北朝诗格律化趋势及其进程，本文主要内容关键词为：格律论文,北朝论文,进程论文,趋势论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
《文镜秘府论》天卷《四声论》曰：“萧子显《齐书》云：‘沈约、谢脁、王融，以气类相推，文用宫商，平上去入为四声，世呼为永明体。’然则萧赜永明元年，即魏高祖孝文皇帝太和之六年也。[1]昔永嘉之末，天下分崩，关、河之地，文章殄灭。魏昭成、道武之世，明元、太武之时，经营四方，所未遑也。虽复网罗俊民，献纳左右；而文多古质，未营声调耳。及太和任运，志在辞彩，上之化下，风俗俄移。”
《四声论》全文是《文镜秘府论》的撰者遍照金刚从隋刘善经《四声指归》中摘录的，这是人们所公认的。应该注意的是，在这段叙述中刘善经将北魏太和年间(477-499)同南齐的永明年间(483-493)作了对比。从这段叙述可以看出，刘善经将太和年间和永明年间的文学创作进行对比时，决不只看做年代上的一致，而是认为南北不同地域的诗文创作有相似之处。他接着引用的《魏书·文苑传》：“故《后魏文苑序》云：‘高祖驭天镜，锐情文学，盖以颉颃汉彻，淹跨曹丕，气远韵高，艳藻独构。衣冠仰止，咸慕新风……。’”把这段话与前面的论述联系起来加以考察，不难看出，这里所说的“新风”，按照刘氏的解释，是指北朝诗歌创作上也开始注意声律，出现了和南朝“永明体”相似的一种诗体。就是说，如果遵从刘氏的见解，就意味着承认如下结论：起码在太和年间以后，不但在南朝，而且在北朝，诗歌创作上对于声律严加注意的“新风”出现了。[2]那么，北朝文人究竟具体地进行了什么样的实践呢？
从唐代以后的资料中可以发现和推测，南朝所提出的诗歌创作上的具体声律理论，虽然没有能够原封不动地作为唐代律体诗的声律规则，但是可以认定，它是唐代律体诗声律理论的前导。因此，在以往的研究中，人们在分析唐代律体诗声律理论的主要构成因素时，都要举出南朝永明体的存在这一事实，这从理论上来说是正确的。不过唐代律体诗声律规则的确立，并不只是由于理论上的努力，而更主要的是因为有了伴随理论的实践才完成的。这样看来，如果对唐代律体诗声律理论的形成原因，从前一时代的文学创作实践方面来考察的话，那么，不仅对于南朝，而且对于北朝创作出来的诗歌，我们也同样应该加以注意。因为象前面所看到的那样，北朝文人也可能存在关心诗歌声律的自觉意识。本文以几个具体的声律理论为基准，通过调查这些声律理论在作品中的体现情况，探索北朝文人在诗歌创作上的声律意识，进而论述唐代律体诗的形成过程之中，北朝诗在声律方面所处的历史地位。
二
从现存的资料中，不能直接找到北朝文人在创作实践中所遵循的具体声律理论。不过，《文镜秘府论》所载的北魏常景(?-550）、甄琛(?-524）关于四声的看法，是以沈约的见解（就是说南朝的声律理论）为中心来展开的；《文镜秘府论》引用沈约及隋人刘善经的说法，在提出具体的声律理论的同时，对于南北朝的诗文及其创作情况不分区别进行论述，从这些事实来考虑的话，可以推断北朝付诸实践的诗歌创作上的声律理论，与在南朝的声律理论是基本一致的。那么具体来说，这些理论的主要内容是什么呢？
