，那种亲和之力量，足以使万千众弟子找到慰藉。教堂之高，高入云霄；庙宇之广，广大无边。所以中世纪的雕塑拉长了，摆脱肉身之后的“无机质”是禁欲所致。而佛像几乎雍容庄重，即使是魏或明造型修长，但面部依然饱满……
中国佛教的世俗化，中国艺术的民间化，在雕塑艺术上是显而易见的。大概由于不满于长期塑佛的缘故，现代新文化的旗手鲁迅于1933年不无感叹：塑神的时代已过去了，现代开始塑人。其实天津泥人张，早已在做人了，他以朴素的写实手法，塑造了生活的情景和呼之欲出的人物。以往古代的匠师们在塑佛时，将生活的所见所感，将生活中沉淀下来的情感，投射到佛教题材的作品中，已经使人们感到大为亲切。麦积山的童男童女，大足的吹笛女、养鸡女及北山被王朝闻誉为“东方维纳斯”的供养人，那身段之塑造，没有艺术匠师的充分的生活感受，不能为之。而泥人张直接塑人了！所以，徐悲鸿这位现实主义大师在考察了西方美术后，见到中国式的写实高手泥人张，由衷的大加赞誉：“至其比例之精确，骨骼之肯定，与其传神之精妙，是我在北方所见美术品中，只有历代帝王画像中宋太宗太祖之像可以拟之，若在雕刻中，虽杨惠之不足多也。”其实，西方雕塑也强调世俗性。罗丹的作品便是代表。但世俗性中更关注普遍的人性，如《永恒的春》，而中国雕塑世俗性更多的注重的是情节、情趣，不强调更多的精神承载。
二、模糊中的传神
难得糊涂，这好像是中国人在做人到了一定程度才能达到的境界。这所谓的糊涂像醉拳一样，是更在意本质。宋代的米家山水以米点法浑然、苍茫地表现了大气笼罩下的山水，把高远、平远、深远几个因素的逻辑关系减弱，而朦胧一片，但其中却渗透着文人对自然“思接千古”的沉静抒怀。庄子说“得意忘言，得意忘象”，忘言、忘象都是大智若愚。这种忘却在艺术上表现为丢舍，转化到造型上就是“忘形”，具体表现手法为模糊与简括。这模糊是意念、意象、意境生成的最初形态，有若干不确定的成分和多向的可能。它是潜意识的真实流露，也是最为对应于心源的形态。另一种模糊则是经过时间风化后的雕塑。如原始石雕、木雕在漫长的岁月的洗炼后，失却了一些本该失却的部分，却丝毫无减精、气、神，其韵令人回味不绝。它的妙处还在于其沧桑所予人的模糊遥想。以上所谈的前一种模糊大多数表现在手稿，那些即兴、快捷的小稿和大型创作的初稿。我们一般习惯于看已完成的作品，诚然，那些表面上看似尽善尽美的完整作品，它们的内容含量很大，但常常却不免有多种想法的累加之嫌和经过深思熟虑的处理的痕迹，失去了原始冲动的感染力，偶然中、瞬间里所渗透的那种灵性没有了。有这种现象：做一个动态或一个表情，在做到所谓的“六成”或“七成”时非常生动、传神，但再继续下去就呆板、僵化了。动态的变成静止的，表情也凝固了，或是尴尬。这与基本功有关，但更多的是没有把握好“火候”或“分寸”。实质上“六成”往往就是“十成”，够了！台湾雕塑家朱铭随杨英凤学雕塑，当做到一半时，老师建议停，因为该有的均有了。这对后来朱铭形成的大刀阔斧的木雕风格是至关重要的引导。意大利雕塑家芒祖、罗梭的作品给人物的雕塑增添了诗一般的朦胧。我们从那模糊的女子脸庞、眼神，可以欣赏到人性中最为令人琢磨的成份。
在大英博物馆陈列有米开朗基罗的一件小泥塑稿，约莫五公分，可是那肌肉、骨骼及腕关节、膝关节的准确与肯定所呈现出的悲剧力量在娴熟的手法——每块指压、指推、指捏的运动中，在体积、结构、节奏的模糊中却清楚地凸现出来。这种泥稿的背、腿及扭曲的上身使人们油然与那惊世的《奴隶》相联系。我想，无论是谁看到这件稿时，都会在米开朗基罗那忧郁、沉厚的深处发现生命不息力量的升腾，人性在神性统摄下的奋挣，以及从生命的核心中发出的与生俱来的痛苦。
“……
我的皮肉在前身拉长了，
在后背缩短了，
仿佛是一张叙利亚底弓。
……”（注：《傅译传记五种》，生活读书新知三联书店1983年版，第292页。）
“大阳底光芒耀射着世界，而我却独自在阴暗中煎熬。人皆欢乐，而我，倒在地下，浸在痛苦中，呻吟，嚎哭”（注：参见《美术研究》，2004,1，第295页，《凝固的历史》。）
较之米开朗基罗那已经打造成形的大型作品，这迷糊中更见精魂！也仿佛艺术之神米开朗基罗来到了人间。我们可以感受到劳作时的呼吸……
达芬奇在《画论》中曾对画家受朦胧事物刺激而有种种发现作过论述，并假想了观察一堵污渍斑斑的墙面或五光十色的石子，从中找到山岳、河流、岩石、大平原……。这恰恰与宋代画家宋迪论作山水画如出一辙。宋迪说：先当求一败墙，张绢素讫，朝夕视之，既久隔素见败墙之上，高下曲折。皆成山水之象，心存目想：高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧。显者为近，晦者为远……（注：宗白华《美学散步》，上海人民出版社，1998年2月，第74页。）
这些不约而同、不谋而合的艺术观念、见解反映了人类普通的艺术感觉、规律。可见模糊中的闪烁、清晰，有如黑夜中的航标，在万般波澜中有着熠熠的光亮。模糊不仅给创作者以灵感，也给观赏者以神思。其实，创作中留给观赏者想象的空间，也将使作品获得更高的存在价值。