目前为止，每当论述具体的声律理论时，总会遇到沈约是否实际上主张了所谓的“八病说”问题，此外关于声病的具体内容也众说不一，这些问题至今仍然没有定论。[3]但不管怎么说，在提出了具体理论的现存资料之中，从成书时代、所述内容这些方面来看，最可靠的就是《文镜秘府论》。而且由于它大量引用了刘善经等接近南北朝时代人的记述，所以可以说，至少在现存资料之中，它更多、更正确地反映了南北朝声律理论。《文镜秘府论》西卷《文二十八种病》中不只限于所谓的“八病”，一共列举了二十八种声病，[4]其中前八种声病都有可看做是引用了刘善经之说的部分，而关于后二十种声病，所引用的文献都是唐代的著作。因此，作为继永明代之后，在南北朝得以实践的声律理论，集中体现在避免前八种声病，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、傍纽、正纽。另外，我们从里面所引用的沈约、刘善经等人之说还能看出，在这八种声病之中，有的是比较受到重视、而有的则不太被重视。首先关于上尾，《文二十八种病》中引用了刘善经的如下之说：“斯乃辞人痼疾，特须避之。若不解此病，未可与言文也。”刘善经也引用了沈约的如下之说：“上尾者，文章之尤疾。自开辟迄今，多惧不免，悲夫。”由此可以看出，上尾是非避开不可的，是非常严重的声病。另外，关于蜂腰唐人元兢有如下论述：“此病（指蜂腰）轻于上尾、鹤膝，均于平头，重于四病（指大韵以下的四种声病）……已下四病，但须知之，不必须避。”不管怎么说，这毕竟是唐代人的见解，不过刘善经也说过：“韵纽四病，皆五字内之瘕疵，两句中则非巨疾，但勿令相对也。”考虑到这样的事实，就可以看出元兢的说法在一定程度上反映了南北朝时代声律理论的基本状况。实际上，跃进先生《八病四问》[5]中对于沈约诗的调查结果也表明，比起别的六种声病来，犯了上尾的作品极少，而且犯了鹤膝的作品也相对较少。此外，刘善经还有如下之说：“又第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世无的目，而甚于蜂腰。”就是说，同八病并驾齐驱，他还强调律体诗的一句之中二四不同的重要性。因此，本文把上面所说的三种主张，即必须避开上尾、鹤膝，应该遵守一句之中二四不同的原则看做南北朝时代诗歌创作上声律理论的集中反映，以此作为进行具体调查时的基准。
关于这三种声律理论的具体内容，二四不同没有什么问题。而且对上尾的见解现在也大体上一致，正如《文镜秘府论》所论述的那样“五言诗中，第五字不得与第十字同声。”关于鹤膝，问题稍微多一些。因为本文基本上是把《文镜秘府论》作为探求南北朝声律理论的第一手资料，所以把它所论述的“五言诗第五字不得与第十五字同声”作为鹤膝这个声病的具体内涵。在加强韵脚的韵感这一点上，可以看做上尾的应用，也可以看做是针对整篇诗作，旨在尽量避免句末脚字的声调无抑扬顿挫。
下面，本文进行考察的北朝诗歌，就是除了只存片断的两句诗、联句诗以外的北朝本土文人所作的五言诗。本人之所以设定北朝本土文人这个限制词，是因为本文目的在于探索北朝文人在诗歌创作上的声律意识。象庾信、王褒等，虽然从南渡北后也留下了很多作品，但由于他们诗歌创作能力是在南朝形成的，所以很难把他们与北朝本土文人同等看待。本文在对北朝诗进行考察时，从生活年代上把北朝文人分为如下四组：第一组是孝文帝太和年间以前去世的北魏文人[6]（他们生活的时代叫做北魏第一期），第二组是生活在太和年间而东西分裂以前去世的北魏文人（叫做北魏第二期），第三组是东西分裂以后的北魏文人（叫做北魏第三期），第四组是北齐、北周文人。
在对汉字音韵进行调查时，依据《广韵》。
三
在对北朝诗进行考察之前，首先把永明体诗歌与永明年间以前，即或许还没有具体的声律理论的时代的作家曹植、陆机的作品相比较，用以判断南朝文人对上尾、鹤膝二声病的意识情况，以此作为考察北朝诗凳参照系》
首先，把关于沈约诗的调查结果制成表格如下。[7]附带说一下，作为考察对象的作品是除了乐府、联句诗和残缺不全者以外的劝蔡五言暑（对谢脁、王融诗的考察时也同样）。
关于沈诗的调查结果[8]
关于上尾，可以说基本上完全避开了。和上尾相比，鹤膝犯得较多，这个事实表明，沈约是已经认识到了上尾是最应避开的声病，他是在此基础上而进行创作的。由此我们能看出，《文镜秘府论》所引沈约所说的“上尾者，文章之尤疾”，这个见解决不是一句空话。
下面，把关于谢脁、王融诗的调查结果制成表格如下：
关于王融诗的调查结果
比起沈约来，犯鹤膝的比例王融稍高一点儿，谢脁要高得多。从中我们可以看到对于上尾这一声病，他们都象沈约一样严格地避开了这一事实，能感受到他们对于上尾的强烈意识。在探求这三个文人是否都有避开鹤膝的意识方面，与其在各自作品之内同其别的声病情况进行比较，倒不如同永明年间以前、在诗歌创作上恐怕还没有具体声律理论时代的文人作品进行比较。本人对《文选》所录的曹植和陆机的除了乐府以外的五言诗，进行了同样的调查。
关于《文选》所录的曹植诗的调查结果[9]
关于《文选》所录的陆机诗的调查结果
众所周知，陆机已经认识到诗歌创作上的声律调和的重要性。[10]不过，和上述的永明体作家相比，曹植、陆机这两个文人犯上尾的比例自不用说，犯鹤膝的比例也都高得多，这是一目了然的。通过这些比较，可以确认上述永明体作家对于这两种声病有着明确的声律意识（但是，如果要对谢脁对鹤膝的意识下判断，需要对众多的比较对象进行考察，因篇幅关系，在此省略，本人加以保留）。在这里值得注意的是，曹植和陆机不管有意识也罢无意识也罢，避开了上尾的基本上都是平声韵以外的作品。如日本兴膳宏先生已经指出那样，[11]这可能是因为平声汉字远远多于其它三种声调的汉字。就是说，没有意识到上尾这种声病的文人，如果用平声韵来创作诗歌的话，结果就容易犯上尾。
总的来说，上尾、鹤膝这两种声病并不是自然而然地、无意识地就能避开的，沈约等永明体作家在进行诗歌创作时，对上尾是带着强烈意识的，对于避开鹤膝虽没有对上尾那么自觉，但也是具有一定程度的声律意识的。
四
北魏第一期的作家是游雅(?-461）和胡叟[12]二人。而且可以断定是在这个时期创作的作品也仅限于他们二人所作的两首诗。调查结果如下表[13]所示：
北魏第一期
两首诗都犯了“尤疾”上尾。不过因为游雅的作品具有戏谑性，所以要在作品中看他的声律意识或许有些不合适。胡叟所作的，第七句的末字“怀”字同时犯了上尾和鹤膝，从这一点来看，至少可以认为他没有限制上尾、鹤膝的声律意识。
一般来说，北魏拓跋珪初定中原的时候，鲜卑族和汉族的两种文化之间的差异很大，但随着孝文帝的汉化政策的推行等，这种差异缩小了。在北魏建国之初，鲜卑贵族对于文学无暇顾及，但在第二期以后，很多鲜卑贵族对于文学的热情逐渐高涨起来了。因此，作为第二期的诗歌作品不仅是汉族文人所作，也有一些是出自鲜卑文人之手：
北魏第二期[14]
郑道昭(?-516)是生活在第二期的汉族文人。《置仙坛诗》、《观海岛诗》、《论经书诗》虽然都是长篇，但完全没犯上尾。而且前两首诗用了前面所述的容易犯上尾的平声韵，把这两点结合起来考虑的话，明显可以看出他在创作上具有自觉避开上尾的声律意识。《咏飞仙室诗》，一方面虽然能避开了鹤膝，一方面却犯了一个上尾，但如果从其它长篇都避开了上尾这点来考虑的话，就可断定这在郑道昭的作品中只是例外。北魏第二期其他汉族文人的作品也同样如此，除了韩显宗（？-499）以外，虽说大多数犯了鹤膝，便都避开了上尾。韩显宗的作品，正如所评价的那样“此诗虽质朴，然感情强烈，笔力刚劲”，[15]或许可以说，因为他要抒发自己政治上失意的强烈感情，所以才大胆地排斥了对声律的意识。
表中所载的鲜卑文人都在东西分裂之际或以前去世，是年纪轻轻地就被杀害的。其中元子攸(507-530)、元恭(498-532)都是孝文帝的从子，从出生年代来看，该看做北魏第三期的文人。但本文从东西分裂以前去世的这一理由来考虑，把他们划入北魏第二期的文人。从调查结果来看，可以说整体上避开了上尾、鹤膝两种声病。从这少数的例子来下判断，不免有牵强附会之嫌，但我们从中不难体味到他们在诗歌创作中把上尾、鹤膝看成声病的意识。在北魏建国当初，鲜卑贵族对文学漠不关心，如今鲜卑贵族的声律意识已在一定程度上扎下了根。
总的来说，北魏第二期的文人在他们的诗歌创作上，具有较强的声律意识。然而，或许由于意识不周、或许由于技术问题，还是没能避开鹤膝。但对于“尤疾”上尾，他们是以明显的意识来避开并得以实现的。正如刘善经所述，与南朝同样，在太和年间前后的北朝诗歌创作也出现了新的动态，产生了一种叫做“新风”的诗体，即避开上尾声病的作品。
另外，附带说一下，在第二期作品中，可以说李谧(484-525)《神士赋歌》进行了一句之中二四不同的实践（全诗十句中有九句遵守）。但从第二期整体来看，在文人们的声律意识中，还没有把二四不同作为创作规则的明显迹象。因此，对于仅存一首的李谧作品也只能作为例外而加以保留。
下面将北魏第三期文人的作品的调查结果列表如下：
北魏第三期
首先关于上尾，犯了这种病只是常景所作的一首，从这里可以看出继第二期之后，文人们在诗歌创作上仍然有着对于上尾的强烈的声律意识。而且从整体来看，不仅避开了上尾，而且也基本上避开了鹤膝，可以把这一点看做第三期文人在诗歌创作上声律意识的扩大、发展。其次，在第三期应该注意的是，到这个时期开始出现对一句之中二四不同原则进行实践的作品。在对二四不同情况进行调查时，是把八句之中有六句以上遵守就作为实践了这一原则的作品来看待的。（对遵守了二四不同的做了“○”、对没遵守的做了“×”的标记）从这个调查结果可以看出，对二四不同原则的遵守，在北魏第三期文人中间已比较普遍，并作为诗歌创作上的声律理论被遵循。不过，如果留意一下现存有两首以上作品的文人，常景(?-550)的四首诗恐怕是一时的连作，其中两首诗基本上遵守了二四不同，而其它两首诗没能遵守。温子升(495-547)现存作品，比较多的显然是在意识到二四不同这个声律原则基础上所作，但也有不是这样的作品。把这个事实和基本上避开上尾、鹤膝的情况结合起来看，可以认为，对北魏第三期文人来说，把二四不同作为原则来遵守的意识，不如避开上尾、鹤膝二声病那么自觉。
上面的考察中，除了一开始就没列入考察对象残篇、联句诗之外，还有几首没提到的北魏五言诗。这些作品大体上都是，由于作者的事迹不详，从而无法确定创作的时间。下面出示一下对这些作品所进行的调查结果：
北魏其他
其中，只有高允(390-487)的事迹十分清楚，从《魏书》本传来看，能够确认他是生活在从北魏第一期到第二期的文人。他所作的《罗敷行》如上面表格所示那样，从对三种声律规则的遵循情况来看，可以说是第二期作品的典型，由此反过来考虑，难道不能推测出这《罗敷行》可能是高允晚年的作品吗？
东西分裂以后的两魏，表面上都是继承前代北魏王朝，分别把都城定于邺、长安，但是，在文学方面继承了北魏传统的，却是两魏中的东魏、北齐，这表现在本土文人及其作品的数量上。
《全北齐诗》中，成为本文所进行考察的对象是十二个文人所作的四十二首五言诗。考察的结果表明，犯上尾的不过仅有一首，犯鹤膝的有十二首，稍多一些。但一首之中都只犯了一、两个字，所以可以看出继北魏末期以来文人对于这两种声病强烈的防范意识。尤其应该注意的是，作为整体倾向所体现出的遵循二四不同原则的创作实践。从这个调查结果来看，可以认定这个声律理论更加彻底地、几乎在所有文人中间作为诗歌创作的规则而付诸实践。
二四不同，是在一篇诗歌的结构上，在最小单位“句”上进行的，即“若前有浮声，则后须切响”的声律调和的实践。因此，如果文人的声律意识发展到这个地步，而且在一定程度上得到实践的话，那么，他们就会向更高一级的声律调和层次推进，追求句和句的调和，即一联之中的声律调和，或者向联和联之间的声律协调关系上发展，这是必然的、也是不难想象的。从现存作品来看，大体上遵守了二四不同原则的魏收(505-572)有如下作品：“绮窗斜影入，上客酒须添。翠羽方开美，铅华汗不霑。关门今可下，落珥不相嫌。”（《永世乐》）在此诗中可以看到，不但进行了一联之中的句和句之间相对调和的实践，而且也遵守了联和联之间相粘调和。不过与其它作品结合起来考虑的话，魏收是否象遵守二四不同那样，把相对和相粘作为诗歌创作的声律理论而原则化，还是个疑问。本人认为，他还没有把这两个律体诗的声律规则作为一种原则化的实践形式而确立，虽然他超越了局限在一句之中的声律意识而注意到句和句或者联和联之间的声律关系，但还停留在尝试阶段。他虽有如上所举的作品，但也有如《棹歌行》那样根本没有采用句式相对的诗篇。他还有如下的尝试性作品：束马轻燕外，猎雉陋秦中。朝车转夜毂，仁旗指旦风。式宴临平圃，展卫写屠穹。积崖疑造化，导水逼神功。树静归烟合，帘疏还照通。一逢尧舜日，未假北山丛。（《后园宴乐诗》）前三联完全没有遵守句式相对的规则，而后三联完全遵守了。就是说，在是否采用相对句式这一点上，能够预料前后三联都是有意识的。如果再注意一下联和联的声律关系，这就更清楚了（前三联的各联之间采用相对来连接，后三联的各联之间则采用相粘来连接）。在魏收诗歌里面，类似尝试性的作品，还可以列举出《喜雨》、《庭柏诗》等等。在魏收以外的北齐本土文人的作品之中，使用了相对句式的作品还有裴让之《北征诗》、《公馆宴酬南使徐陵诗》，刘逖(?-573)《浴温汤泉诗》、《清歌发诗》，马元熙《日晚弹琴诗》，阳休之(409-582)《咏萱草诗》等等。裴让之和刘逖大体是癩二四不同原则的进行实践，由此可以推测他们也同魏收一样，至少超越了局限在一句之中的声律意识而注意到句和句的声律关系。卢询祖(?-566)和邢邵(496-560?)虽说都遵守了二四不同，但却不能看出意识到句和句之间声律关系的痕迹。因此可以说，超越一句界限的声律调和意识，并不是在所有文人中间普遍存在，它萌芽于一部分文人之间，但实践上还没有原则化，还没有形成固定的形式，尚处于试行阶段，有些甚至是错误的尝试。
下面看看西魏、北周的诗歌创作的情况。
北周期[16]
首先，关于上尾、鹤膝二声病，可以看出与北齐大体相同的情况。至于一句之中的二四不同，也能够看出与北齐的一致性，它在北周本土文人中间被原则化而付诸实践。下面看一下宇文毓(534-560)《过旧宫诗》：
玉烛调秋气，金舆历旧宫。还如过白水，更似入新丰。秋潭渍晚菊，寒井落疏桐。举杯延故老，今闻歌大风。此诗不仅完全遵守了二四不同原则，而且在前三联中遵守了句和句的声律调和相对。然而他也有如《和王褒咏摘花》那样完全违背了律体诗规则的作品，应该用相对和相粘而根本没有采用。考虑这个事实的话，就可以推想到宇文毓也与前面所述的魏收一样，虽然已经意识到了要超越仅限于一句之中的声律调和，但在实践上还没有形成原则和一定格式。另外，从李昶(516-565)《奉和重适阳关》中也可以看出，他已意识到涉及句与句、联和联之间的声律关系，但是从北周诗的整体来看，与北齐的情况差不多，这种较为宽泛的声律意识仍没有成为文人中间普遍存在的东西。
从东西分裂以后的北朝诗歌创作情况来看，不论东或西，这个时期的文人在诗歌创作上的声律意识，继承了北魏后期已经取得的成果，并进一步把北魏第三期已在一定程度上得到实践的二四不同这个律体诗的规则普遍地加以运用、推广。另外，诗句和诗联之间的声律调合规则虽然还没作为实践形式而固定下来，不过人们的声律意识正从一句之中的调和向句和句、或者联和联的声律关系上逐步发展。
六
以上，以具体的声律理论为基准探索了北朝文人在诗歌创作上的声律意识。通过这次考察可以清楚地看到，不仅在南朝，而且在北朝也确实存在注意声律的诗歌创作实践，他们的实践形成一种态势，就是朝着后来唐代律体诗的方向而稳步地发展。
这次考察之中没提到用韵的问题，所以这里简单地补充一下。在诗歌创作的用韵上，东西分裂以后的北齐、北周文人用平声韵的比例大大增加了。在对近体诗的形成过程中的北朝诗的作用进行考察时，这个事实也不容忽略。
由于本文在考察时，只以一部分声律理论为基准，而且完全没有把对北朝本土文人肯定有直接影响的南朝北渡文人包含在考察范围之内等原因，所以在看法上还难免有片面性。其它一些问题将作为今后的课题来探讨。
注释：
[1] 实际上，永明元年是太和七年。
[2] 除了刘善经的见解以外，《魏书·崔光传》的如下记述也让我们预料到北朝文人可能注意到了声律方面并进行了诗歌创作这件事：“（崔）光太和中，依宫商角徵羽本音而为五韵诗，以赠李彪。”
[3] 关于这些问题，乐闻先生《永明文学研究资料丛谈》（《古典文学知识》一九九五年第一期）中做了详细的整理。
[4] 实际上，平头的另两种形式“水浑”和“火灭”也是两个独立项目，从而，声病一共有三十个项目。
[5] 《辽宁大学学报》一九九一年第六期。
[6] 北魏文人，指在进行考察时作为底本的
钦立先生编的《先秦汉魏晋南北朝诗》中的《全北魏诗》所收入的文人。北齐、北周文人也同样如此。
[7] 基本单位数：以一个韵的押韵范围作为基本单位，把进行调查的作品按照所押韵的声调进行分类统计而成的。由于在一首诗中基本上是只押一个韵，所以各个声调的基本单位数和作品实数大体上相对应，但由于有的作品在一首之中换了韵，那样的话，一首之中至少有两个以上基本单位（同一声调的换韵不在此限，它被视为一个基本单位），因此，基本单位数多于作品实数。
犯上尾实数：犯了上尾的基本单位数。
犯上尾比例：各个声调的基本单位数之中犯了上尾所占的比例。
其它两个项目都同样如此。
[8] 关于《侍宴谢胐宅饯东归应诏诗》（全四句、平声韵），由于到目前为止的调查中，首句的脚字“
”的声调还没明确，所以本文从调查对象中取消了。
[9] 《杂诗》其二，从平声韵到上声韵换了一次韵，不过由于后者只有一联押了韵，所以本文不算在基本单位数内。
[10] 陆机《文赋》曰：“暨音声之迭代，若五色之相宣。”
[11] 《〈宋书·谢灵运传论〉综论》（《中国文艺思想史论丛》第一辑）。
[12] 从史书中的记载，可以推测出胡叟是在太和年间去世的，因此，更准确地说，他同后面提到的高允一样，是生存于从北魏第一期到第二期前期的文人。
[13] 韵：所押的韵的声调。（换）表示一首之内的换韵。
上尾：犯上尾的汉字数。鹤膝的项目也同样。
[14] 郑道昭《论经书诗》，由于缺字很多，所以抽出可能进行考察的十六联，只对于上尾进行了调查。表中虽没有表示出来，但可以看出在可能进行调查的范围之内，有很多犯了鹤膝。
崔鸿《咏宝剑诗》，《全唐诗》卷六十八中把它列在崔融名下，是有争议的作品，因此在这里仅止于出示调查结果，不作为考察对象。
[15] 曹道衡先生《试论北朝文学》（《中古文学史论文集》所收）。
[16] 表中，由于徐谦、孟康二人是否是北朝本土文人尚不明确，所以本文只出示调查结果，没有列为考察对象。
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